Anmerkungen zu dieser Nachschrift

Es handelt sich bei diesem Manuskript um einen während der Vorlesung verfassten Text, der den Verlauf von Schleiermachers Ästhetikkolleg (23.10.32—29.03.33) vergleichsweise vollständig und detailliert wiedergibt, wenngleich der Verfasser für seine Nachschrift viele Kürzel und Abkürzungen verwendet. Die hier dargestellte Transkription orientiert sich an den Editionsrichtlinien für Vorlesungsnachschriften der Kritischen Schleiermacher-Gesamtausgabe (KGA). Unsichere Lesarten, Einfügungen von Wörtern und Korrekturen sind durchgehend gekennzeichnet. Auf die kursive Auszeichnung von Ergänzungen bei Wortendungen, Kürzeln und Abkürzungen wurde allerdings (vorerst) verzichtet, nur auf den ersten zehn Seiten wurde sie zur Veranschaulichung vorgenommen. Offensichtlich wurden die Seitenränder von Schweizer bei einer späteren Durchsicht mit Inhaltsangaben bzw. -zusammenfassungen beschrieben, die hier noch nicht wiedergegeben werden. In der geplanten historisch-kritischen Edition dieser Vorlesungsnachschrift im Rahmen der KGA werden diese Inhaltsangaben dokumentiert sowie alle vorgenommenen Ergänzungen entsprechend der genannten Editionsrichtlinien gekennzeichnet. Vgl. die Richtlinien für die II. Abteilung (Vorlesungen) der Kritischen Schleiermacher-Gesamtausgabe: F.D.E. Schleiermacher, Kritische Schleiermacher-Gesamtausgabe, hg. v. Günter Meckenstock, Andreas Arndt, Ulrich Barth, Lutz Käppel, Notger Slenczka, Abt. II, Bd. 8, IX–XIII. Am oberen rechten Rand der ersten Seite vermerkt der Verfasser: „Aesthetik bey Schleiermacher f.1.“ Auf die Wiedergabe dieser im Manuskript vorhandenen Zählung der Papierbögen bzw. Lagen (f.1, f.2, usw.) wird verzichtet, weil das Manuskript, offenbar von Schweizer selbst, durchgehend paginiert worden ist. Schweizers Gliederung des Vorlesungstextes ist nicht kohärent durchgeführt, er hält sich nicht immer an die anfangs eingeführte Gliederungsstruktur und lässt einzelne Kapitelüberschriften aus bzw. nennt sie nur am Rand. Die wiedergegebene Gliederung folgt weitgehend der von Schweizer selbst vorgenommenen, korrigiert diese aber an fehlerhaften Stellen in Anlehnung an das sog. „Grundheft“ von 1819 von Schleiermacher und aufgrund der Erstedition der Ästhetik von Karl Lommatzsch von 1842. Diese Erstedition ist in Bezug auf den Umfang und die begriffliche Bestimmung des Gegenstandes mit der Nachschrift Schweizer weitgehend identisch, teilweise bis hinein in einzelne Formulierungen, was die Vermutung nahe legt, dass diese Nachschrift für Lommatzsch eine wichtige Quelle war. Die vorliegende Transkription belegt die weitgehende Zuverlässigkeit der Edition Lommatzsch, wenngleich dieser an vielen Stellen Ergänzungen und wiederholende Sentenzen einfügt. Aufgrund dieses Sachverhalts wird in einigen Fällen - inbesondere bei unsicheren Lesarten und Auszügen aus dem sog. Grundheft - auf Varianten und Ergänzungen in der Edition Lommatzsch hingewiesen. Vgl. F.D.E. Schleiermacher, Vorlesungen über die Ästhetik. Aus Schleiermachers handschriftlichem Nachlasse und aus nachgeschriebenen Heften, in: Sämmtliche Werke, 3. Abtheilung. Zur Philosophie. 7. Bd., hg. von Karl Lommatzsch, Berlin 1842 (im Folgenden abgekürzt als: Lommatzsch 1842). Das erste Heft, das Schleiermacher für sein Ästhetik-Kolleg an der Berliner Universität angelegt hat, das sog. „Grundheft“ von 1819, auf das Lommatzsch gelegentlich Bezug nimmt und das er auszugsweise zitiert, ist erstmals vollständig veröffentlicht worden in: Schleiermachers Ästhetik, im Auftrag der Preußischen Akademie der Wissenschaften und der Literatur-Gesellschaft zu Berlin nach den bisher unveröffentlichten Urschriften, hg. von Rudolf Odebrecht, Berlin und Leipzig, 1931.

Ästhetik (1832–33)

 Das gesamte Inhaltsverzeichnis ist eine Hinzufügung des Herausgebers. Den Seitenzahlen liegt die Paginierung der Nachschrift von Schweizer zugrunde.Inhaltsverzeichnis:

Geschichtliche Einleitung (S. 2)

Erster Teil: Allgemeiner speculativer (S. 17)

Zweiter Teil: Theorie der einzelnen Künste (S. 99)

Erste Abteilung: Die begleitenden Künste (S. 99)

1. Mimik (S. 99)

2. Musik (S. 131)

Zweite Abteilung: Die bildenden Künste (S. 154)

1. Die Architectur (S. 156)

2. Die schöne Gartenkunst (S. 170)

3. Umfang der Malerei (S. 181)

4. Die Sculptur (S. 200)

Dritte Abteilung: Die Poesie (S. 218–239)

Geschichtliche Einleitung des Entstehens und Erläuterns dieser Disciplin

 Vgl. Lommatzsch 1842, S. 1: „Die Aesthetik gehört zu denjenigen Disciplinen, die man gewöhnlich durch den Ausdruck Theorie zu bezeichnen pflegt, die Griechen τέχνη, die Römer nach ihnen übersezend ars nannten; sie verstehen darunter eine mit Gründen belegte Anweisung, wie etwas auf die richtige Art hervorzubringen sei.“Sie gehört zu den Disciplinen die ⎣man Theorie, τέχνη, ars  korr. aus: nanntennannte; d.h. eine mit Gründen belegte Anweisung wie etwas auf richtige Art hervorzubringen sey. Also war Praxis immer früher als Theorie. Nicht nur die ersten Anfänge der schönen Kunst, sondern sogar sie in ihrer Vollkommenheit finden wir, ehe [die] Theorie derselben wissenschaftlich da ist. Sobald eine Kunst sich fixierte, gab es Schulen, was mehr technische Anweisungen waren, Handhabung des Materials und der Werkzeuge. Das dem Künstler vorausgehende Innre, das Urbild[,] war schon schwerlich theoretisch betrachtet. Sondern als in der Seele vorausgehendes, hing sich das zuerst an die philosophische Untersuchung. Das Älteste in der Geschichte hierüber sind die zerstreuten Äußerungen des Plato über die Kunst. Sie sind aber nicht einmahl Elemente einer solchen Theorie; denn andres ist es zu fragen, ob etwas hervorgebracht werden soll und in welchen Gränzen, ⎣als wir in⎤ Plato nur jenes [finden], er ging aus vom Einfluss der damahls bestehenden Kunst auf die Gesinnung, auf Politik und Ethik. Die ersten Anfänge gab Aristoteles , von dem wir zwei hierher gehörige Schriften haben περὶ ῥητορικῆς und περὶ ποιητικῆς . Die Rhetorik gehört nicht so rein in [die] schöne Kunst, wie Poetik. Dies setzt schon einen gewissen Umfang voraus, innerhalb [von] welchem sich unsre Untersuchung befindet, aber jetzt ist es noch nicht abzuschließen. Ob Aristoteles beyde auf dieselbe Stuffe stellt, kann man nur schließen daraus, daß er sie nicht unter Einen höhren gemeinsamen Begriff schließt, sondern ⎣jeweils⎤ an Einzelnes [knüpft], und der Redekunst wies er doch ein andres Gebieth an als der Dichtkunst. Bei jener hat er den Zweck im Auge, immer etwas Politisches in allen drei Zweigen, es kam darauf an, eine bestimmte Wirkung hervorzubringen, entweder daß etwas geschehe, oder eine Gemüthsstimmung allgemein werde. Mit dem Effect war das Kunstwerk verschwunden. Die Dichtkunst schlöße sich ebenfalls an Platos Frage: Soll das geschehen oder nicht korr. aus: ;? was er nur in Beziehung auf die Wirkung beantwortet; nur ist hier nicht die Wirkung das was die Rede veranlaßt. Daher läßt Aristoteles dies bey Seite. Auch von bildender Kunst hatte er Meisterwerke vor sich, und zwar nicht einzelne zufällige Werke, sondern in bestimmtrem Ort des Nationallebens, im Gottesdienste und [im] Geschichtlichen. Dennoch verbreitet er sich nicht so über die bildende Kunst wie über die Dichtkunst. Das ist um so auffallender, weil er von Plato hierüber den Begriff der μίμησις als Centrum aufstellt, Nachahmung genügt nicht, Nachbildung eher. Dieser Begriff wäre am unmittelbarsten auf [die] bildende Kunst anwendbar gewesen. Sagen wir schöne Künste, so umfassen wir die bildende so gut wie die redenden Künste. Man muss zweifeln, daß Aristoteles diesen unsern Begriff einer schönen Kunst gehabt habe. Die seinigen Erwähnungen desselben wären anders, wenn er die bildende unter diesen Begriff brächte. Unter μίμησις freilich bringt er sie, aber dies ist ganz was andres, da bey uns die Streitfrage [vorherrscht], ob eine schöne Kunst als solche μίμησις sey oder nicht. Die erste zusammenhängende Theorie geht also noch vom Speciellen aus. — Unter allen einzelnen Disciplinen, die Aristoteles bearbeitet hat, ist das gerade die, welche am wenigsten in die folgenden philosophischen Entwicklungen einging. Das hängt mit dem Verfall der Kunst zusammen, denn wo diese nicht ist, da kein Interesse an Theorie. Wenn aber was er da sagte auf bestimmte Weise in [das] System ⎣aller⎤ menschlichen Thätigkeiten wäre aufgenommen worden, so hätte sie fortwirken müssen, so lange jenes System blieb. Dieses ist die Ethik und dahin gehört die eigentliche Sittenlehre und Politik und Ökonomik. An Politik schließt sich Rhetorik als Kunstlehre für eine bestimmte politische Thätigkeit. | 2 Als die freye Verfassung im römischen Autokratismus unterging, ging das Interesse auch unter, doch blieb das an [der] Beurtheilung frührer Producte, wie Quintillian . Für die Dichtkunst war dieser Zusammenhang nicht gegeben, schon Plato schloß einen großen Theil derselben aus und spaltet sie so, Aristoteles stellt es in [den] Hintergrund. Es gab im System der menschlichen Thätigkeiten keinen bestimmten Ort für diese schönen Künste als Ganzes; und Rhetorik hielt sich länger als Poetik. — Späterhin finden wir viele Relationen über Kunstwerke und Commentare zu poetischen Werken, aber diese haben es alle mit der Theorie nicht zu thun. Viele Jahrhunderte war die Kunst gleich null. Wie die alte bildende Kunst größtentheils religiös war und mythologisch, so mußte sie im Christenthum untergehen und wie sich in diesem nun ⎣kanonische⎤ philosophische Untersuchungen entwickelten, konnten sie diesen Gegenstand nicht umfassen, da es noch keine Kunst gab, die nicht wäre im Zusammenhang mit dem Heiligen gewesen. Gedichte und Bildwerke in religiöser Beziehung entstanden freilich im Christenthum, da jedes geistige Erwachen sich auch auf diese Seite wendet, aber von Theorie war keine Rede; sondern erst mußte die Kunst so fest geworden seyn, daß es nothwendig war eine Reflexion der Speculation darauf zu richten. Zuerst finden wir dies im vorigen Jahrhundert in Frankreich, England und Deutschland. Ich halte mich der Kürze wegen an die Deutschen, um so eher, da die ersten derselben, theils die ersten Versuche der andern schon benuzten, theils ihnen parallel gingen. Hier schlug man einen ganz andren Weg ein. Die ersten Versuche stammen aus der Wolfisch-Leibnizschen Schule und da bildete die Ästhetik (von da ihren Nahmen erhaltend) ein Gegenstück zur Logik. Das hängt mit Aristoteles gar nicht eigentlich zusammen. Diese Stellung beruht auf der Zusammengehörigkeit des Denkens und Empfindens, wie Logik Theorie des Denkens seyn sollte, Anweisung zum richtigen Denken, so sollte Ästhetik Theorie des Empfindens seyn, Anweisung wie man richtig empfinden soll. Da mußten eine Menge Dinge mit in Betracht kommen, die nicht hierher gehören und über die es keine Theorie geben kann. Empfindung in einem gewissen Gebieth verträgt den Gegensaz richtig und unrichtig nicht. So [die] Sinnesempfindung: einem schmeckt etwas bitter, einem andren süß; keiner ist richtig und unrichtig; selbst wenn ein Organ krank ist, ist Empfindung richtig und ⎣zu⎤ subsumiren unter einen allgemeinen Eindruck. [Das] Gebieth der Empfindung gehört also gar nicht in die Theorie hinein, weil und das ist Angelpunkt der modernen Ästhetik: es laße sich nur Anweisung geben zum richtigen Empfinden auf einem Gebieth das geistigen Gehalt habe und nicht so unmittelbar mit [dem] Organismus zusammenhängt. Es gab zweierley, das moralische und das ästhetische Empfinden. Billigung und Mißbilligung sind immer auch mit einer Empfindung verbunden und das nannte man moralisches Gefühl und Niemand leugnete [die] Richtigkeit oder Unrichtigkeit der Empfindung; aber zu einer Theorie war keine Veranlaßung, weil die Empfindung ganz dem Gedanken nachgeht, also der Gedanke zu regulieren ist, nicht [die] Empfindung; und das geschah in [der] Moral und die Empfindung werde von selbst nachfolgen. Aber mit der Empfindung des Wohlgefallens am Schönen und [des] Mißfallens am Unschönen hatte es andre Bewandtniß, da konnte man nichts so angeben, dem das nachginge und da man wieder auf alte Kunst aufmerksam war, und die neue sich ausbildete, so unterschied man guten und schlechten Geschmack, i.e. Vergleichung über die verschiednen Arten über diesen Gegenstand zu empfinden. Nun kommt noch das eigenthüml ich Moderne dazu. Nehmlich es war allmählig aufgekommen, eine gewisse Art und Weise der Naturbetrachtung, die auf demselben Gebieth zu liegen schien. Wie von Schönheit in Kunstwerken, sprach man von Schönheit der Natur und wandte dasselbe Wort auf beyde Gebiethe an, weil sich aufdrang, daß die Empfindung große Analogie habe. Dazu kam, daß ein großes Kunstgebieth es nur zu thun hat mit unmittelbarer Nachahmung der Natur. Gäbe es keine schöne Natur sagt man, so keine Landschaftsmahlerey, denn man mahlt nur das Schöne, muß es also erst  korr. aus: findetfinden. [Die] Sculptur vollends ist ganz am Begriff der Schönheit, und so wird dieser Begriff der Schönheit der Angelpunkt der neuern Äshtetik. Daraus | 3 entstand [die] Streifrage über den Zusammenhang des Schönen in Natur und in Kunst und diese Frage dominirte lange die ganze Disciplin. Man konnte sagen entweder: Im Menschen ist ein Vermögen, innerlich Gestaltungen zu bilden und die dieses überwiegend haben, geben der ganzen Production die Regel, und sie machen also eigentlich die Schönheit, und man findet dann die Natur schön weil es mit dieser Regel, die der Mensch in sich hat[,] zusammenstimmt. Oder man sagte: Der Mensch käme nie dazu, aus und in sich selbst Gestalten zu bilden, wenn er nicht in der Natur lebte, also in dieser ist der ursprüngliche Ort der schönen und andren Gestalten, jene hängen mit [der] Vollkommenheit in [der] Äußerung der Naturkräfte zusammen, diese mit Unvollkommenheit oder Hindernissen. Also ist es reine Beobachtung der Natur worin man Schönheit findet und Kunst ist nur Nachahmung der Natur in ihrer Vollkommenheit. Beides gibt ganz andre Verfahren, und es muß[,] man mag von einem oder andrem ausgehen[,] ein ganz andres Verfahren sich bilden als in der alten Ästhetik. Behandelt man sie als Anweisung der Kunstthätigkeit so faßt man den Menschen in Thätigkeit ; behandelt man sie als Theorie der Empfindung, so faßt sie den Menschen in passivem Zustande. Das [geht] von beiden Ansichten aus. Dieses war der erste Anfang und zugleich der erste Anfang diese Disciplin in größrem Umfang zu behandeln. Man zog nun alles, was Gegenstand eines reinen Wohlgefallens ist, abgesehen von allem Ethischen und vom Zusammenhang mit dem Gedanken, in diese Theorie hinein. Der Ausdruck schön qualificirte sich freylich nicht eigentlich dazu, und so wie es in solchen Anfängen glückliche Griffe und Mißgriffe gibt, so ist eine Art Widerspruch zwischen der allgemeinen Tendenz die man der Disciplin gab und ⎣diesem Ausdruck⎤ ein Widerspruch . Schönheit ist eigentlich immer bezogen auf Gestalt und da hätte man die bildende Kunst vor Allen hervorheben und die andern in der Analogie mit dieser behandeln sollen. Freylich war man schon gewohnt den Ausdruck auch in weiterm Sinn zu gebrauchen z.B. schöne Stellen in einem Werk der redenden Kunst, Schönes in [der] Gesamtanlage eines solchen Kunstwerks war schon üblich. Aber wie es darauf ankam, den Ausdruck in der Theorie zu fixiren und doch in dieser Allgemeinheit zu lassen, so ging man darin wieder auseinander, kam auf den leidenden Standpunkt zurück. In dieser Periode schwankt noch der allgemeine Begriff, man sah mehr auf den Eindruck und bestimmte eher, worauf die Vollkommenheit beruhe, als was das Wesen sey der Kunst; und mehr auf passive Zustände der Empfindung sehend war [das] Verhältnis von Natur und Kunst schwankend. Viele Betrachtungen kamen unter den  Lommatzsch 1842 ergänzt auf S. 9: "...England, Frankreich und Deutschland".drei Nationen zu Stande, die der allgemeinen Grundlage ermangelnd nur als die ersten bedeutenden Regungen müssen betrachtet werden. Ein erstes bedeutendes Avancement erlebte die Äshtetik durch Kant , der sie auf bestimmte Weise in [den] Cyclus der philosophischen Disciplinen  korr. aus: aufaufnahm, freylich ziemlich verwandt mit denen, die sie als Seitenstück der Logik betrachteten; bedenkt man wie er die reine Vernunft stellte, so daß sie [(die Ästhetik)] ein Steitenstük zur reinen Vernunft ward, so war das [eine] Erhöhung [derselben]. Er stellte sie vor als Theorie der Urtheilskraft, d.h. der ästhetischen (der teleologischen nicht). Diese Zusammenstellung und der Gegensaz zum Teleologischen, auf Zweke sich beziehenden[,] zeigt seinen Gesichtspunkt. Er sagt, es komme darauf an, in einem Gegebnen Zwekmäßigkeit irgendwo zu finden, aber ohne bestimmten Zwek. Durch große Klarheit empfiehlt sich dieser Fortschritt nicht, da Zwekmäßigkeit ohne bestimmten Zwek sehr untergeordnet und das Wohlgefallen daran das oberste. Diese Theorie der zweigegliederten Urtheilskraft verbinde die Gesezgebung des Verstandes für [die] Erfahrung und die der Vernunft, i.e. Moral. Sollte [die] Urtheilskraft zwischen beyden Mittelglied seyn, so müsste sie etwas von beyden an sich haben. Und so sagt er von dieser Urtheilskraft wenn ihr Gegenstand mehr dem Naturbegriff angehöre, sey es das Schöne, wenn mehr dem Freiheitsbegriff, der Moral, so sey sie das Erhabene. In diese zwei Gebiethe theilte sich das Material der Ästhetik. Es ist aber nicht klar, wie sie beyde Eins sind, noch durchzuführen, wie sie beyde verschieden sind; ohne Künsteley kann man nicht erhabne Naturgegenstände leugnen, und auch nicht Schönes im sittlichen Gebieth. Daher bekommt man leicht die Empfindung, daß das nicht das Richtige gewesen ist. Ich füge noch Eins hinzu, nehmlich hier war auch das Urtheil, das was sich im Gefühl ausspricht; die Gegenstände waren theils Naturgegenstände, theils durch Kunst hervorgebrachte; aber wovon diese Hervorbringung en ausgehen, sieht man nicht, sondern das durch Kunst Hervorgebrachte erscheint ein ebenso Gegebnes | 4 wie das Schöne in der Natur. Wie kommt der Mensch dazu, nicht nur Schönes zu empfinden, sondern auch hervorzubringen? bleibt liegen. So bleibt Kant auch beym Eindruck, i.e. beym Geschmack, nicht bey der Kunst.

Von hier aus erhält es [eine] andre Wendung dadurch, daß sich die Künstler selbst hineinmischten, besonders Schiller in seinen Briefen. Als Dichter hatte er besondern Beruf dazu und seine speculirende Natur mußte nach dem Grund der Productivität fragen auf die sem Gebieth und das war der Wendepunkt für die Ästhetik sich auf die andre Seite zu wenden. Aber im Übrigen findet man sich ganz in demselben Kreise von Begriffen. Seine Untersuchungen gingen vorzüglich auf die Differenz der Productivität selbst und er suchte die Verschiedenheit der Naturen auf, die sich im Kunstgebieth thätig zeigen. Das ist das Fundament der Theilung des Naiven und Sentimentalen als zwei Arten physischer Naturen, denn dabey sah er zugleich auf [die] Differenz zwischen der antiken und modernen Kunst. Das Naive darin die antike Kunst; das Sentimentale die moderne. Aber einen eigentlichen gemeinsamen Grund, der zugleich Quelle dieser Differenz wäre, zu suchen, lag nicht in seiner Richtung. Jedenfalls bleibt ihm doch das Verdienst, die Untersuchung zuerst auf dieses Moment der Spontaneität gerrichtet  korr. aus: hat zu haben, aus der die Kunst hervorgeht. — Hieran schloß sich Fichte an, bey dem wir die Kantische Darstellung so modificirt finden, daß seine Hauptrichtung auch auf diese thätige Seite geht. Freylich wird es nur beiläufig behandelt in seinem System der Sittenlehre, wo er im lezten Theil eine Deduction der verschiednen Berufe der Menschen macht, i.e. der allgemein nothwendigen aber unter verschiednen Menschen vertheilbaren sittlichen Thätigkeiten. Der wissen schaftliche Beruf steht oben an, und dann gleich folgt der Beruf des äshtetischen Künstlers. Also muß das ethische Fundament dieses Berufs und dieser Thätigkeit angegeben werden. Allerdings in Richtung nach der Tiefe ein bedeutender Fortschritt; aber [das] Resultat ist der Tendenz nicht angemessen; da Fichte sagt, dieser Beruf hat zum Gegenstand, den ästhetischen Sinn zu bilden und dieser soll die Vermittlung seyn zwischen dem Verstand und [dem] Willen des Menschen. Genau parallel der Kantischen Natur und Moral. Aber Fichte stellt nun die Kunst auf als Thätigkeit zur Bildung dieses Sinns, vermöge dessen der Verstand soll auf den Willen einwirken. Sehen wir dabey aufs Kantische zurück, so nahm Kant ein sittliches Gefühl an, was eine alte Auffassung war einer allgemeinen Erscheinung; und dieses war bey ihm das Band. Wir erkennen [die] Gesezgebung der Verunft, geschieht etwas dagegen, so macht es abstoßenden Eindruck auf dieses Gefühl, und daraus entsteht [eine] Richtung auf [den] Willen; so macht etwas der Gesezgebung Entsprechendes einen verlangenden Eindruck und versezt den Willen in Thätigkeit. Leugnet Fichte dieses sittliche Gefühl oder gibt [er] es zu korr. aus: ;? Gibt [er] es zu, so ist der ästhetische Sinn als solches Band überflüssig und nicht erklärt in seiner Differenz vom sittlichen Gefühl. Wollte er beyde identificiren oder sagen, der Ästhetische schließt sich unmittelbar an das Sittliche an, so gäbe das eine Beschränkung und pedantisch enge Kunstbetrachtung, da Kunst nur Mittel für die Sittlichkeit würde. Soll dann die Kunst bloß den ästhetischen Sinn bilden wollen, so ist sie ein Pädagogisches und alle solche Thätigkeiten haben nach Fichte [die] Tendenz, sich selbst überflüssig zu machen, d.h. ist der ästhetische Sinn gebildet, so ist Kunst nicht mehr nöthig, als bloß in Beziehung auf ein neu kommendes Geschlecht; da aber die Kunstwerke wirklich sind, so wäre Kunstthätigkeit sehr wenig nöthig, sobald einmahl eine gewiße Ausbildung des ästhetischen Sinns da ist. Es dürfte also in der Menschheit nur eine einzige Kunstepoche geben, als Schaz, woraus immer diese Bildung des ästhetischen Sinns geschöpft werden kann.

Eine neue Wendung freilich bloß in Andeutungen erhielt die Ästhetik durch Schelling . Betrachten wir diese ganze Reihe von Kant , Schiller und Fichte , so ist überall die Theorie vorzüglich auf die Poesie hin [gerichtet]; denn diese ist das am  Vgl. Lommatzsch 1842, S. 13: „leichtesten“.meisten Verständliche, worüber von Eindruck und Art dazu zu gelangen am meisten etwas allgemein gesagt werden kann. Betrachtet man Kant s und Fichtes Ansicht, so ist es sehr schwer, | 5 es auf Musik und bildende Kunst anwendbar; so auch die Schillersche Theilung des Naiven und Sentimentalen ließe sich in Musik schwer darstellen. Die bildende Kunst steht so in der Mitte, aber sie in diese zwei Classen bringen ist schon weit schwerer als die Poesie. In der innersten Anlage herrschte die Richtung auf Poesie vor. Denkt man an Fichtes pädagogische Richtung der Kunst so sind die Werke, die etwas Ethisches ausdrücken, doch am geeignetsten Verstand und Wille zu verbinden und das ist auch in Poesie am meisten der Fall. Der Musik und Plastik ist auch schwer [eine] moralische Tendenz unterzulegen. Es war vorherrschende Beziehung auf Poesie, i.e. Anknüpfen an Aristoteles und die andern Künste waren nicht so in die Einheit aufzunehmen. Es fehlte freylich nicht an philosophischen Betrachtungen über Werke der Plastik, aber die hielten sich ans Unmittelbare und gingen nicht auf Principien zurük. Nun wollte Schelling die bildende Kunst besonders wieder hervorheben, hielt aber die Einheit des Begriffs der Kunst nicht fest. Er sagt, man würde weiter kommen in [der] Theorie der bildenden Kunst wenn man die philosophische Theorie nicht aus Moral oder Psychologie nähme, sondern mehr aus der Naturwissenschaft. Das ist nur eine Andeutung; aber will man das annehmen, da ja dadurch am ersten der alte Zweifel gelöst würde, wie es stände um [die] Einheit der gefallenden Natur- und Kunstgegenstände; und fragt man[,] sollen die andern Künste auch aus der Naturwissenschaft begriffen werden, so geht das gar nicht füglich an. Eine gewiße Seite gibt es, von der man diese sehr allgemeine Frage betrachten kann. Die Kunst gestalte sich verschieden unter bestimmten Völkern und bestimmte Differenz ist wo Racendifferenz; da ist das ästhetische Wohlgefallen auch an Naturgegenständen. Die Orientalen fassen die menschliche Schönheit unter ganz andrem Typus als wir. Racendifferenz beruht nun freylich in der Natur als Verschiedenheit des menschlichen Geistes in sei ner Leiblichkeit zu der äußern Welt. Könnte man nun auch alle diese Differenzen fixiren, so wären wir für [die] Einheit des ganzen Gebieths nicht weiter, da es nur eine Erklärung für die Differenz wäre. Hätte  korr. aus: esman die Meinung die naturwissenschaftliche Auffassung solle sich specifisch auf bildende Künste beziehen, so wäre das ganze Gebieth der Kunst gespalten, bildende Kunst würde wurzeln in Naturwissenschaft und redende Künste im Geiste. Schöne Kunst als Einheit wäre aufgelöst, außer man würde auch wieder diese zwei Gebiethe Natur und Geist zusamenführen, was nur [eine] formelle Einheit gäbe.

Resultat ist, der Begriff der schönen Kunst, als Gegenstand der Disciplin, steht noch nicht fest; nicht nur steht er nicht fest als Definition ausgeführt, sondern es steht nicht einmahl fest, ob es eine wirkliche Einheit ist oder nicht; denn man ist von einem einzelnen Kunstgebieth ausgegangen. Bleibt man beym Griechischen, so ist Unsicherheit im Gebrauch der zwei Ausdrücke Kunst und Wissenschaft; also ist Kunst als Einheit auch nicht fest. Noch weniger der Begriff der schönen Kunst; es gab gar keine gemeinschaftliche Bezeichnung dieser Thätigkeiten, die wir jezt dazu rechnen. Der Unterschied zwischen liberalen und handwerklichen Künsten ist ein ganz andrer; sie thun Vieles zu dem, was eines Mannes zur vollen politischen Würde würdig ist, was wir nicht zu der schönen Kunst rechnen und umgekehrt. Man blieb zwar in der Voraussetzung der Begriff sey da, aber nie wurde er geltend und blieb immer unbestimmt. Gewiße Hauptzweige wurden von jeher dazu gerechnet z.B. redende und bildende Künste; aber eine gemeinschaftliche Theorie dafür, die für [die] Einheit des Begriffs bürgen würde, gab es nicht. Nachher standen einzelne Künste auf z.B. schöne Gartenkunst; Reitkunst. Ist ein Begriff so, daß man nicht bestimmen kann, was als besondere Art darunter zu fassen ist, so steht er eben noch gar nicht fest und so liegt die Sache bis jezt noch.

Bedenklich ist es, was noch in Wirklichkeit fortbesteht als Geschichtliches zu behaupten, aber als lezten Punkt muß ich es hier Plaz finden, ich meine die Hegelsche Philosophie, die [worin] die Kunst dem absoluten Geist zugeschrieben wird, genau verwandt mit Religion und Philosophie, d.h. zum Höchsten gehörig. Einlassen kann ich mich nicht, sondern nehme es nur als Fortsezung unsrer | 6 Linie, so daß Hegel die Kunst auf den höchsten Punkt stellt, da sie neben den höchsten Entwicklungen der Menschheit noch an die Seite gestellt ist, i.e. absolutes Maximum ihrer Werthschätzung, die gedacht werden kann.

Fassen wir dieses Geschichtliche zusammen, einmahl die einzelnen Zweige für sich, dann den Eindruck betrachtend, als verwandt zwischen Kunst- und Natureindruck, und, ⎣dann das Übergehen auf das, was diesen Eindruck hervorbringt, i.e. Kunst und was ihr in [der] Natur analog ist. Aber da jene verschiednen Zweige nur unsicher in Eins zusammengefaßt wurden, so hört diese Unsicherheit bei Hegels Ansicht auf, da alles wegfällt, was diese hohe Stellung nicht einnehmen kann. Ebenfalls muss das Schwanken zwischen der Herleitung des pathematischen Zustands aus Kunst und Natur aufhören, wenn man absoluten Geist näher entwickelt. Halten wir Parallelen fest zwischen Kunst, Religion und Philosophie, so ist jene auch als menschliche Thätigkeit genommen, folglich die Natur hier bey Seite gelassen, also auch der Eindruck von ihr her (pathematischer Zustand).

Was liegt uns nun ob, wie stehen wir nun? Das kann nicht vollständig beantwortet werden, ehe wir noch auf eine andre Seite der bisherigen Entwicklung sehen. Was ich bis jezt gechichtlich gab, ist Richtung der ganzen Betrachtung nach der Seite der Philosophie hin. Sowohl in Aristoteles Äußerungen als den ersten Anfängen der modernen Ästhetik ist dies nicht so deutlich. Freylich denken wir gewöhnlich den Aristoteles als Philosophen; allein er geht nach allen Seiten hin so sehr ins Einzelne, daß seine Betrachtungsweise nicht die ist, wie man jezt philosophisch speculativ ist, z.b. seine naturhistorischen Werke sind doch ganz und gar Betrachtungen des einzelnen Gegebenen. So hat seine Logik auch eine solche Seite, da das ganze ὄργανον endigt in  korr. aus: dieder kleinen Schrift der Widerlegung der sophistischen Trugwerke ; also auf etwas Gegebnes hin. So seine „Politik“ , Rhetorik , Poetik usw. Überall geht man von den gegebenen Kunstwerken aus, untersucht dann, was ihnen ihren Werth gebe. Aus der Idee der Kunst überhaupt construirt er nicht. Diese Richtung aufs Philosphische hin, ist also in den ersten Anfängen nicht entschieden. Von diesem Weg nahm eine Richtung die Seite nach dem Philosophischen ; aber von demselben Punkt aus geht auch eine Linie anderswohin. Wir müssen da mehr auf Aristoteles Rhetorik sehen als auf [die] Poetik , in dieser sind keine Vorschriften, wie der Künstler soll zu Werke gehn, wohl aber in der Rhetorik ; auch schon vor dem Aristoteles gab es solche τέχναι ρήτορικαι, oder τέχναι schlechthin, da es von andern Künsten keine solche Anweisungen gab. Die Rhetorik, wie sie da behandelt war, gehört freylich nicht in den reinen Begriff der Kunst, wie wir ihn behandeln wollen, da sie ei nen ganz andern Ausgangspunkt hat, immer im politischen Gebieth versiert und einen bestimmten Zwek verwirklichen will. Allein diese τέχναι haben sich sehr überwiegend mit der Gliederung der Rede und des Musikalischen in derselben  So auch Lommatzsch 1842, S. 18. [verbreitet] , was doch gerade die Seite ist, die der eigentlichen Kunst angehört. Da also Vorschiften, wie der Künstler zu Werke gehe. Das wiederholt sich in der modernen Ästhetik, daher neben der speculativen Richtung, auch die nach der praktischen Seite. Sollten wir hier theilen, indem wir alles darüber Litterarisch Erschienene verweisen in die speculative und in die praktische oder technische Richtung, so wäre das bey Manchen leicht, bey Andern nicht durchzuführen. Da fragt sich also, inwiefern dieses beydes Eins ist, oder wenn nicht, wie man es abgränzen solle.

Es kurz zusammenzufassen und das streitige Gebieth zu bezeichnen will ich versuchen. Denken wir, es hat eine Vorschrift gegeben von technischer Art in einem einzelnen Kunstzweig (denn offenbar gehen sie nur vom Einzelnen aus), so kann, was den einzelnen Kunstzweig betrifft, als dem andern entgegengesezt, nicht der speculativen Seite angehören. Fragt man, liegt es in der Natur der Sache, daß wer solche Vorschriften gibt, die Idee der Kunst ganz bey Seite stellen kann, so ist es unmöglich. Denkt man, es sollen Vorschriften für den Bildhauer ⎣gemacht⎤ ⎣werden⎤, so würde da von den Materialien gehandelt, | 7 in denen sie arbeiten können. Man wird sagen z.B. dasselbe Bild läßt sich aus Stein und Holz machen, doch in andrer Begrenzung, was müßte gezeigt werden, doch nothwendig dazu, ob solche Gegenstände die man in Holz machen kann, Kunstgegenstände seyen. Da kommt man schon auf [den] Begriff der Kunst. Geht man weiter zur Scultpur im Großen, wo man Stein braucht, so gibt es ebenso große Werke in Erz, wo aber das Kunstwerk in einer andern Epoche entsteht, da die Form ihrem Guß vorangehen muß. Die entstehen Bedingungen in der Ausführung, die nicht sind bey andrem Material, also muß man auf die Differenz aufmerksam machen, kann es aber nicht, ohne sich mit dem Gegenstand zu beschäftigen. Gehen wir weiter und sagen, Mahlerey zeigt, daß ein Kunstwerk Einheit seyn kann und doch aus vielen Einheiten bestehen; so in Bildhauerey. Geht man auch ganz rein aus diesem Technischen aus, so ergibt sich doch schon eine ganz andre Begränzung für die Bildhauerey als für das Gemählde. Gemählde in Sculptur zu verwandeln ist in Beziehung auf den Stoff schon unmöglich. Hat diese Begränzung ihren Grund nur im Material oder im Wesen der Kunst zugleich? So ist das schon Übergang dieser bestimmten Kunst in ihrem Verhältnis zu den andren. Soll die Anweisung genügen so muß immer vorkommen Manches aus dem Speculativen.

Geht man vom Speculativen aus, kommt man dann auch so nothwendig auf Dinge, die aus dem Technischen sind? Offenbar; denn will man z.B. die Sculptur umfassen, so muß man, gesezt man kann ihren Begriff speculativ von oben ableiten, so müßte mit der Kunst auch ihr Umfang bestimmt werden, wie weit sie ins Kleine und Große gehen kann, denn ohne das Maaß eines Gegenstands kennt man sein Wesen nicht, da man keine absolute Trennung des Wesens und der Erscheinung machen kann. Das Maaß muß mit bestimmt werden; [ein] Kirschkern z.B. mit einigen hundert Physiognomien, so die Riesenwerke des Orients. Sind sie ⎣Kunst⎤? Kann man nicht antworten, so hat man den Begriff [der] Kunst nicht. So ist [die] gänzliche Trennung des Speculativen und Technischen (Praktischen) nicht möglich. Hätten wir der Ästhetik als Theorie der Kunst einen Plaz angewiesen in einem System der Wissenschaft überhaupt, in einer allgemeinen Encyclopädie, so würden wir ⎣dann⎤ den Begriff der Kunst allerdings aufstellen können in ihrem relativen Gegensaz zu allen andren menschlichen Thätigkeiten die da sind. Das ist aber noch nicht Ästhetik, denn so wie der Begriff soll entwickelt werden, ist [es] nicht möglich sich von dem was der äußern Erscheinung angehört, ganz zu trennen.

Nun wollen wir uns über unser Unternehmen verständigen. Doch muß ich einen Grundsaz voranstellen: Eine wissenschaftliche Behandlung eines Gegenstands, der seinen Ort schon in der menschlichen Thätigkeit wirklich hat, darf weder, wenn man auf die Entwicklung in der Zeit sieht, sich an irgend einen Punkt allein halten, sondern die ganze geschichtliche Reihe soll ins Auge gefaßt werden; und andrerseits wenn der Gegenstand geraume Zeit seinen Ort im menschlichen Leben gehabt hat, so ist er auch im Raume auseinander gegangen; und es gab verschiedne Arten, ihn zu behandeln; und die wissenschaftliche Behandlung darf nicht an eine solche allein sich anschließen, sondern muß alle diese Einseitigkeiten zusammenfassen. Von diesem Saz aus wollen wir unsere historische Entwicklung ⎣erzielen⎤ und sehen, was der Grundsaz von uns fordert.

In jener überwiegend geschichtlichen Entwicklung finden wir zwei Differenzen, das Verweilen bey einzelnen Kunstzweigen für sich und das Aufstellen eines allgemeinen Begriffes der Kunst. Das erste erscheint uns ⎣so⎤ nur als Negation des zweiten, i.e. man betrachtet die einzelnen Kunstzweige nur so lange rein für sich, als der Begriff der Kunst noch nicht gefunden ist. | 8 Könnte man den allgemeinen Begriff [der] Kunst aufstellen und daraus die einzelnen Zweige entwickeln, so wäre das noch nicht die ganze Behandlung, denn nicht nur soll jeder Zweig für sich aus dem Allgemeinen abgeleitet, sondern jeder auch auf alle andern bezogen werden.

Nun fragt sich: Was gehört denn in den Begriff der Kunst hinein und was nicht? Da finden wir viele streitige Punkte, daher ist dieses erst noch zu leisten, noch nicht gelöste Aufgabe, daß man den Begriff der Kunst vollkommen fixire und von allem Streitigen befreye. Dies [ist] die erste Aufgabe, die uns unser Grundsaz auferlegt, einen so bestimmten Begriff zu finden, daß von nicht mehr streitig ist, ob es hinein gehöre oder nicht. Doch muß es so gestellt seyn, daß die Möglichkeit des Enstehens neuer Zweige berücksichtigt wird. Es muß Einfl geben der speculativen Principien auf [die] technische Ausführung und das müßte von allen Kunstzweigen wenn auch in verschiednem Grade gelten. Zu bezweifeln ist dies nicht, aber da es sehr verschiedne Verfahrungsarten in der Ausführung gibt und wenn man damit vergleicht die verschiednen Ansichten der Kunst im Großen, so ist eine gewiße ⎣Correspondenz zwischen beyden nicht zu verkennen. Daher müssen die speculativen Principien bis auf einen gewißen Punkt geführt werden, daß klar der Zusammenhang des Technischen würde. Bis auf diesen Punkt ist die Sache noch nicht; sondern große Differenz zwischen denen, wo Zurückgehen auf allgemeine Principien dominirt, und denen die mehr von [der] Betrachtung des Einzelnen ausgehen. Jedes Unternehmen nun muß sich bewußt seyn auch wie weit es den andern entgegen komme.

1.) Wollen wir den Begriff der Kunst als Einheit zu bestimmen und zwar so, daß sich die einzelnen Zweige als nothwendig und den Begriff erschöpfend ergeben.

2.) Daß wir für den Umfang der Betrachtung uns nun entscheiden entweder für das Ausgehen vom Einzelnen aus rückwärts aufs Allgemeine; oder für das Ausgehen vom allgemeinen Begriff nach dem Einzelnen hin, dann mit einer Bestimmung, wie weit diese sollen befolgt werden.

3.) Daß wir müssen die beyden Betrachtungsweisen der ganzen Sache ⎣aufeinander⎤ zurückzuführen suchen, die eine, welche vom Eindrucke ausgeht, also als Feststellung des Schönen oder Schönen und Erhabenen, und von der andern Seite von der Thätigkeit ausgehend in der Productivität selbst. Da muß das Verhältnis in dieser Beziehung fixiert werden und von welchem aus wir construiren wollen[,] ob von dem aus, daß das Ursprprüngliche die Productivität sey, oder hingegen der Eindruck.

Erst nach dieser Bestimmung könnten wir anfangen, das ganze Gebieth der Kunst und des Geschmacks durchzuführen bis ins Einzelne hinein.

1.) Was den Umfang in der lezten Beziehung betrifft, so gehört die Ästhetik als menschliche Thätigkeit allerdings zu den philosophischen Disciplinen [;] allein geht man von mehr historischen Betachtungen aus, so gehören Vorbestimmungen mehr übers Technische oder Geschichtliche an einen andern Ort. Wir behandeln sie als von der Ethik ausfließende Disciplin im Allgemeinen und dann Subsumtion der einzelnen Erscheinungen. In so weit Kunst als Einheit aufgestellt werden kann, ist dann das Nächste, die Hauptgebiethe zu bezeichnen, in denen sich dann diese Thätigkeit zeigt. Das läßt sich nicht rein von oben her ableiten, da diese Mannigfaltigkeit schon mehr oder weniger ein Individuelles ist, was nur kann aufgefasst werden, so wie es gegeben ist. [Der] Zusammenhang der Kunst mit dem menschlichen Sinnen ist nothwendig da nur durch diese die Eindrücke kommen[, die] also von der Beschaffenheit der Sinne abhängen. Diese selbst sind nicht von oben abzuleiten, sondern man nimmt sie aus dem Begriff der Menschen wie sie uns gegeben sind. Also geht man da vom Gegebenen aus doch im Streben, es zusammenzufassen. Sind die Kunstzweige aufgestellt, dann ist wieder die Mannigfaltigkeit in diesen selbst auf die nehmliche Weise zu behandeln. Die einzelnen Gattungen in einer bestimmten Kunst kann man noch weniger rein von oben her ableiten, denn | 9 diese Entwicklung schon mit ein Theil der Geschichte ist. Sehen wir nun, daß es in denselben Kunstzweigen zu denselben Zeiten und unter verschiednen Nationen Gattungen gibt, die da entwickelt sind, anderswo nicht, so muß man sondern und gewiße Allgemeinheiten suchen, die sich unmittelbar mit dem Begriff des Kunstzweiges ergeben, und neben diesen dann Besonderheiten, die mehr einen individuellen Grund haben. Dies würde Grenzpunkt seyn für unsere Annäherung an die andre Art, die von der technischen Seite, also vom Einzelnen ausginge. In dem Maaß als wir in einem Kunstzweig die wesentlichen und zufälligen Äußerungen scheiden, müssen wir Säze aufstellen, die die Vollkommenheit eines jeden ⎣taxieren⎤. Die technischen Vorschriften haben freylich unmittelbar diese Vollkommenheit im Auge, dies ist von der andern Seite das nächste, was uns erst das lezte seyn kann. Sagt man nun, dies und jenes macht die Vollkommenheit eines Kunstwerks aus, so schneidet man sich ab, Vorschriften aufzustellen, wie der Producirende zu verfahren hat, um sie zu erreichen, was wir dem technischen Gebieth überlassen.

Die lezte allgemeine Aufgabe dann, die zwei entgegengesezten Ausgangspunkte [,] den vom Eindruck oder den von der Production [,] auf einander zurückzuführen, das ist die erste, die wir auflösen, weil davon abhängig ist die Art, wie wir den Begriff der Kunst bestimmen können.

Kurz entwickle ich z.B. eine aufgestellte Theorie aus der ersten Entwicklung der modernen Kunst, zugleich aus dem Alterthum her, sie sey die Nachahmung der Natur. Wie kann das entstanden seyn? Dies schließt in sich eine bestimmte Art, sich jenes Verhältnis zu construiren. Man sagt, die Gegenstände die uns umgeben und afficiren, werden uns theils dadurch, daß sie unsere Sinne afficiren, zu Vorstellungen und Bildern, andrerseits entsteht durch diese Affection ein Zustand des Menschen einer Wahrnehmung, seines Verhältnisses zu einem Gegenstand, die ihn zu einer Action auffordert, jenes [ist] Richtung auf Erkenntnis, diese auf [das] Begehrungsvermögen. Zwischen beyden liegt nur Wohlgefallen oder Mißfallen, das weder Erkennen, noch Handlung hervorrufend ist. Da sagt man, dieses fixirt nur die Richtung von der die Kunst ausgeht, und je mehr der Einzelne sich dieser hingibt, desto mehr gehört er diesem Gebieth an. Aber das Wohlgefallen, welches nun die Gegenstände erregen, erregt auch wieder ein Verlangen nach diesen Gegenständen und da der Mensch sie selbst nicht produciren kann, so bildet er sie nach, und dieses Nachbilden des in Natur Wohlgefälligen ist die Kunst. So hängt [die] Bestimmung der Kunst wesentlich ab von dem, ob man von Spontaneität oder Receptivität ausgeht; und fragt man, was bedeutet eigentlich und ist diese Thätigkeit die Kunstwerke produciert, dann geht das wesentlich von der andern Ansicht aus.

Einen Schritt weiter sagten wir: Nach Aufstellung des allgemeinen Begriffs sollen die verschiednen Kunstzweige gestaltet werden. Allein wie es verschiedne Arten gibt, zum allgemeinen Begriff zu gelangen, er selbst also ein verschiedner ist, so kann der eine nicht unter sich begreifen was der andre. Fragen wir weiter, was rechnen wir gewöhnlich zu den schönen Künsten und entstehen alle so? Die bildenden Künste können es leicht; wo menschliche Gestalt noch nicht entwickelt ist und noch nicht Bildung für diesen Wohlgefallen, da entsteht diese Kunst nicht. Die Griechen sahen wohlgefällige Gestalten und daher vervielfältigten sie sie. Auch die Dichtkunst insofern sie menschliche Verhältnisse oder Natur darstellt, kann von jenem Wohlgefallen ausgehen, nur daß es hier mehr ein Wohlgefallen an dem Geistigen des Menschen seyn [soll] und in der Natur am Verhältnis in dem der Mensch zu ihr steht. Wie geht das nun mit der Musik? Ist da das Wohlgefallen als das erste zu denken vor der Kunst, also abgesehen von menschlicher Thätigkeit und Stimme korr. aus: .? Soll sie also auf Nachahmung des Vogelgesangs oder von allerlei Naturtönen reduciert werden, ja so hat sie gar nicht den Rang der bildenden Kunst. [Das] Verhältnis zum Nachzuahmenden ist verschieden. Die Architectur[,] was soll denn die nachahmen? Die erscheint so sehr rein als Werk des Menschen, daß man durch jenes auf Abentheuerliches käme. Geht man so von pathematischer Seite aus, so gibt es ein ungleiches Verhältnis der verschiednen Kunstzweige zum Begriff, so daß das Gebieht selbst nicht die vorausgesezte Einheit hat | 10 oder die Ableitung nicht die richtige [ist]. Ergibt sich so was auch vom entegegengesezten Standpunkt aus, so sieht man daß beyde auf einander zurückgeführt sind. Eins nehmen wir hinzu sc. Wie wird es seyn mit der Poesie korr. aus: .? Man sagte, die hat es zu thun doch mit Gegenständen aus der menschlichen Welt oder auch wieder aus der Natur. Nehmen wir das genau, so sollte die Poesie den Menschen geben, wie er ist. Ich frage aber: Ist etwas Poesie der Gegenstände wegen, die darin behandelt sind? Offenbar nein; die Behandlungsweisen derselben Gegenstände sind durchaus nicht Poesie, obgleich sie gerade so viel geben, als wir von Außen empfangen haben. Also sind es die Gegenstände nicht und damit fällt der ganze Begriff ⎣von einer⎤ Nachahmung der Natur. Man kann sehr bestimmte und anschauliche Anschauungen und Darstellungen denken von einem Menschen, aber Poesie ist es nicht, wenn es rein prosaisch auf der Reflexionsseite steht. Wenn es nicht der Gegenstand ist, der nachgeahmt wird, was ist es dann korr. aus: .? Sagte man von diesem Gesichtspunkt aus: Ja Nachahmung der Natur ist die Kunst nicht, sondern immer zugleich Correction ihrer Gegenstände, also Verbesserung der Natur. Beydes ist nur scheinbar verschieden, die Verbesserung nur eine andre Art der Nachahmung, es ist nur, daß in derselben Einiges vermieden wird und zwar das was Störung wäre. So bleibt es vollkomen dasselbe.

Stellen wir uns auf die andre Seite. Es verhalten sich die Künste entgegengesezt ⎣wie⎤ dort [das] Resultat, es gäbe Kunst, die ihren Eindruck von Außen hat und vervielfältigt, andre gibt es aber, von denen das gar nicht gilt; das gäbe keine Einheit. ⎣Nur⎤ von der andren Seite: Das ganze Gebieth sey eine ursprüngliche Productivität. Dieses ist sehr anschaulich in Beziehung auf die Künste in dem Maaß, als sie in jenem Begriff nicht aufgehen wollten. Die Musik können wir gleich gelten lassen als eine ursprüngliche Productivität, so den Tanz, da die Art harmonischer Bewegungen nicht in der Natur gegeben ist; so Architectur. Aber wie kommen dann die bildenden Künste zu stehen? Die scheinen doch ganz auf die andre Seite gehörig. Nehmen wir dazu, daß der Begriff von Schönheit der Gesalt in andren Climaten ein andrer ist, da doch die Gegenstände die man an einem Ort schön nennt, überall Analoges haben. Gibt es aber einen Kunstzweig, der auf die andre Seite gehört, so sehen wir, daß weder die eine, noch die andre Seite zu einem allgemeinen Begriff der Kunst gelangt. — Da ist nur zweierley übrig, entweder wir geben die Vortstellung von [der] Zusammengehörigkeit gewisser Eindrücke oder den Gegensaz zwischen beyden Beziehungen auf. Das erste sind wir nicht im Stande, weil wir unser Urtheil immer doch nach dem richten, in welchem Grad ein Kunstwerk einen Eindruck hervorbringt. Das ist ganz unabhängig von dem Fehler in der Kunst, auf den Effect hinzuarbeiten, denn das ist etwas andres als das reine Wohlgefallen, das aus [dem] Totaleindruck entsteht; man versteht immer eine einseitige Richtung, seine Kraft auf eines zu werfen, um den Mangel an Harmonie des Ganzen zu decken. Macht das Kunstwerk gar keinen Eindruck, so nennt es Niemand so, und denkt man dies abnehmend und wir kommen zum Nullpunkt, so kann man sehen, daß es ein Kunstwerk seyn will, aber ob wir dem Künstler auch die Tendenz zuschreiben, erklären wir es doch [für] ganz verfehlt. Niemand kann vom Kunstwerk den Eindruck trennen. Also bleibt nur, den pathematischen Standpunkt und den productiven Standpunkt, von denen jeder für sich nur auf einige Künste zu passen scheint, in Eins zusammenzufassen, wobey dann möglich wird zu einem allgemeinen Begriff zu gelangen, der die Aufgabe ganz in sich schließt.

Wie das geschehen kann, und wie die Ästhetik dann zu den andren Disciplinen zu stehen kommt, und daß es nur auf Einem Wege geschehen kann übergehe ich, und gehe zu einem Zweyten über das auch zum Begriff der Kunst führt.

Praxis ist in diesem Gebieth immer vor der Theorie gewesen und erst durch Anschauung analoger Producte und Thätigkeiten ist man dazu gekommen, [sie] in allgemeine Begriffe zusammenzufassen. Ein Begriff der also nur Resultat von gegebenen Einzelnen ist, kann nicht der richtige seyn, sondern dieser müßte a priori hergeleitet werden; | 11 das mag man noch so sehr sagen, so antworte ich, dieser speculative Begriff sey hier gar nicht aus sich entstanden, sondern in Beziehung und bestimmt vom Empirischen; also immer darauf es ankommt, ob dieses richtig. Es fragt sich: Was für Gegenstände freyer menschlicher Thätigkeit hat man zusammenzufassen, wenn man nichts auslassen will, das unter den speculativen Begriff dann subsumirt werden müßte und nichts auslassen, was man unter diesen hernach subsumiren kann? Da gibt es bedeutende Unterschiede; ich fange mit einem Beyspiel an, wo die Frage ins Wesen eines ganzen Kunstzweigs einschlägt. Ein jedes, auch noch so schlechte Gebäude ist doch ein Gebäude. Denkt man ein noch so schlechtes Wohnhaus, aber doch einige Verzierungen dabey; ist nun das Ganze oder die Verzierung das Kunstwerk? Da theilen sich gleich die Meinungen. Die einen sagen, etwas das so ganz bestimmt einem Lebenszwek dient, das gehört ins mechanische Gebieth, wie ein Meuble, aber Verzierungen daran, das gehört zur Sculptur also in die Kunst; die Architectur wäre nur Kunst, wo die Thätigkeit des Künstlers nicht beschränkt ist durch nothwendig in einem Zweck gegründete Bedingungen. Also [eine] Kirche wäre [ein] Kunstwerk nur, wenn man ohne akustische Bedingungen arbeitet. So unterscheidet man Productionen, die man ihrem Wesen nach Kunstwerk nennt, andre nur wegen etwas an ihnen, nicht das Wesen selbst. Sollen wir nun auch das alles, wo die Kunst gleichsam nur per accidens ist, mit zur Kunst rechnen, aber in der Trennung von Hauptgegenständen, oder nicht zur Kunst rechnen? Ja wo diese Trennung aber nicht angeht z.B. in Beziehung auf die Sprache[,] wird nicht die Poesie allein für eine Kunst gehalten, sondern auch die Beredsamkeit. Denke ich an [die] antike politische Rede, ja so muß die ganz darauf gerichtet seyn, die Versammelten in einer bestimmten Zeit auf eine bestimmte Weise zu bewegen. Vermöge des vorläufig Festgesezten, wäre also die Rede kein Kunstwerk, der Eindruck ist bloß der einer großen Geschicklichkeit der Behandlung des Gegenstands und der Menschen, also bloß praktische Virtuosität, aber Kunst nicht. Findet man aber eine äußre Harmonie und Wohllaut im Periodenbau  Wohl Abkürzung von „et cetera“, so auch im Folgenden.cet., ja so empfangen wir einen Kunsteindruck, der auch da seyn könnte, wenn die Rede gar nicht so auf einen Zwek eingerichtet ⎣wäre⎤, aber wer will da trennen? Soll da, was nicht Hauptsache ist, das ganze Werk zum Kunstwerk machen, oder soll diese ganze Gattung nicht zur Kunst gehören, sondern so daß sie nur das Künstlerische aus einem andren Gebieth hernähme korr. aus: .? Da wir das in so verschiednen Zweigen finden so fragt sich: Macht das, daß etwas von Kunst an einem Werk ist, dieses selbst zum Kunstwerk und die Gattung zum Kunstzweig korr. aus: .? Anders z.B. [die] grammatikalische Regel gehört nur in [die] Kunst, wenn man sie in Verse bringt; ist es dann ein Kunstwerk? Da sagt man nein, sondern was daran Kunst ist, das Metrum ist herabgewürdigt zum Dienste eines gewißen Zweks. Betrachte ich aber die Regel der Verse, so muß ich sie doch nach denselben Regeln beurtheilen wie die Verse der Aeneide . Erst fragt sich also: Wie weit wollen wir den Umfang von Gegenständen stellen, an denen wir unsern Begriff zu suchen und zu greifen haben? Aber sind wir nun ans unendlich Kleine ⎣gekommen⎤, so laßt uns auch nach dem unendlich Großen sehen. Da ist eine alte Rede, die ganze Welt sey ein Kunstwerk und das sey der die Menschen ursprünglich bestimmende Grund der Religion. Da müßten wir fragen: Sollen wir bey [der] Aufstellung des Begriffs darauf auch Rücksicht nehmen, daß die Welt darunter passe? In praxi ist das nicht bedeutend, da uns die ganze Welt nicht gegeben ist, wir müßten jedes Kunstwerk als Ganzes in uns haben können, was da nicht der Fall ist. Doch ist die Frage interessant, wenn man sie so stellt: Indem dies gesagt wird, denkt man dabey an die Kunst wie wir es hier fassen wollen, oder an die Kunst im mechanischen Sinn korr. aus: .? Sagt man es ist höchstes Ziel aller Weltbetrachtung sie auf einen Calcül zu reduciren, die Himmelskörper zu wägen wie zu messen, so scheint die mechanische Kunst zum Grunde zu liegen. Gehen wir aber zu Kant z.B. wie er den gestirnten Himmel als das größte Beispiel von Erhabenheit in der Natur darstellt, so scheint doch wieder der Begriff des Kunstwerks in unsrem Sinn zu Grunde zu liegen; denn von der Seite hat man die Natur viel mehr behandelt als man daran dachte es auf [ein] Calcül zu bringen. Also auf Seiten des unendlich Großen entsteht die Frage so gut wie beym unendlich Kleinen. Da müssen wir erst einen Entschluss fassen, weil wir sonst nicht können den Anfang sezen. | 12 Das alles ist nöthig, [um] den Begriff [der] Kunst zu bestimmen. Die lezte Frage ist das leichtre, weil uns nun schon das Gebieth der Kunst sich in die Mitte stellt zwischen das unendlich Kleine und unendlich Große. Selbst wenn wir die sittliche Schönheit noch herziehen, was der Analogie nach auf dasselbe führt, was wir Erhabenheit in der ⎣Naturerfahrung⎤ nannten, daß ein sittliches Leben auch den Eindruck des Kunstwerks macht, als Harmonie; so ist das doch nicht die Betrachtung von der man ausgeht bey [der] Construction der Sittenlehre, aber doch ist, was als Kunst könnte angesehen werden, wie dort bey der Welt, eigentlich an einem andern. Vorläufig würden wir uns nur verwirren, wenn wir das was nur [als] Kunst scheinen will, weil etwas von Kunst an ihm ist, nicht ausschieden.

 Text bricht ab nach "ausschieden"; „Fehlt nicht" bedeutet, dass der Inhalt auf der folgenden Seite ununterbrochen fortgeführt wird.Fehlt nicht! | 13

Ob wir von oben herab wollen, speculativ oder von unten herauf empirisch und wie weit, müssen wir uns entscheiden. Die Kunstbestrebungen sind da, ehe wissenschaftliche Behandlungen darüber, d.h. die Kunst ist ursprünglich uns ein Gegebnes. Dasselbe gilt von allen menschlichen Thätigkeiten, auch von den ganz bestimmt sittlichen. Obgleich diese offenbar ein gegebnes sind, so sucht doch die Wissenschaft sie als solche aus dem Begriff des Menschen abzuleiten. Insofern nun die Kunstthätigkeiten doch auch freye, vom Willen ausgehende sind, müssen sie auch aufs Ethische zurückgehen. Begnügt man sich aber, zu zeigen, daß die Kunstfertigkeiten mit keiner andren sittlichen Thätigkeit im Widerspruch wären, d.h. etwas Erlaubtes seyen, so sind sie damit nicht erklärt. Wir sehen nun, daß wenn der Trieb zu solcher Thätigkeit entsteht, die Sittlichkeit ihn nicht unterdrückt; was aber sein Grund wäre, bliebe unerklärt. Folgen wir dem Begriff als der Freiheit angehörend, so muß man sie mit allen andren freyen Thätigkeiten zugleich erklären; d.h. sie muß aus der Ethik erklärt werden aus dem Begriff des Menschen, so daß wo sie gar nicht entstehen, ein positiver Mangel in [der] Entwicklung des geistigen Lebens wäre. So hätten wir von unten herauf ein Ziel erreicht und das müssen wir erreichen, wenn es [eine] Wissenschaft bilden soll. Es kann viel Lehrreiches über Geschmack usw. gesagt werden, aber das ist nicht das wissenschaftliche. Wie weit müssen wir aber doch auch auf dieser andern Seite gehen und welches ist die Gränze korr. aus: .? Betrachten wir die eigentlich technischen Vorschriften, so können wir sagen, es seyen wesentlich zweierley, Vorschriften für den Künstler und solche für den Kenner, technische und kritische Regeln, die sich aber doch aufs Technische bezögen. Offenbar wird es unter diesen Regeln solche geben, die nicht allein aus dem Begriff des bestimmten Kunstzweigs abgeleitet sind, sondern zugleich aus dem Verhältnis desselben zu dem Material, z.B. dem bildenden Künstler Vorschriften für [die] Behauung des Marmor oder Erzes, können sie sowohl für den Künstler seyn, wie er es zu handhaben, als für den Kenner. Welches der Grad der Vollkommenheit sey, den ein solches Kunstwerk haben muß und so die Verbindung der Theile, was abweicht sind Mängel, das sind kritische Vorschriften, aber in Beziehung auf das Technische. Stelle ich diese Betrachtung hier auf, so ist darin, daß diese Regeln nicht aus dem Begriff des Kunstzweigs allein sondern auch [aus] ihrem Verhältnis zum Stoff gegründet seyen, so ist das für uns Grund genug, dieses auszuschließen und der Kunstschule zuzuweisen, wohin Kenner so gut als Künstler [gehören]. Dies [ist] unsre Grenze: Wir betrachten nichts, was gänzlich aus dem Begriff der Kunst hinausgeht. So bestimmt das scheint, kann es noch zu mancherlei Mißverständnißen Anlaß geben. Betrachten wir nehmlich die verschiednen untergeordneten Arten und Gattungen in einem bestimmten Kunstgebieth z.B. in Poesie das Sonnet, Elegie usw. und fragen: Können wir diese unmittelbar aus dem Begriff der Poesie ableiten? Nein, sie sind ein Gegebnes und wo sie gegeben sind können sie nur als Poesie betrachtet werden, aber wer wollte behaupten, nirgends wo diese Formen ⎣nicht alle⎤ sind, ist die Poesie ausgebildet; z.B. Madrigal und Triolet hat sich bey uns nicht zur Gattung gebildet, ist selbst in Frankreich wieder im Aussterben und in England gar nicht, bey uns nur Nachahmung. Solche Formen erscheinen relativ immer als willkürlich und gewissermaßen zufällige Formen. Dennoch sind diese nicht ebenso gut auszuschließen als jenes rein Technische, sondern an solches werden wir auch denken, wenigstens wenn von der Begränzung die Rede seyn wird. Sie gehören her, wenn auch nur zur Betrachtung des Unterschieds | 14 der wesentlichen und zufälligen Formen, den wir aus dem Kunstbegriff selbst herleiten wollen. Also unter derselben Formel finden wir Auszuschließendes und Aufzunehmendes, also durch diese Formel geht unsre Gränze. Hinaufwärts haben wir uns keine zu sezen, denn ist der ethische Ort der Kunstthätigkeit gefunden, so ist es auch der für den Eindruck der Kunstwerke. Hinabwärts wäre die Gränze nun so zu bestimmen, da die Kunst einmahl schon vor der Theorie da ist, zu suchen alles Gegebne in den Begriff der Kunst in verschiednen Abstuffungen aufzulösen, wogegen alles was in die Schule gehört, wir ausschließen. Nun können wir den Umfang ganz übersehen und daraus die Anordnung und Art des Fortschritts ⎣abnehmen⎤. Offenbar würden wir die Untersuchung verwirren, wenn wir mit den am meisten nach unten zu liegenden zuerst anfingen, wiewohl Veranlaßung dazu vorhanden ist. Daß die Kunstanlage vorhanden ist als das erste und die Betrachtung erst dadurch gewekt, könnte leicht zu folgendem Gang verleiten: Um aufzubauen, müssen wir zuerst sehen, was denn das ursprünglich Gegebne ist, d.h. wir müßten mit dem Mannigfaltigen in der Kunstbetrachtung beginnen; denn die bedeutendsten Kunstzweige waren alle da ehe eine Theorie entstand; und wenn nicht wird Theorie doch erst vollständig, wenn alle entwickelt sind. Das gäbe den Gang zuerst die einzelnen Kunstzweige alle zu bestimmen, aber ohne den allgemeinen Begriff der Kunst schon aufgestellt zu haben, sondern erst nach [der] Bestimmung jener zu diesem hinaufsteigen. Das wäre ein sehr mißliches Unternehmen, da wir schwerlich zu [einem] einheitlichen Begriff von den einzelnen Kunstzweigen kommen, wenn wir sie nur vom Gegebenen auffaßten, und wären nicht sicher, daß wir es nicht bloß mit leeren und noch dazu mangelhaften Abstractionen zu thun haben, weil wir so nie Sicherheit darüber hätten, daß weder die Kunstzweige vollständig mit aufgenommen wären ins Material, woraus der allgemeine Begriff zu suchen wäre, noch daß sie gleichmäßig aufgenommen wären und nicht Untergeordnetes als Coordinirtes.

Wollten wir umgekehrt anfangen und rein zur Ethik zurückgehend sagen: Soll die Kunst etwas seyn, womit der Mensch sich beschäftigen soll, ohne daß es als ins Speculative gehörend nach und nach zu verschwinden hat, so muß sie in der Ethik wurzeln, und dann wäre [die] Aufgabe die ganze Kunst in ihren geschichtlichen Erscheinungen bis zu unsrer Gränze abwärts rein a priori zu construiren. Das ist so vergeblich wie das erste gewagt; denn nicht nur ist hier die Täuschung so ungemein leicht und den größten Männern begegnet. Man glaubt rein im Deductionsproceß von Oben begriffen zu seyn, aber man schielt doch immer aufs Vorhandene herunter und fühlt so die Nothwendigkeit dieses mit zur Construction zu nehmen; je größer die Geschicklichkeit ist, desto leichter verstecken sich solche Willkürlichkeiten; aber geholfen ist der Sache nicht; denn kommt dann einer recht Genauer; so zeigt er diese Willkürlichkeit und dann ist die ganze Theorie umgestürzt.

Wie haben wir dann zu Werke zu gehen, wenn keins von beyden das richtige ist. Ganz so verhält es sich, wenn wir das Leben der Menschen in der bürgerlichen Gesellschaft betrachten. Diese Staaten nehmlich, die in so erstaunlich vielen Formen existiren, sind auch das Werk freyer menschlicher Thätigkeit und die Thätigkeiten selbst eher da als man an eine Theorie darüber denkt. Da sind die Staaten in mannigfaltigen Formen gegeben, potentielle Verschiedenheiten und formelle, und wir können es nur als das Gegebne auffassen. Wenn man nicht meinen will, daß das ganze Staatsleben lediglich zur Corruption gehöre und in der Natur nun das Gegentheil indicirt sey, sondern annimmt, das Leben im Staat gehöre zur menschlichen Entwicklung: so muß es seinen Ort in der Ethik haben. Nun gibt es hier auch was dort Künstler und Kenner ist, doch hier nicht so streng wie dort, da eigentlich jeder im | 15 Staat mit Künstler ist und mit arbeitet am Staat. Da muß die Wurzel ebenfalls in der Ethik gezeigt werden, daß solches Leben in der Natur aufgegeben sey und da muß der allgemeine Begriff des Staates seinen Ort haben. Auch hier kann man auf beyde Arten verfahren, viele Formen sind gegeben, daher der allgemeine Begriff des Staates schwierig, wollte man sagen: wenn wir sicher sind, alle Formen beysammen zu haben, so wollen wir daraus den allgemeinen Begriff entwickeln, so ist das ein Verfahren, aber nie sicher, da wir nie wissen, ob wir alle Formen hätten. Von da wäre er auch nichts als eine Abstraction, nichts als die einzelnen gegebenen Formen, in denen man  korr. aus: weglassewegließe, was sie von einander unterscheidet. Will man das andre Verfahren und in der Ethik den Ort finden[,] also die Aufgabe den Staat zu bilden und so daß man daraus die einzelnen Staaten deduciren könne: so treten da wieder alle die Täuschungen und Willkürlichkeiten ein, nach dem Gegebenen zu schielen. Da ist die Theorie dann leer und nicht ausführbar.

Wenn nun weder das eine noch das andre in ihrer Entgegensezung das richtige ist: wie haben wir nun zu Werke zu gehen? Wir können gar nicht anfangen ehe wir uns entscheiden, ob wir unsern Gegenstand unter [der] Form der Thätigkeit oder des pathematischen Eindrucks betrachten wollen. Nun sind wir darüber einig, daß wir beyde als Eins betrachten müssen, und ist entschieden, daß in jedem Fall unsre Disciplin in [die] Ethik falle, so ist damit entschieden, daß die pathematische Seite untergeordnet werde der productiven. Dies vorausgesezt fragt sich: Werden wir in der Ethik die Aufgabe so finden, wie wir sie brauchen können, um in unsrer Betrachtung so weit zu gehen, wie wir uns vorgesezt haben. Wenn wir den Begriff der Kunst so finden, daß wir die wesentlichen Kunstzweige daraus ableiten können. Das kommt darauf an, wie die Ethik selbst gestaltet ist; doch ist offenbar [eine] Entscheidung nicht möglich[,] ohne die Sinnlichkeit des Menschen in ihrer Besonderheit zu betrachten und die kann die Ethik nicht construiren, sondern nimmt sie nur auf. So wird alles doch auf ein ursprünglich Gegebnes zurückgeführt. Dieses gibt zwei wesentliche und in gewißem Sinn entgegensezte Theile: Wir werden vom Gegebenen und mehr oder weniger in jedem gegebnen Bewußtseyn der Kunstmäßigkeit [vorhandnen] ausgehen und dann rükwärts um den allgemeinen Begriff der Kunst in der Ethik zu finden. Dieses Speculative wird der erste Theil seyn, und nach [dem] allgemeinen Begriff [der] Kunst werden wir die verschiednen Kunstzweige einerseits in Beziehung auf den allgemeinen Begriff [betrachten] und andrerseits [in Beziehung] auf die Möglichkeit solcher verschiednen Formen in jedem Gebieth und inwiefern diese den einzelnen Kunstzweig erschöpfen. Dabey werden wir was in so unmittelbarem Verhältnis zu einem Kunstzweig steht von dem, was mehr zufällige Erscheinung ist aber allemahl sich unter einen bestimmten Zweig stellt unterscheiden. Dieses Zweyte ist das schon mehr auf der geschichtlichen Seite liegende aber doch im Allgmeinen bleibende Theil.

Mit allen diesen Angaben könnten wir auch umgekehrt operiren, dann erhielte unsre Untersuchung [einen] andren Charakter. Wir könnten die einzelnen gegebnen Zweige voraussezen und mit der Untersuchung anfangen die verschiednen Classen, wie sie sich finden in Coordination stellen und kämen so auch dazu durch eine gewiße Abschätzung das Zufällige vom Wesentlichen zu unterscheiden, dieses festzustellen und zum Allgemeinen heraufsteigen. Erstes Resultat wäre so das Gebieth der ⎣äußren⎤ Kunst in seinen verschiednen Äußerungsarten als Ein Ganzes anzuschauen; und das durch die verschiednen Zweige durchgemacht würde man versuchen, ob sie sich unter einen allgemeinen Begriff subsumiren werden, und ob das Gegebne dann einen Ort darunter finde oder nicht. Dabey würde das leztre vorläufig problematisch gelassen und überall eine solche Abschäzung seyn, nur zu unterscheiden was sich zur lezten Aufgabe eignet [und] was nicht. Dieses beständige Arbitriren ist aber das dem wahrhaft Philosophischen entgegengesezte, ist das Empirische. | 16

Wir schlagen den ersten Weg ein. Zuerst rechtfertigen wir die Äshtetik als selbständige Disciplin  am linken Randund doch von Ethik abzuleiten aufzustellen, finden aber die Rechtfertigung nur im Verhältnis zwischen Ethik und Äshtetik.

Es ist nicht möglich eine wissenschaftliche Untersuchung zu rechtfertigen, ohne die Voraussezung daß das Wissen Eins ist, und alle Gliederungen die wir daran machen auf jene Einheit des Wissens zurückgehen muß. Daraus folgt, daß alle einzelnen Wissenschaften gegeneinander in zweifachem Verhältnis stehen können, [dem] der Coordination und der Subordination. Coordinirt sind [diejenigen,] die in Einem und demselben Act aus der Idee des Ganzen können aufgestellt werden; subordinirt sind diejenigen, von denen die eine nicht kann aus der Idee des Ganzen aufgestellt werden, ohne daß die andre vorher aufgestellt sey. Ein ganz andres ist es, von einer Disciplin auf eine coordinirte zurückzugehen, oder auf eine der sie subordinirt ist. Damit ist nicht gesagt, das eine sey unrichtig, sondern beydes gleich nothwendig, nur jedes an einem andern Ort. Wenn wir auf die von Anfang [an] aufgestellte und im Wesentlichen bestimmt beibehaltne Organisation des Wissens [und das] von vorhin aufgestellte Princip zurückgehen: so hat man überall Ethik und Physik als coordinirte Wissenschaften aufgestellt; über beyde eine höhere, der beyde subordinirt sind, die man Dialektik oder Metaphysik usw. nannte. Neben jenen beyden aber hat man keine andern gestellt, also vorausgesezt es gehöre wesentlich zusammen der menschliche Geist und [die] Natur und kein Drittes dazu. Fragen wir nun nach unsrer Disciplin so muß sie, wenn jene zwei nun coordinirt sind, der Ethik subordinirt seyn, denn das agens in der Kunst ist der freye menschliche Geist in seiner Thätigkeit. Existirt also eine Objectivität unsrer Disciplin, so ist sie nur der Ethik subordinirt. Also kann wesentlich die Ästhetik nur bestehen als der Ethik untergeordnet, daher kann man sie nur aufstellen durch Zurückgehen auf die Ethik. Nun ist aber schon gesagt, es sey nicht möglich dies zu thun, wenn wir nicht die menschliche Sinnlichkeit als Organ der Kunst ebensowohl in Beziehung auf [die] thätige als [auf die] receptive Seite als ein Gegebnes vorausnehmen. Ebenfalls ist beyläufig angeführt eine Äußerung Schellings [,] freylich über die bildende Kunst[,] man werde sie mehr aus der Naturwissenschaft als dem Geiste erklären müssen, womit uns ein Zurückgehen auf die Physik zugemuthet wird. Was ich sage erfordert das auch; denn die menschliche Sinnlichkeit hat zwar ein Ende vermöge dem sie dem Geiste angehört, in ihrem Daseyn ist sie aber in der Natur und nur aus dieser zu verstehen. Das unsrige ist nun weit allgemeiner als das von Schelling ; denn jeder Kunstzweig muß eben deswegen weil er mit der menschlichen Sinnlichkeit zusammenhängt, auch etwas Besonderes in der Natur haben, worauf wir zurückgehen müßen z.B. aus dem entgegengezten Kunstzweig der Musik. Ihre Principien gehen auf [die] Entstehung des Schalles und [die] Bedingungen unter denen er ein Ton wird korr. aus: , zurückgehezurück. So muß jede Kunst ihre physische Basis haben. Nun müssen wir das beydes als sehr verschieden unterscheiden, das Zurückgehen auf Ethik und das Hinübergehen (nicht Zurückgehen) auf die Physik. Jenes ist für uns das ursprünglichre als das, was das Princip construirt; und es ist daher wesentlich Eins, das Sichbegründen aus der Ethik. Das Hinübergehen auf Physik ist hingegen ein vielfaches, aber nichts ursprüngliches, denn nie können wir auf Physik übergehen auf unserem ⎣Weg⎤ unmittelbar, sondern nur von der Ethik aus, also muß das Hinübergehen auf Physik begründet seyn im Zurückgehen auf die Ethik. Die Ethik hat subordinirte Disciplinen, von denen die unsre eine ist, die sich in ihr begründen müssen. Aber es ist in diesen nothwendig indem sie sich ausbreiten und zur Anschauung werden wollen, ein Hinübergehen in die Physik. Der Ethik subordinirte Wissenschaften müssen mehr seyn, nicht Eine; kann man nun behaupten, daß von andren der Ehtik subordinirten Wissenschaften auch ein Hinübergehen aufs Physische nothwendig sey, oder nicht korr. aus: .? Wenn | 17 nicht, so wäre es der Ästhetik eigenthümlich. Wenn andre auch, so läge es in ihrer gemeinsamen Natur, und die ist nur daß sie in der Ethik liegen und da wäre [schon] in der Ethik ein solches Hinübergehen auf die Physik nothwendig. Nun ist in [der] Politik ebenso ein Hinübergehen auf Physik nothwendig, da die Verschiedenheit der Staatenbildung als die wesentlichen Elemente jedes Staates werden ja, weil da die Thätigkeit des Menschen in der Natur liegt[,] nur verstanden unter Voraussezung dessen, was seinen wissenschaftlichen Ort in [der] Physik hat. Also ist dieses Hinübergehen ein allgemeines. Sind nun Ethik und Physik wirklich coordinirt und es ist in der einen ein Übergehen in die andre nothwendig, so muß es umgekehrt in der andren auch ein Hinübergehen in diese nothwendig seyn, sonst wäre [es] Subordination, nicht Coordination. Fände sich das nicht, so ist es ein Mangel, der blieb lange Zeit in diesen Wissenschaften und diese Seite ist daher noch unausgebildet. Ist ein gegenseitiges Hinübergehen aufeinander nothwendig, so kann das seinen Grund nicht haben in den Entgegengesezten; das Coordinirte ist aber durch seine Besonderheit einander entgegengesezt; also muß es gegründet seyn in dem, was über ihrer Entgegensezung steht; also muß es in jener höhren Wissenschaft begründet seyn, die man Dialektik nennt. Daraus folgt, daß der erste Theil unsres Verfahrens nicht so einfach seyn kann, wie es schien, daß Zurückgehen auf Ethik nicht genügt, sondern um das Hinübergehen auf Physik zu begründen man zu jener höhern Wissenschaft aufsteigen muß. Würden wir nun vergeblich in [der] Ethik den Ort dieser Disciplin suchen, wenn menschliche Sinnlichkeit nicht als gegeben vorausgesezt wird; so sind wir schon von Anfang [an] in dieser Nothwendigkeit.

 Im sog. Grundheft 1819 ist die allgemeine Einteilung der Ästhetik dreigliedrig: Einleitung, Erster Theil. Allgemeiner speculativer und Zweiter Theil. Darstellung der einzelnen Künste. Diese erste Gliederung, inklusive der Abfolge der einzelnen Künste, hat Schleiermacher offenbar bis in das Kolleg 1832/33 beibehalten. Sie findet sich auch - wenngleich rudimentär - in der Nachschrift Schweizer sowie ausführlich bei Lommatzsch 1842. Bei Lommatzsch 1842, S. 46, endet an dieser Stelle die Einleitung und es beginnt „Theil I. Allgemeiner speculativer.“

[1. Theil. Allgemeiner speculativer.]

In dieser ersten Aufgabe des speculativen Theils, die den Ort unsrer Disciplin in [der] Ethik finden will, liegt eine große Schwierigkeit, die nicht völlig bestimmt werden kann. Wir können nehmlich nicht sagen, daß es eine Ethik gebe, auf die man sich ohne ⎣Weiteres⎤ berufen kann, sondern von jedem philosophischen System aus ist sie anders gestaltet. Beruft man  korr. aus: siesich auf eine bestimmte Ethik, so sezt man also das bestimmte System voraus, was keine Anerkennung hat. So scheint jedes philosophische System, weil es seine eigne Ethik hat, auch seine eigne Ästhetik [zu] haben. Einen vollkommen sichern Anfang für unsere Disciplin gibt es also nicht eher, bis ein System der Wissenschaft allgemein anerkannt ist. Das hieße die Sache aufschieben ins Unendliche (als absolut Unbestimmtes). Die Geschichte des menschlichen Wissens zeigt deutlich, daß sie in entgegengesezte Perioden zerfällt, in Zeiten, wo eine gewiße Gestaltung des Wissens allgemein anerkannt ist, dann folgt eine, wo dieses Anerkennen aufgegeben wird, womit eine Genesis von relativ entgegengesezten Methoden gewöhnlich verbunden ist. So gab es [eine] Zeit der allgemeinen Herrschaft der aristotelischen Philosophie. Das fiel und eine Mannigfaltigkeit folgte. Das kann sich also  korr. aus: mehrmehrmals wiederholen, und käme eine Zeit allgemeinen Anerkennens eines philosophischen Systems[,] so wäre auch da noch das Aufstellen der Ethik nach dieser nur problematisch. Diese Schwierigkeit vermindert sich einigermaßen, da wir nun eine bestimmte Richtung haben, die Kunst anzuknüpfen. Alle Ethiken, die hierauf keine Rücksicht nehmen, können wir also bey Seite legen und fragen: Was muß uns eine Ethik geben, in der wir sollen die Begründung der Ästhetik finden. Denken wir uns eine Sittenlehre sey einseitig, entweder als Pflichtenlehre, oder Tugendlehre, so kann uns die nichts nutzen, da noch nie, daß man Künstler sey, als Pflicht ist aufgestellt worden, ja nicht einmahl, daß einer ästhetischen Geschmack haben soll, sondern das Fehlen desselben sieht man nicht als Sittlichkeit, sondern als Naturmangel an. So wenn es bloße Tugendlehre ist; denn sezt man die Kunst einmahl voraus, so gibt es Tugenden, die der Künstler in [der] Ausübung seines Berufs üben muß, aber gar nicht solche, die er als Künstler allein üben muß, sondern bey jedem Berufe. Wo die Sittenlehre so ist, bleibt zweierley, entweder es fehlt einem philosophischen System an der Fähigkeit, dieses Gebieth zu begründen, oder man muß über die Ethik wegspringen | 18 und [die] Begründung der Ästhetik in einem Höhren suchen, aber das ist unrecht, wenn Kunst menschliche freye Thätigkeit ist, die als solche nur aus der Ethik begriffen wird, da ihr nur die Physik gegenübersteht. Man kann einwenden, das Denken sey ja auch eine freye Thätigkeit und in seinem ganzen Umfang zusammengefaßt führt es auf den Begriff der Wissenschaft; also aufs Wissen und nun wird ja die Begründung des Wissens auch nicht in der Ethik gegeben, also ist es ganz dasselbe. Das will ich nicht anfechten, man stellt ja auch Kunst und Wissenschaft immer zusammen, als coordinirte also müssten beyde [die] gleiche Begründung haben. Will man nun beyde davon dispensieren und sie ihre Begründung finden lassen in dem was über jenen zwei Wissenschaften liegt, so ist es unmöglich, da wir die Kunst als vor dem Fragen nach der Theorie vorhanden ansehen. Das Vorangehen ist nur begriffen durch [die] Voraussezung des menschlichen Sinnesvermögens und der Außenwelt; und das sind doch Begriffe, die in die Physik gehören. So die Wissenschaft auch, denn die Richtung auf das Wissen und Elemente des Wissens und Versuche [diese] zusammen zu stellen sind immer schon da, ehe man nach dem Grund der Wissenschaft fragt, also auch die Aufgabe den Kreis der Wissenschaften zu begreifen. Überall ist da der Gegensaz vorausgesezt, Verschiedenheiten in den Gegenständen des Wissens und des Verfahrens des Wissens; und das gehört ebenso in die Ethik weil freye Thätigkeit, als jenes in [die] Physik. Also bleibt die Bedenklichkeit stehen auf beyden Seiten. Die eine geht uns hier nichts weiter an. — Wie läßt sich denn die Ästhetik so wie wir es wünschen begründen? Es muß uns gegeben seyn eine vollständige Anschauung von den freyen Thätigkeiten des Menschen insofern sie zu seinem geistigen Leben gehören. Ist das zunächst ein Punkt, der in die Ethik gehört? Fassen wir diesen weiter als nur in Form der Tugendlehre und Pflichtenlehre und sollen darin Geseze seyn für die freyen Thätigkeiten des menschlichen Geistes, so muß daraus auch begriffen werden können der Complex von Allem, was durch diese freyen Thätigkeiten möglich ist und also wirklich werden muß. Die Ethik muß also gleich darauf Rücksicht nehmen, daß dieses durch sie zu begreifen ist. Also muß die Kunstthätigkeit entweder da mitbegriffen werden, oder sie ist etwas, was gar nicht dahin gehört, also auch gar nicht seyn soll. Wenn wir nun die Thätigkeit unsres geistigen Lebens so fassen wollen, so können wir nun, da uns nichts andres ob liegt, als was wir aus der Ethik heraus nehmen sollen, erst vorläufig hineinlegen, da sie noch nicht so behandelt ist, bloß eine solche Gesamtanschauung der freyen menschlichen Thätigkeiten zu bilden. Da werden wir uns leicht verständigen über zweierley, aber die Art der Verständigung wird hier auch nur unsrer Aufgabe angemessen seyn; d.h. das Begründen dieser Construction der Ethik noch höher hinauf müssen wir dieser selbst überlassen.

Wir unterscheiden in den menschlichen freyen Thätigkeiten solche, von denen wir voraussezen, daß sie von Allen, die wir unter Menschliche subsumiren, auf dieselbe Weise verrichtet werden und vorkommen, identische Thätigkeiten; und dann auch solche, bey denen wir gleich die Verschiedenheit voraussezen: individuelle Thätigkeiten. Stellen wir uns z.B. das Denken vor, so sezen wir es im Allgemeinen betrachtet als identisch voraus, sonst gäbe es keine Verständigung verschiedner Menschen. Aber allerdings wenn wir das Denken nun in seiner Wirklichkeit betrachten, so denkt jeder nur in einer bestimmten Sprache und darin liegt schon eine Verschiedenheit; so differencirt sich das allgemeine identische Denken in der Wirklichkeit. Beyspiel für das Entgegengesezte sey uns die menschliche Thätigkeit, die wir das Empfinden nennen. Man kann freylich fragen, ob es eine freye Thätigkeit ist; und fragt man ob es von einem abhänge, ob ein solcher Act so oder so ausfalle, wie angenehm oder unangenehm [etwas] sey, so kann man das nicht sagen im Einzelnen. Ist aber deßwegen die Thätigkeit selbst keine freye? Es hängt ja immer mehr oder weniger von einer freyen Thätigkeit ab, ob ich mich von einem Gegenstand afficiren lassen wolle oder nicht. Nimmt man freye Thätigkeit einer bestimmten Richtung, so afficirt mich Andres nicht, das mich sonst afficiren würde. Also hängt die Möglichkeit | 19 eines solchen Afficirens vom Zustand der freyen Thätigkeit ab. Ist nun das Empfinden selbst ein überall identisches oder nicht? Da scheint die Verneinung schon im Gesagten zu liegen, das sey nicht der Fall, denn niemand bestrebt sich den Andern zu corrigiren, wenn er etwas anders empfindet als jener; sondern man sezt gleich die Differenz der beyden Persönlichkeiten für dieses sinnliche Gebieth voraus. Nun gibt es auch Empfindungen von weit mehr geistiger Art z.B. der Eindruck den eine sittliche Handlung macht. Gilt auch von diesen Empfindungen, daß nicht alle auf einerley Weise empfinden? Ja das scheint nicht; sondern sinnliche Empfindungen scheinen rein zufällig, ob sie in Allen gleich sey oder nicht; hingegen was man mit Unwillen empfindet, das scheint man von jedem Andren auch zu verlangen. Allein diese Voraussezung beruht noch [auf] einer andern, zwischen den Menschen wo man dieses voraussezt als identisch, sezt man schon etwas Andfrüher voraus. Keiner sezt voraus, ein Barbar solle das Gute und Böse so wie er empfinden, also sezt man das nur von denen unseres gleichen voraus; also begründet es sich auf eine schon bestehende Gemeinschaft zwischen ihnen und dies ist eine Auffhebung des Differenten; und was nicht in dieses gemeinte Gebieth gehört, davon gestalten wir gleich differente sittliche Empfindungen. Also ist die Differenz das ursprüngliche. Sehen wir nun dieses Differiren als etwas allgemeines an, so daß jede menschliche Thätigkeit entweder identisch oder different sey und fragt nun, wohin gehört dann die Kunstthätigkeit, so kommt man in Verlegenheit. Denkt man an den allgemeinen Typus einer Kunst z.B. der Mahlerey, so erscheint es im Allgemeinen in Allen als dasselbe; ein äußres Hervorbringen von Gestalten; so von der Musik als Bewegungen der Stimmwerkzeuge. Aber doch muß man sagen, dieses Identische ist eigentlich noch gar nicht die Sache selbst, denn die kann man, ⎣wenn⎤ auch als Thätigkeit betrachten, doch nicht von der pathematischen Seite trennen. Das Hervorbringen von Formen, ja das ist nicht an sich die Mahlkunst, sonst gehörte ein Grundriß eines Gebäudes u.s.w. auch dahin. Also ist diese Thätigkeit nicht die Kunst um ihrer Identität willen, sondern nur insofern sie einen bestimmten Eindruck hervorbringen will. Insofern nun die Kunst ein methodisches Verfahren ist in diese Richtung, so erscheint sie eine verschiedne, aber freylich nicht unmittelbar als in jedem Menschen verschieden, wohl aber als in einem gewißen Complex von Menschen anders als in andern; sie erscheint in einer nationalen Differenz, da nicht jedes Volk dasselbe für schön nennt, also diesen Eindruck nicht auf dieselbe Weise empfängt. Da nun das Hervorbringen gleich eine Richtung hat für einen solchen Complex, so ist es keine persönliche Thätigkeit, sondern eine nationale; denn der Künstler macht sein Werk nur äußerlich um dieser willen, um der Nation willen. So trägt die Kunst die nationale Differenz wesentlich in sich.

Noch ein Bedenken könnte einfallen. Als ich das Denken aufstellte als Beyspiel κατ' ἐξοχὴν von identischen Thätigkeiten, so machte ich gleich die Beschränkung, es sey aber in der Wirklichkeit different in der Sprache und diese ist ja etwas nationales; warum kann man also die Sache nicht umkehren und auch vom Denken sagen, es beruhe auf der nationalen Differenz, wenn gleich Identisches noch darüber liegt; und warum sagen wir von der Kunst nicht auch dieses Umgekehrte, sie sey in Allem identisches, differencire sich aber in der Wirklichkeit korr. aus: .? Kann man so umkehren, so ist der Gegensaz aufgehoben für die Thätigkeit. Soll der Gegensaz wirklich Eintheilungsgrund seyn, so müssten wir dieses Bedenken beseitigen. Wollen wir eine Formel in Anwendung bringen, so erledigt es sich. Vom sinnlichen Empfinden sahen wir, daß da keiner den Andern auf Einstimmung mit sich zu bringen suche. Der Grund kann nur seyn, daß die Differenz hier allgemein vorausgesezt sey. Wollen wir nun das Denken auf der nationalen Differenz beruhen lassen, so ist es falsch, sobald jene Formel angewendet wird. Nationale Differenz liegt freylich in der Sprache aber es ist ja gerade [die] Tendenz des Denkens, diese Differenz aufzuheben und stellt allgemeine Geseze des Denkens auf für alle Sprachen. Das sezt also die Identität voraus. | 20 So corrigirt man Andre auch in differenten Sprachen. Hingegen will man sich nie bey Verschiedenheit des nationalen Geschmacks corrigiren und einem andren Volk wohlgefällig machen, was uns [wohl gefällt]. Das ist nur durchzuführen, wenn die Nationalität selbst im Verschwinden ist.

Wie wollen noch eine Eintheilung. Es gibt wesentliche geistige Thätigkeiten, die ihr Wesen immer nur innerhalb des Einzelnen selbst haben und dagegen andre, deren Wesen es ist, daß das einzelne Leben aus sich herausgeht und etwas in einem Andern hervorbringt gleichviel ob in Beziehung auf sich oder auf das Gesamtleben. Z.B. das Denken hat sein Wesen ganz innerhalb des Menschen selbst; ob und wie weit er es herausgibt, ist secundär, das Denken vollendet sich in ihm, sowohl das des Sinnlichen als des Höchsten. Sehen wir hingegen auf die Wirksamkeit des Menschen in der Außenwelt von den ersten Operationen an, so sind dies solche Thätigkeiten die ihr Wesen im Heraustreten haben. Das Innerliche ist nur der Impuls, den wir in dieser Beziehung für nichts achten. Alle Bearbeitung der Natur gehört nur unter diese Art. Fassen wir diese beyden Gegensäze zusammen und sagen in jedem Glied des zweyten müssen beyde Glieder des ersten Gegensazes gehören und umgekehrt: so ergibt sich leicht, daß darin der Complex von menschlichen Thätigkeiten beschlossen ist, was immer der Fall ist, wenn man in irgend einem Gebieth zwei Gegensäze ineinander aufnimmt; denn sollte es menschliche Thätigkeiten geben, die nicht den einen oder andren Charakter hätten, den Identischen noch Individuellen, so gibt es keine, ebensowenig solche, die nicht entweder im Menschen oder außer dem Menschen thätig seyen. Zunächst wollen wir den Ort finden, die Kunstthätigkeit aufzunehmen, so muß sie in einem von diesen seyn. Übrig bleibt nur noch, daß, da wir die Kunstthätigkeit nun ansehen als eine, wo die Differenz voraus gesezt wird, ⎣beantwortet⎤ wird, ob sie zu den Thätigkeiten gehöre, die ihren Zwek in einem Äußren haben oder zu denen, die im Menschen selbst beschlossen werden. Da kann man sich auf zwei Seiten ⎣einigen⎤; denkt man an den ⎣Bildner⎤, so ist doch das Ziel außer ihm, da schiene die Kunst unter diesen Theil zu gehören. Aber betrachten wir nun den mimischen Künstler, so scheint sein Werk sich ganz in ihm selbst zu vollbringen, da er nichts hervorbringt als Bewegung; so scheint der Sänger sein Werk auch ganz an sich selbst hervorzubringen als Bewegung seiner Stimmwerkzeuge. Das Ende sind freylich die Töne, aber die sind nirgends als in diesen Bewegungen und diese nichts andres als die Töne selbst; also [ist] das Vollbringen der Thätigkeit in sich und außer sich nicht zu unterscheiden. Hingegen der  Vgl. Lommatzsch 1842, S. 57. Dort steht "Mimiker" statt „Bildner“. Schweizer schrieb zunächst auch „Mimiker“, strich das Wort dann aber durch und schrieb „Bildner“, was an dieser Stelle auch treffender ist.Bildner steht auf der andern Seite. So ⎣scheint⎤ die Kunst wäre in dieser Beziehung nicht Eins, sondern zu theilen, so daß einige Kunstwerke der Mensch an sich selbst vollbringt und andre an einem Andern. Da wären wir nicht auf dem Wege, einen allgemeinen Begriff zu finden, sondern entweder gäbe es keinen und [es] müßten die Gebiethe speziell betrachtet werden, oder man müßte einen andren Weg einschlagen. Wenn wir nun die bildende Kunst genauer betrachten, ist nur das äußre Bild ⎣dasjenige⎤ ⎣was⎤ wir eigentlich unter den Begriff der Kunst aufnehmen korr. aus: .? Wir sehen, daß der Bildhauer am äußren Werk das wenigste macht, sondern das meiste durch Andre und zwar auf mechanische Weise, so daß es eigentlich nur [als] eine Kopie erscheint. Der Bildhauer stellt sein Werk dar in weichem Thon, das im harten Stoff ist dann die Nachahmung. Das weiche Modell selbst ist aber offenbar nur die Nachahmung des innren Bildes, das er darstellt im ⎣Modell⎤ zwischen dem Urbild und der ⎣Mechanik⎤ als jene zu vollbringende Nachahmung. Betrachten wir den lezten Proceß, wodurch das eigentliche Werk zu Stande kommt, so sind die leitenden Regeln etwas das wir uns als technisch abgeschnitten haben, so daß wir glauben unsere Theorie ohne das vollbringen zu können. So haben wir uns vom äußren Werk eigentlich schon getrennt und das innre Bild ist das zu betrachtende. Das Äußre als später hinzukommendes verhält sich zum Innren, wie die Mittheilung in Rede oder Schrift zum Denken. Das gilt nur, wenn es sich in andren Künsten auch so verhält. Diejenigen wo das Äußre für sich nicht allein kann aufgefaßt werden, verstehen sich von selbst. Aber wie ist es nun z.B. mit dem Dichter? Der hat eine gewisse Ähnlichkeit in Beziehung auf diesen Gegensaz mit dem Musiker. | 21 Er kann sein ganzes Gedicht in sich haben, wie der Musiker, ehe er es herausgibt; aber vollständig in sich hat er es doch nur, insofern er es innerlich spricht; denn die Vollkommenheit des Gedichtes hat Vieles, das sich nur hören, nicht bloß denken läßt, wie der Rhythmus. So kann man sagen, das kann der Dichter, ohne die Sprechwerkzeuge zu bewegen; also ist dieses rein Innerliche das eigentliche Kunstwerk. Denkt man sich den Dichter der so sein Werk in sich hat und man seze ihn als stumm geworden durch irgend etwas. Wie kann er das zweyte auch machen, die äußre Hervorbringung korr. aus: .? Ja da muß er es mit der Feder hinschreiben, das ist dann wie das Thonmodell zum Urbild, aus dem Andre die Statuen dann machen. Andre können nun dieses Schwarz auf Weiß lesen und das ist dann das Ende des Herausstellens, was sich zum innern Bild verhält, wie die Natur zum Urbild, dessen erstes Abbild das vergängliche Thonmodell war. Überall also können wir unterscheiden eine rein innre Thätigkeit die doch das eigentliche Kunstwerk ist; und das Heraustreten als ein Zweytes, Hinzukommendes, wozu es der eigentlichen Kunsttähtigkeit nicht einmahl bedarf. Das letztere kann nun sehr angefochten werden von Seiten der Mahlerey. Der Mahler hat als eigentliche Erfindung ein rein innres Bild. Dazu gehören nicht bloß die Linien und Umrisse, sondern auch die Beleuchtung, also Gegensaz von Licht und Schatten, und nicht nur das, denn dann würde äußerlich eine bloße Zeichnung entstehen, sondern auch noch die Färbung, das alles muß der Künstler schon in seinem innern Bilde tragen. Denkt man nun freylich, daß der Mahler während des Werkes noch ändert, und will daraus schließen, das Äußre sey nun das Kunstwerk, da er die eigentliche Kunstthätigkeit und nicht bloß Mechanisches darauf verwendet. Das ist wie wenn der Dichter Verse ändert. Die Sache ist aber, daß der Künstler an seinem innern Werk selbst ändert und es noch nicht fertig gehabt. Zu dieser Änderung kommt er freylich durch die äußre Darstellung. Die wahre Vollkommenheit ist aber offenbar, daß der Künstler sein Urbild vollständig in sich trage, ehe er äußerlich thätig ist. Das so gut beym Mahler wie beym Dichter, es verräth nur Unvollkommenheit, und die kommt beym Wesen nicht in Rechnung. Also müssen wir sagen, die eigentliche Kunstthätigkeit ist etwas was sich sich rein innerlich vollbringt, und das Äußre ist ein Zweytes, das als solches auf eine mechanische Weise wird und daher nicht mehr unter den Begriff der Kunst gehört. Diesen allgemein aufzustellen, ist man nur berechtigt, wenn in allen Künsten sich das äußre und innre Bild so unterscheiden ließen. Nun macht ja der Mimiker darin eine bedeutende Ausnahme, denn das Innre und Äußre scheint da nicht unterscheidbar. Sehen wir auf die Bewegungen der mimischen Kunst, so ist es ja nur Eins. In den Gebährden eines Leidenschaftlichen ist freylich dieses beydes nicht unterscheibar, aber dieser ist auch kein Künstler und die Bewegung denkt man nicht ⎣entstehend⎤ aus unmittelbarer Gemüthsbewegung. Sondern das ist die eines Andern, und wird an sich in diese hineingesehen, so  korr. aus: gingenwürden seine Bewegungen nicht aber so unwillkürlich aus der innern Bewegtheit hervorgehen, sondern es tritt eine So auch Lommatzsch 1842, S. 60. ⎣Besinnung⎤ dazwischen und diese ist eigentlich das Innre. Warum sind Bewegungen eines Zornigen nicht so gut Kunstwerke, wie ein Zorniger auf der Bühne? Weil jene kein Maaß halten, und daß es gemeßen sey[,] ist [die] ursprüngliche Forderung eines Kunstwerks. Diese sind nur ungemeßen und unschön. Wir nennen etwas im Menschen Grazie und so kann man ein Mensch von natürlicher Grazie auch im Zorn nicht so unschön seyn als bey andern, aber tragen seine Bewegungen so den Charakter des vorher Gewußten und Gemeßnen, so sagt man er sey nicht mehr zornig, sondern das äußre Bild eines Zornigen sei erst innerlich geworden. Der Unterschied verbirgt sich mehr, wenn alles am Menschen ist, aber da ist er doch, da wir Kunstwerk und Naturwerk unterscheiden. Finden wir dieses Innerliche auch hier, wo man es am wenigsten erwartet, so ist der Unterschied ein allgemeiner. Die eigentliche Kunstthätigkeit ist das Innre[,] | 22 das Heraustreten erst das Zweyte und bey diesem gehen die technischen Regeln an. Die Kunstthätigkeit gehört also unter diejenigen menschlichen Thätigkeiten, die den Charakter des Individuellen haben und zugleich zu denjenigen Thätigkiten die dem Wesen nach in sich selbst und nicht in einem Andern vollbracht werden. Die Kunst ist also eine immanente Thätigkeit bey der man die Differenz voraussezt. Dies ward apagogisch gefunden i.e. durch Abweisung des Gegentheils. Diese Form gewährt wohl Sicherheit aber keine Anschaulichkeit. Wir müssen betrachten die Thätigkeiten zu denen sie gehört und diese Rubrik für sich betrachten.

Haben wir es mit immanenter Thätigkeit zu thun, d.h. dem [das] Wesen nicht das Heraustreten ist, so gehört auch alles Denken in dieses Gebieth, da Sprechen nicht das ursprüngliche [ist,] so wenig als das äußre Kunstwerk. Das Denken ist nun ein Solches, wobey wir die Identität bey allem voraussezen; denn wo Differenz im Denken ist, sucht man sie auszugleichen und so weit man allgemeine Regeln dafür geben kann, ⎣greift⎤ die Identität. Die Kunstthätigkeit hat es nun doch auch mit dem Denken zu thun und ⎣innerlich⎤ kommt kein Kunstwerk zu Stande als mit einem Denken. Am wenigsten wäre das möglich in der Poesie, wo alle Elemente Gedanken sind. Aber auch in den andren Zweigen. Nimmt man Denken im weitern Sinn, so gehören alle sinnlichen Vorstellungen ⎣und⎤ Bilder dazu, sobald sie nur aufs Allgemeine bezogen sind z.B. ein bestimmtes Thier auf den Begriff Thier. Also können auch die bildenden Künste ihre Werke nicht innerlich vollbringen ohne das Denken. Wir fänden also schwerlich eine andre Kunst, die etwa nicht ins Denken irgendwie fiele, als höchstens die Musik. Aber wird da eine Ausnahme seyn, so gäbe das [einen] so großen Gegensaz, daß man keine Einheit fände ohne sich ganz ins Allgemeine zu verlieren. Das wollen wir einstweilen hingestellt seyn lassen. Gehört nun Kunst nicht zu den Thätigkeiten, wo Identität vorausgesezt ist, so muß auch die Poesie ⎣darein⎤ nicht fallen, also muß es ein Denken geben, wo man die Identität, und ein Denken wo man die Differenz voraussezt. Wie finden wir aber einen solchen Unterschied auf? Da weiß ich freylich nichts zu sagen, als etwas trivial scheinendes: ⎣wesentlich⎤ Jeder sagt: In den poetischen Gedanken sucht niemand eine Wahrheit. Das klingt trivial und doch kann es leicht geleugnet werden. Man kann sagen: Sind die Gedanken unwahr, so ist es ein schlechtes Kunstwerk[;] aber doch ist diese Wahrheit des Gedankens eine andre als die beym identischen Denken. Man denke sich z.B. in einem Gedicht sey ein Charakter dargestellt, so ist, daß keine Wahrheit darin sey, ein Tadel gegen die Poesie; sagt man hingegen, dieser Mensch ist keine geschichtliche Person, so nimmt man etwas andres, nehmlich, daß diesem Gedanken kein einzelnes Seyn entspreche, dieses[,] daß kein solches vorkommen kann. In jenem Falle entspricht dem Gedanken kein Seyn, aber die Wahrheit besteht darin, daß man die Elemente des Charakters zusammen denken kann, daß er möglich sey; ein ⎣identisches⎤ Denken entspricht ihm im Seyn. Sobald dem Gedanken ein Seyn entsprechen soll, so ist es eines, wo die Identität muß vorausgesezt werden, und hört auf, in das Gebieth der Kunst zu gehören. Dieses kann freylich auch wieder schwierig scheinen; denn denke ich ein Portrait, so besteht dessen Werth doch in der Ähnlichkeit; und vertritt es nicht die Stelle eines Seyenden, so hat es als Portrait keinen Werth. Aber in dem Maaße als wir den Kunstwerth desselben hierauf beschränken, gehen wir aus dem Kunstgebieth; denn es gibt eine Art, eine Figur rein abzuschreiben, aber das ist kein Kunstwerk[,] so getroffen es sey. Ebensowenig wenn ich eine getrocknete Pflanze ⎣copire⎤, kann es ganz mechanisch geschehen und ist kein Kunstwerk. Halten wir also fest, daß in den Fällen, die die Schwierigkeit machen, doch etwas andres sey, wodurch etwas erst Kunstwerk wird, so hört das Bedenken | 23 auf. So wäre Poesie kein Kunstwerk wenn von einem gegebenen Seyn aus jeder Andre auf denselben Gedanken käme als das dem Seyn entsprechende. Also können wir noch festellen und sagen: Unerachtet in der Kunst überall ein Denken im weitern Sinn vorkommt und nahmentlich in der Poesie, so ist doch dieses von dem identischen Denken so wesentlich unterschieden, daß es ein eigenes Gebieth bildet, welches sich von demjenigen, wo die Dieselbigkeit des Denkens vorausgesezt ist, bestimmt unterscheidet. Wenn wir sagen könnten, woran es sich bestimmt unterscheidet, so wären wir auf festem Boden. Allein hier kann ich nur auf eine Analogie hinweisen. Insofern z.B. die dramatische Poesie redende Personen aufführt und die lyrische Gedankenformen des Dichters selbstist, so unterscheidet sich dieses Denken von dem der Identität ebenso wie sich die Production von Anschauungen in der bildenden Kunst unterscheidet von denjenigen sinnlichen Anschauungen, von denen wir ebenfalls die Identität voraussezen oder beabsichtigen. Haben zwei denselben Gegenstand vor sich gehabt in demselben Moment und sie sagen differentes von demselben Punkt dieses Gegenstandes, so ⎣leiden⎤ wir das nicht und suchen Ausgleichung. Identität der sinnlichen Anschauung ist da vorausgesezt und wo sie nicht ist, sucht man sie; hingegen fällt das keinem ein bey hervorgebrachten sinnlichen Darstellungen der Kunst. Also dieser Unterschied ist in den beyden Gebiethen derselbe und hat also denselben Grund. Was ist denn die Ursache, warum wir dabey Identität bezweken, und beym andern nicht, so muß folgendes die Anwort seyn. Im Denken und sinnlichen Vorstellen sofern ihm ein Seyn entsprechen soll, denken wir uns den Einzelnen durch und von eben diesem Seyn bestimmt und zwar so, daß was in ihm bestimmt ist, in Allem dasselbe ist und nur so weit diese Dieselbigkeit im ⎣Einzelnen⎤ geht, suchen wir Ausgleichung, wenn Differenz da ist; d.h. wo wir den Zustand der Receptivität aufstellen, wo man vom Andern bestimmt wird und nicht ⎣selbstbestimmt⎤ ist. Denke ich Productionen in Poesie und bildenden Künsten so ist die Thätigkeit freylich dieselbe, aber hier offenbar in Form der Productivität. Nun müssen auf auch sagen: Hier muß eine Productivität seyn, die auf der Verschiedenheit des einen von dem andern beruht und nicht auf der Dieselbigkeit. Man kann nun aufweisen ein Gebieth der Productivität der sinnlichen Anschauung, wo Identität ist und Productivität, ⎣nehmlich⎤ die mathematische Production; denn die Sachen sich gar nicht gegeben und ein Dreyeck construire ich, auch wenn ich  korr. aus: eines im Leben nicht gesehen habe. Für jeden sehen wir da die Aufgabe als dieselbige und jeder soll es leisten können auf dieselbe Weise. Da ist Productivität, aber eine der Identität; und ⎣ins⎤ Gebieth der Kunst gehört davon nicht das Mindeste, sondern ⎣mit⎤ dem Gebieth wo man einer Productivität Dieselbigkeit zuschreibt, schließt man sie von der Kunst aus. Eben das finden wir auf dem Gebieth des Denkens. Muthet mir ein Philosoph zu, ich soll einen Gedanken denken, der für ihn ein Grundgedanke ist; daß ich ihn nun denke und denselben Sinn hineinlege, das ist meine Productivität, denn durch bloßes Aufnehmen und Hören verstehe ich es nicht; von da an nöthigt er mich dann zur ⎣Einstimmung⎤ einer Reihe von Gedanken, also ist dies eine Productivität der Dieselbigkeit und von da entsteht das Wissen, hingegen in Kunst ist nichts vom Wissen. So beruht die Kunst auf dem Unterschied des einen und andern. Nun sagen wir haben wir unser apagogisches Verfahren aus dem Gebieth der Formel in das der Anschauung gebracht, denn wir haben nun die Verwandtschaften unseres Gebieths gefunden. Es gibt Productivität des Denkens und der sinnlichen Anschauung welche dem übrigen darin entgegengesezt sind, daß wir keine Identität bey ⎣ihm⎤ vorausgesezt und daß sie daher der Ausdruck sind vom Daseyn der Einzelnen als solche. | 24

Womit wird denn die Kunst an diesem Ort zusammenseyn; denn jene ⎣Dichotomie⎤ gab uns nur das allgemeine Gebieth wohin die Kunst gehört nicht aber das Gebieth derselben bestimmt korr. aus: .? Da alle menschlichen Thätigkeiten in diese vier Orte fallen, ist doch ⎣wahrscheinlich⎤, daß mehrere Arten jener Thätigkeit an jeden dieser Orte fallen. Was finden wir nun auch noch als immanente Thätigkeit, die rein der Ausdruck unseres individuellen Daseyns ist? Da kommen wir auf einen Punkt, den jeder zugeben muß, ⎣nehmlich⎤ was wir das unmittelbare Selbstbewußtseyn nennen. Aufgabe ist den Menschen zu denken als sich seiner bewußten[,] das ist nun geistig und zugleich thätig, da man Geist nie als bloß leidend denken kann. Nun aber ist gerade in seinem Sichselbstbewußtseyn der Einzelne nur der Einzelne, durch Zerlegung kann man zwar hernach Elemente finden, die in Allen dieselben sind, aber das Ursprünglichste für diesen Ort ist also das Individuelle. Von hier aus werden wir nun finden, womit die Kunst da noch zusammen ist: das müssen wir haben, um sie davon zu unterscheiden und den wahren Begriff der Kunst zu finden.

Diesen Begriff können wir nur von Außen gewinnen, da es uns an ⎣eingestandnen⎤ Prämissen fehlt. Ist nun Kunst bald ein Denken, bald ein Bewußtseyn[,] so muß sie da eine Gränze haben, weil nicht Alles Denken Kunst ist. Wir finden zunächst an diesem Ort das unmittelbare Selbstbewußtseyn. Wie sich die Kunstthätigkeit dazu verhält, ist damit nicht gesagt. Daher ist das unmittelbare Selbstbewußtseyn erst näher zu erklären. Einiges liegt nun schon in dem Ort, wo ich es finde, um es von ähnlichen zu unterscheiden; so verstehe ich darunter nicht das Denken des Ich, denn das gehört an den andren Ort, es ist nur das Denken eines Ich, und ein solches, wo Identität vorausgesezt ist, weil jeder unter dem Ich dasselbe versteht. Sage ich unmittelbares Selbstbewußtseyn, so muß es etwas geben, das sich dazu verhält wie ein mittelbares oder vermitteltes. Das Denken eines Ich ist immer etwas durch jenes unmittelbare Selbstbewußtseyn vermitteltes, also ist dieses etwas, was jenem vorausgesezt. Was es aber sey, dafür berufe ich mich auf die Erfahrung. Das Denken des Ich und selbst das des bestimmten Ich bleibt immer dasselbige, als Beharrlichkeit desselbigen Lebens in der Verschiedenheit der Momente, das unmittelbare Selbstbewußtseyn ist eben die Verschiedenheit der Momente selbst, da ja das Leben ein sich entwickelndes Bewußtseyn ist. Wie kommen wir zu dieser Verschiedenheit der Momente, und ist das unmittelbare Selbstbewußtseyn die Verschiedenheit der Momente selbst, oder nur ein Ausdruck davon, dann wäre es ja ein vermitteltes korr. aus: .? Darum denken wir dabey an die Verschiedenheit der Momente als Lebensmomente selbst. Gehen wir auf das einzelne Ich als in Entwicklung beharrliches und in einer Zeitreihe beständiges, so ist doch das Selbstbewußtseyn dieser Identität oder Selbigkeit erst ein abgeleitetes, so wie wir von allem Vermittelten abstrahiren, so ist jedes Selbstbewußtseyn das unmittelbar ist, immer ein Bewußtseyn von [der] Differenz der Momente, von einem Andersgewordenseyn. Z.B. eine Gemüthsstimmung ist ein unmittelbares Selbstbewußtseyn. Stimmung deutet eine Fortwirkung an, und nicht bloß momentan, doch irgend wann enstanden und irgend wann vorüber; ein bestimmter qualitativer Moment dem ein andrer vorausging und ein andrer folgen wird. Sage ich, es ist das unmittelbare Gegebene, so scheint das Selbstbewußtseyn in keinen Ort unerser Theilung zu gehen, da wir ja nur Thätigkeiten theilen; ist es aber im Gegebenes, das ich finde, so wäre es ja nur Passivität und unserem Gegenstand nicht verwandt. Sage ich: Wir finden is in uns, so ist das das Secundäre, hingegen das Ursprüngliche und Unmittelbare ist nichts als die geistige Thätigkeit des Ich selbst in einer gewißen Bestimmtheit; und als gewordenes sehe ich es erst in der Betrachtung. Es ist also allerdings Thätigkeit: und zwar immanente Thätigkeit als das Allerinnerlichste, das an und für sich gar nicht heraustritt; also ein Moment, der nirgends anders als hierhin gehört. Zugleich ist es aber auch die Thätigkeit des Einzelnen als solchen in seiner Differenz. Es scheint hier auch das Gegentheil gesagt werden zu können. Denkt man sich mehrere Menschen in gleichen Umständen, so sehen wir voraus, daß sie in derselben Gemüthsstimmung seyen; diese wird also als etwas Gemeinsames | 25 gesezt, nicht als das rein Differente in jedem. Man denke z.B. an die Wirkung eines Kunstwerks. Im Hinausstellen desselben liegt die Voraussezung, daß das Werk als solches eine identische Wirkung hervorbringen werde. Denke ich an das öffentliche Leben, so könnte sich keine Masse auf freye Weise zu bestimmter Thätigkeit vereinen, wenn sie nicht auf dieselbige Weise erregt würde. Allein diese Gemeinsamkeit ist doch nichts andres als eine Differenz. Denke ich an das Kunstwerk so glaube ich nie, daß ein Kunstwerk auf einen Menschen von andrer Race und Bildungsweise denselben Eindruck macht, wir auf mich. Also bezieht es sich doch auf eine Differenz, aber auf eine höhere. Dasselbe gilt im politischen Leben, wo die Differenz der Nationalcharakter ist. Das ist also nicht unsere Identität, sondern nur eine weitere Differenz. Also das unmittelbare Selbstbewußtseyn ist die Thätigkeit des einzelnen Lebens in seiner Differenz. Die Einzelheit kann Person oder Volk seyn. Was schließt dieses für Differenz in sich? Wir müssen gleich unterscheiden das unmittelbare Selbstbewußtseyn als ein rein geistiges und das unmittelbare Selbstbewußtseyn als ein rein sinnliches im Zusammenhang des Lebens mit der Leiblichkeit gefaßt. Das schauen wir nur recht an in seiner Verknüpfung. Denke ich z.B. einen kranken Zustand, so sehe ich eine Stimmung voraus, die eine Depression ist, denn in krankem Zustand ist das Leben ⎣verändert⎤, doch nur von leiblicher Seite. ⎣Nun⎤ ist Differenz in der geistigen Kraft, daß bey Einigen diese leiblichen Zustände auf das geistige Leben größern Einfluß üben als bey andren. Und finde ich bei animalischer Lebensverringerung den Ton des geistigen Lebens nicht afficirt, so beweist das die geistige Kraft des Individuums. Das werde ich gewahr am Ton des geistigen Lebens und das ist das unmittelbare Selbstbewußtseyn in seinem Gehalt. In ihm ist das Selbstbewußtseyn eine Stimmung  korr. aus: dasdie den kranken Einfluss zurückdrängt. So daß jeder Moment ein Zusammenseyn beyder Selbstbewußtseyn ist. Diese Duplicität muß durch das ganze Leben hindurch gehen. Es ist die Agilität des einzelnen Lebens in Beziehung zum Leiblichen und zum Idealen (also nicht Passivität). Wollen wir beydes vereinzeln, so finden wir uns dann in einer Abstraction, thun es aber, um bestimmter anzuschauen. Denken wir im Leben des Einzelnen diese Momente des unmittelbaren Selbstbewußtseyn sofern es einen Coefficienten im leiblichen Leben hat, als eine Reihe für sich, so ist das nur eine Abstraction, weil im Leben selbst die geistige Empfindung mit da ist; aber denken wir es uns, so müssen wir sagen, daß wir einen Wechsel von Entgegengeseztem darin finden, Momente der Depression und Momente der Erhebung, und das unmittelbare Selbstbewußtseyn ruht auf diesem Gegensaz, ist nur in dem Wechsel dasselbe; d.h. denken wir dasselbe Verhältnis im Einzelnen identisch fortdauernd, so ist es nicht das, was wir Stimmung nennen, und eben deswegen wird es auch nicht als unmittelbares Selbstbewußtseyn wirklich seyn. Fingire ich einen Menschen, der immer vollständig gesund wäre, also nie leiblich gestört, und damit natürlich ohne daß Wechsel zwischen Schlafen und Wachen eine Verringerung des Bewußtseyns wäre, plötzlich ineinander übergehen ohne einen Zustand der Ermüdung: so würde ein solcher nun sagen, er habe durchaus kein Bewußtseyn von seiner Leiblichkeit, denn sie kommt nur durch den Wechsel zum Bewußtseyn. Eine Stimmung wird nur bewußt dadurch daß eine andre vorherging und ⎣nachfolgt⎤. Das unmittelbare Selbstbewußtseyn wirklich ist also im Allgemeinen der Wechsel von Lust und Unlust, was der allgemeine Gegensaz ist im sinnlichen Lebensmoment. — Betrachten wir das Geistige eben so isolirt in Abstraction, so kann auch nur in sofern ein Gegensaz besteht, es eine Bestimmtheit des unmittelbaren Selbstbewußtseyn geben und [dieses] bezieht sich immer auf diesen Gegensaz. Wollen wir aber das Geistige rein fassen, so ist [es] schwierig den Gegensatz aufzustellen, denn das Geistige ist eben nichts andres als die Thätigkeit und da erkennen wir zwar in der geistigen Thätigkeit eine Mannigfaltigkeit von Functionen, aber diese geben eigentlich keinen Gegensaz der mit jenem verglichen werden könnte, so daß man Einiges als negativ, andres als positiv stellte; sondern das unmittelbare Selbstbewußtseyn in seiner Bestimmtheit müßte mit einer Unvollkommenheit und Hemmung des Geistigen Lebens zusammenhängen, und die könnte nur ihr ⎣Seyn⎤ haben im Zusammenseyn des Leiblichen mit dem Geistigen. Das finden wir nun freylich nicht nur hier ⎣oben⎤, sondern auch so, | 26 daß vom rein leiblichen Bewußtseyn sich Thätigkeiten einleiten, die die geistige Thätigkeit hemmen, dieses sind die Begierden, in denen das Zusammenseyn mit dem Animalischen immer mitgedacht wird. So wie diese das geistige Leben hemmen, und deswegen, daher der Wille nicht ganz in jener leiblichen Thätigkeit aufgeht, so entsteht im geistigen Leben eine Hemmung, und so ein Gegensaz. Nun freylich ist noch etwas andres zu betrachten, ⎣nehmlich,⎤ der Mensch mit seinem einzelnen Leben steht nun in der Welt, und seine geistigen Thätigkeiten sind durch dieses Zusammenseyn derselben bedingt, und in diesem Verhältnis ist auch etwas wodurch sich das geistige Leben kann gehemmt wissen. Man denke an die ganz geistige Thätigkeit des Erkennens, so ist dieses nie ein Moment, sondern eine Reihe, wir wollen etwas erkennen und es gibt eine Reihe von Momenten, bis erkannt ist. Ist nun hier ununterbrochener Fortschritt, so ist das geistige Leben nicht gehemmt, dann haben wir kein unmittelbares Selbstbewußtseyn, ausgenommen wir fixiren uns einen Fortschritt und das ist ⎣angemessenes⎤ Bewußtseyn und wir gehen in dem Fortschritt ganz auf. Wird hingegen die Thätigkeit aufgehalten und wir können den Gegenstand nicht durchdringen, dann ist die Thätigkeit gehemmt und ein Bewußtseyn da von der Thätigkeit in in ihrer Hemmung (aber nur von der Thätigkeit). So sind auch hier Gegensäze, die das unmittelbare Selbstbewußtseyn constituiren. Wollen wir diese Mannigfaltigkeit zusammenfassen und vom einen Punkt als einem Endpunkt ausgehen, nehmlich von der leiblichen Seite, insofern sie ein Minimum von geistigem Gehalt hat, und wir fragen was denn das Maximum von geistigem Gehalt seyn werde; so werden wir bey Betrachtung der Gegensäze im geistigen Leben sagen, diese enthalten ebenfalls Störungen aber nur daraus entstehend, daß die geistige Thätigkeit ein andres gegenüber ist. Ohne daß ihm etwas gegenüber wäre[,] könnte das unmittelbare Selbstbewußtseyn nicht seyn. Das Maximum des geistigen Gehalts muss also in einer Relation seyn, die über diesem Gegensaz hinaus liegt. Das ist nun nur das, was wir [als] das Absolute, die höchste Einheit, das höchste Wesen bezeichnen. Das unmittelbare Selbstbewußtseyn welches in der Relation zu diesem wird[,] ist das Maximum des geistigen Gehalts, und an und für sich aller Störung unfähig, allein in einem wirklichen Moment ist es so wenig isolirt als das andre, aber es ist das Maximum des geistigen Gehalts, wie das rein Leibliche davon das Minimum ist. In dieser Differenz und [dem] Zusammenseyn des Minimum und Maximum, darin ist die Wirklichkeit des unmittelbaren Selbstbewußtseyn und nun kann man fragen: Wie verhält sich hierzu unsere Kunst? Wenn wir nun jenes über allen Gegensaz sich erhebendes geistige Selbstbewußtseyn und das sinnliche Selbstbewußtseyn ins Auge faßen, so kann sich die Kunstthätigkeit zweyfach in dieser Beziehung verhalten, die sich selbst wieder entegegengesezt. Man hat Kunst und Religion in unmittelbarer Beziehung gehabt und Kunstthätigkeit als ganz der Religion angehörig behauptet. Auf der andern Seite hat man die Kunst in das sinnliche Element zurückgedrängt, als eine auf Befriedigung des sinnlichen Selbstbewußtseyns ausgehende. Das erste würde der Kunstthätigkeit nur die höchsten Stellen im menschlichen Seyn anweisen und gesezgebende Autorität für alles aus dem höhern Selbstbewußtseyn ausfließende. Die andre hingegen zählt sie unter dasjenige was genau genommen nicht seyn soll; denn die Ethik will nicht, daß ein Moment bloß sinnlich erfüllt sey. Beyde Ansichten stehen in Beziehung mit der Art, wie das unmittelbare Selbstbewußtseyn sich manifestirt hat in zwei Rücksichten. Wie steht es um die Wahrheit? Sezt sich eine exclusiv, die andre ausschließend, so scheint jede das Kunstgebieth einzuengen, aber immer gibt es eine Art Rechtfertigung. Wer sie dem Sinnlichen zuweist, gibt zu, daß oft Kunstthätigkeit dem Religiösen gedient habe, aber doch nur wo die Religion selbst noch im Sinnlichen war; daraus habe man es nun in geistigere Religionen herüber genommen, wohin sie eigentlich nicht gehöre. Denen, die sie dem Religiösen zuweisen exclusiv, hält man eine Menge leichterer Kunstwerke entgegen, in denen man von jener nichts findet. Aber da geben sie zu, diese seyen freylich im Dienste der Sinnlichkeit, aber nichts als Schmeichely und eben das Verderben der Kunst; daher im religiösen Gebieth die Geseze der Kunst am strengsten hervortreten und die Geseze der Kunst daher genommen, während sinnliche Kunstwerke aus [dem] Verderben der Kunst kommen. So sind beyde Ansichten im offenbarsten Widerspruch. Wollen wir die Kunst in beyde theilen, so scheint die Einheit gefährdet. Unleugbar ist jedes jener zwey Bestreben als exclusiv eine Einseitigkeit. Wollen wir aber nicht | 27 bloß vermitteltn, sondern gründlich das Verhältnis bestimmen, so müssen wir fragen, was denn beyden gemein sey, daß man sie beyde ins Kunstgebieth rechne. Dabey vergesse man nicht, daß die Kunstthätigkeit welche es mit Gedanken oder sinnlichen Vorstellungen zu thun hat[,] sich zu dem Denken und der Productivität von sinnlicher Kunst die auf Wissenschaft oder Erfahrung zurückgehen[,] sich verhalte, wie das Bestimmtseyn durch das äußre Seyn zur eigenen Productivität. Dieses Verhältnis müssen wir festhalten[;] und fragen wir nun: Wir haben der Kunstthätigkeit den Ort anweisen müssen, in dem das unmittelbare Selbstbewußtseyn sich befindet, wie verhält sich beydes gegen einander korr. aus: .? Wir beziehen es also auf das einzelne Leben, da das Selbstbewußtseyn und [die] Kunstthätigkeit in diesem nur ist. Das einzelne Leben in dem Gebieth immanenter Thätigkeit die auf der Differenz beruht, wie spricht es sich aus durch [das] unmittelbare Selbstbewußtseyn? Offenbar in seiner Bestimmtheit durch das Seyn, also [als] Ausdruck des einzelnen Lebens im Zusammenseyn mit demselbigen Seyn; denn gehen wir auf das höchste zurück, so wäre, wenn nicht diese höhere, religiöse Form zusammenträte mit dem Höchsten in der speculativen Richtung des Denkens, keine Wahrheit darin, diese will ja nur das Denkende und Seyende als Einheit sezen. Das Bestimmtseyn des Selbstbewußtseyns durch das Seyn schlechthin ist das Religiöse. Sehen wir auf das Seyn in seiner Mannigfaltigkeit und [seinem] Wechsel, so ist da das Einzelleben bestimmt durch dieses wechselnde Seyn und der Wechsel der Empfindungen ist der Ausdruck dieses äußren Wechsels. Was von diesen Endpunkten gilt, gilt auch von allem dazwischen liegenden Denken. Die Analogie führt nun darauf, die Kunstthätigkeit sey dasselbige in allen Gestaltungen von einem bis zum andren Endpunkt, als freye Productivität, in dem sich das Selbstbewußtseyn ausdrückt, also nicht in der Bestimmtheit durch das Seyn. Wie kann nun beydes an demselben Orte von einander verschieden seyn? Die Thätigkeit des einzelnen Lebens zerfällt in [die] Form der Receptivität i.e. durch ein Andres mitbestimmt seyn, und Spontaneität, i.e. freye Productivität, zwar auch mit bestimmt, aber mehr negativ durch das, worin sie sich ausdrückt. Dies ist nun dasselbe Verhältnis. Wie verhält sich das unmittelbare Selbstbewußtseyn in jener Form der Bestimmtheit ⎣durch das⎤ Seyn und in Form der Productivität von der Einzelheit des Lebens aus? Kann das Selbstbewußtseyn in seiner höchsten Geistigkeit in dem Einzelnen eben so als Differenz seyn, wie das sinnliche Selbstbewußtseyn? Das muß man in einer gewissen Beziehung verneinen, da das über dem Gegensaz stehende kein veränderliches seyn kann, ebenso auf Seiten des Gedankens, kann es verschiedne Arten über das Absolute zu denken nicht geben, weil darin ein Gegensaz wäre und das Absolute über demselben ist. Wo solche Differenzen ⎣doch⎤ sind, halten wir sie für Täuschung oder sagen, sie sind nicht im Gedanken selbst, sondern nur in der unvermeidlichen Art, wie der Gedanke in der Rede wird. So müßte auch das ⎣religiöse⎤ Selbstbewußtseyn an sich von Identität ausgehen. Das wäre richtig seinem innren Wesen nach, allein dann gälte dasselbe vom sinnlichen Selbstbewußtseyn auch sagen. Wir haben es aber mit der Erscheinung desselben in den Momenten zu thun, und da ist die Art des Hervortretens des religiösen Selbstbewußseyns im Zeitlichen ebenso bestimmt ein Ausdruck der Differenz. Denke ich zwey einzelne Menschen ganz unter denselben Umständen und betrachte den Gehalt analoger religiöser Momente, so wird er in beyden derselbe seyn, so auch die Totalität zusammengefaßt; denke ich es hingegen in einer Reihe von Momenten, so liegt in der Vorstellung des einzelnen Lebens, daß wir sagen müssen, diese Reihen werden verschieden seyn; wo der  korr. aus: andreeine einen Moment starker ⎣Empfindung⎤ hat, da der andre [einen] schwächern und umgekeht. Worin liegt hier das unmittelbare Selbstbewußseyn der Einzelheit? Im Moment[,] in sofern ich ihn auf sein Fortschreiten beziehe, denn beziehe ich ihn mehr auf den Grund, so ist es der Ausdruck nicht des Einzelnen, sondern des Menschen an sich. Daß das sinnliche Afficirtseyn der Einzelnen unter denselben Umständen different sey, geben alle zu, aber nur in der Fortschreitung, im  korr. aus: ZusammenfassungZusammenfassen aller Momente, kann das gleiche Resultat herauskommen. Das einzelne Leben ist aber nur in Form der Zeitlichkeit, also | 28 kann sich die Einzelheit nur durch diese ausdrücken. Die Kunstthätigkeit[,] da das äußerliche Heraustreten ein secundäres ist, und wir das innre suchen, ist auch eine solche Fortschreitung und also ebenso etwas, wodurch sich das einzelne Leben in seiner Differenz ausdrückt und erscheint also als dem unmittelbaren Selbstbewußseyn angehörig. Das einzelne Leben ist nun entweder bestimmt durch das Seyn oder in freyer Production. Ist nun jede freye Production in dem sich das einzelne Leben erfaßt, eine Kunstthätigkeit? Beantworten können wir das am besten, wenn wir von etwas ausgehen, was dieses auch ist, und doch am wenigsten zur Kunstthätigkeit gerechnet wird. Es müßte also freye Production seyn[,] so daß das einzelne Leben gar nicht durch das Seyn bestimmt sey. Sezen wir dieses Seyn als Außenwelt und suchen einen Zustand, wo der Mensch nicht durch sie bestimmt ist, doch in freyer Productivität begriffen, doch anerkannt nicht in Kunstthätigkeit. Welches ist der Zustand, wo der Mensch am meisten verschlossen ist gegen die Außenwelt? Der Schlaf, da ist freye Productivität der Traum; und so wäre ja da eine Kunstthätigkeit; allein wir wüßten nicht warum er näher der Kunstthatigkeit stehe als allen den Wissenschaften. Hingegen finden wir im Traum dieselben Elemente wie in der Kunstthätigkeit. Warum sehen wir ihn dann nicht als Kunstthätigkeit an? Das muß seinen Grund haben in einer Bestimmtheit dieses Zustandes, die eine andre ist als das Abgeschlossenseyn gegen das Seyn. Fragt man, ob sich nicht aus einem Traum ein schönes Gemählde machen ließe, ja so kann, wenn einer interessant träumt und die Richtung hat auch da schöne Gestalten zu produciren, das der Fall seyn, aber es ist nicht möglich, weil man im Traum keinen Moment fixiren kann. Eine Analogie muß man zugeben, will man nun die Thätigkeit des Künstlers verfolgen bis in ihre erste Regung zurück; da gehören nicht nur die innern Bilder dazu, die ein wirklich Äußerliches  korr. aus: darstelltdarstellen, sondern viel mehr, wenn einmahl die freye Productivität so dominirt, daß sie die äußre Thätigkeit bestimmt und sogar den Beruf. In dem Maaße als einer Künstler ist, muß er immer innerlich bilden; ist er im Leben in andrer Thätigkeit, so tritt das zurück, aber er sieht es nur als Sache der Noth an, und jenes innre Bilden als Hauptsache. Diese Bilder können aber nicht alle erscheinen, weil das Herausbilden eine Menge Zeit erfordert, in der ihm immer neue Bilder entstehen. Es treten nur die heraus, die die meiste Kraft haben. Die welche die wenigste Kraft haben, werden die seyn, die sich so wenig fixiren lassen, wie die Traumbilder. Das ist das wachende Träumen des Künstlers. Die bilden den dunklen Hintergrund, aus dem klarere hervortreten, die ihn zur Production treiben. Also scheint selbst das Träumen nicht nur in seinem Element, sondern auch in der Analogie mit dem was im künstlerischen Zustand des Wachens das am wenigsten wachende ist, als von den selben Art zu seyn.

Unsre Säze aus der Ethik her gaben der Kunstthätigkeit ihren Ort, die bisherigen sind aber aus der Psychologie, aber nur als klare und bestimmte Aufstellungen aus dem Gebieth der Erfahrung, nicht also, wo Psychologie streitig ist, versirend. [Die] Kunstthätigkeit verhalte sich zum unmittelbaren Selbstbewußtseyn nicht anders als wie das Hervorrufen sinnlicher Bilder und Anschauungen in der Kunst zu denen, die die Erfahrung wissenschaftlich construiert, sahen wir schon: Auf die Frage: Ist alles, was wir so sehen Kunst? antworteten durch sceptische Formen, d.h. suchten etwas von der Art, das doch nicht Kunst sey. So muß nun Kunst von dieser Seite bestimmt werden. Im Traum also komme freye Productivität vor, die mit dem Seyn nichts zu schaffen  korr. aus: habenhat, und doch sieht Niemand den Traum als Kunstwerk an. In der Kunstthätigkeit auf die ersten Anfänge im einzelnen Leben zurückgehend, kommen wir auch auf solche Gedanken und Bilderzeugungen die gleichsam den Grund bilden, aus dem das bestimmte ⎣hervorwächst⎤, analog jener Grund dem Traum. So ist bey Traum und Kunst eine bestimmte Differenz und doch eine bestimmte Analogie. Worauf  korr. aus: bestimmtberuht die Differenz? | 29 Die Alten sagten, im Traum habe jeder seine eigene Welt. Im wachen Zustand alle dieselbe. Darin ist etwas Wahres, aber auch Falsches. Im Traum ist eigentlich keine Welt; denn gewöhnlich im Griechischen κόσμοζ liegt ganz bestimmt der Begriff Ordnung, und das ist die Welt wesentlich, sonst wäre es Chaos. Daß aber jeder da in seinem Eigenen, das ist wahr, nur nicht Welt, das sezte Zusammenhamg mit dem Außen [voraus], im Traum aber ist das einzelne Leben ganz in sich abgeschlossen. Wäre im Traum jeder in seiner eigenen Welt, ja dann wäre der Traum ein Kunstwerk. In einzelnen Fällen bleibt im Traum ein stetiger Zusammenhang und dann kann ein Kunstwerk seyn, oder ein Ansatz dazu, wie etwa das Urbild zu einem Drama; aber dann ist eben die Abgeschlossenheit in einer Mannigfaltigkeit zu einer Einheit dem Begriff Welt analog. Das Princip der Differenz, sogar in diesem Fall den Traum kein Kunstwerk zu nennen, würde nur seyn die Unmöglichkeit der äußren Darstellung; denn die würde sich nur auf Erinnerung im wachen Zustand  korr. aus: denkenberufen können. Doch fängt da das Kunstlose an mit Kunst zusammenzugehen. Über was für Künste erstreckt sich dieses, den Traum als Analogie anzusehen, und gibt es für andre Künste ähnliches? Der Traum ist freye Gedanken- und Bilderzeugung, also in Beziehung auf die redenden und bildenden Künste und darin liegt alles Wesentliche was man Kunst nennt,  korr. aus: alsaußer etwa die Musik nicht, rein für sich [betrachtet], doch Gesang kann auch im Traum vorkommen und dann haben wir alle Elemente. Dieses Analogon kann uns also für das ganze Gebieth gelten. Worin liegt nun die Differenz außer dem, daß keine äußre Ausführung des Traumes möglich ist, was nur ein Secundäres betrifft. Betrachten wir das gewöhnlich Unstäte des Traumes und die Zufälligkeit von etwas Fixem, so fehlt dem Traum gerade der Begriff Welt, i.e. Zusammenhang, Ordnung, Maaß. Wo jedes Element rein für sich, da ist keine Kunst. Im Traum existirt eigentlich keine Zeit und er ist seinem Wesen nach ordnungslos; es fehlt die Stetigkeit des Gegensazes zwischen dem Beharrlichen und [dem] Wechselndem: Alles kann sich verwandeln, es ist das rein Chaotische, je mehr dieses aufhört, desto mehr auch die Differenz und es tritt die Analogie ein. Das ist also, was wesentlich zur Kunst gehört, sie fängt erst an, wo in freyer Gedanken- und Bilderzeugung Maaß und Ordnung ist, Einheit und Mannigfaltigkeit auf bestimmte Weise auseinander tritt. — Worin besteht nun die Analogie? Was jedem Kunstwerk der Mahlerey z.B. zum Grunde liegt, ist ein innres Bild; je vollkommener dieses in ihm, desto vollkommener das Kunstwerk ⎣vor⎤ seiner ersten Ausführung. In einem Künstler bildet es aber immer, er ist überwiegend in dieser Thätigkeit[,] eine Menge Bilder dringen durch seinen Sinn, die nicht der Anfang von Kunstwerken werden, weil es ihnen an Klarheit und Anschaulichkeit fehlt. Sagen wir dieses eben so vom Dichter und denken dann beyde zusammen in Einem aber auf jener Stuffe der Unvollkommenheit und des Wiederverschwindens, so hat das die größte Analogie mit dem Traum. Sind nun diese etwas Willkürliches? nein[,] sondern offenbar unwillkürliche geistige Thätigkeiten die mitten in das Leben hineintreten. Je mehr die das wirkliche Leben constituirenden Thätigkeiten bestimmt sind und in das Äußre übergehen, desto dunkler werden jene unwillkürlichen Thätigkeiten, und treten hervor, je mehr das äußre Leben zurück tritt. Der Anfang des Kunstwerks besteht nun in dem Ort, wodurch der Künstler ein Bild fixirt. Das ist nun ein vollkommen freyer, willkürlicher Act; nur in dem Maaß als ein unwillkürliches Bild sich zu diesem Act schon eignet, wird der Act ein momentaner. Oft hingegen ist eine Art Widerstreit zwischen diesem unwillkürlichen Innern und dem Willensact des Lebens, daß man es zum Kunstwerk hervorrufen will. Da ist die innre Conception dann kein momentaner Act, sondern der Künstler muß sich damit abmühen; er hat eine Ahnung, die Elemente seines dunklen Bildes brauchen zu können zum Kunstwerk. Was nun dort momentan, hier auseinanderstrebend ist, das ist das, wodurch [sich] das Kunstlose von Kunst- | 30 mäßigem unterscheidet, indem jenes um dieses zu werden, erst muß mit Maaß erfüllt werden und umgestaltet, um Princip eines Kunstwerks zu werden.

Wie weit sind wir nun gekommen in [der] Construction des Begriffs Kunst? Wir haben nur Elemente, folgende: 1.) Wo Kunst seyn soll, da muß Gedanken- und Bilderzeung seyn (Bild für alles was sinnliche Anschauung und Realität hat im weitesten Sinn) und zwar muß diese seyn rein vom Seyn unabhängig, d.h. nicht wodurch wir [das,] was ist, erfahren oder bezeichnen wollen, sondern innre Productivität. Offenbar kann sie also nur seyn das einzelne geistige Leben, das sich selbst in einem Moment sezt. Das ist nur möglich wenn ⎣man⎤ voraussezt, daß das Gedanken- und Bilderzeugen zum Wesen des menschlichen Geistes gehöre. 2.) Wo Kunst seyn soll, da muß in diese Production von Gedanken oder ⎣Bildern⎤ Maaß hinein ⎣kommen⎤, also Bestimmtheit und mit dieser Entgegensezung, und zugleich Einheit, damit es fest sey; und sagten wir auch, dieses kommt in das unwillkürlich erzeugte Kunstlose nur hinein durch den Act der Besonnenheit[,] der jedes zur Kunst macht. Diesen Act bezeichnen wir durch das Eintreten der Besinnung korr. aus: ?. Aber in was hinein tritt er nun? d.h. wie bezeichnen wir dieses, was dem, wodurch etwas Kunst wird, vorausgeht? Bilder sezen den Organismus voraus, hängen mit den Sinnen zusammen, als sinnliche Realität habend (Töne dazu ⎣gehörend⎤). Die Gedanken aber sezen zwar auch einen Organismus voraus, aber einen andern, den nehmlich des Verstandes. Denken wir diese Organismen in einer solchen Thätigkeit so haben sie die nicht aus sich selbst, sondern vermöge des höhern Impulses, der also Thätigkeit des Geistes auf diesen zweifachen Organismus ist, also eine Begeistung desselben. In der Begeistung und Besonnenheit ist also der Begriff der Kunst. Wo diese beyden sind, da ist sie. Es gibt in der Kunst ein ganzes Gebieth, was wir zwar untergeordnet betrachten aber doch nicht ganz ausschließen, das der Nachahmung. Ist die nicht durch jene Fassung von Kunst ausgeschlossen, da man ja dem Nachahmen die Begeistung gewöhnlich abspricht? Das ist nicht der Fall in dem Sinn, wie wir Begeistung verstehen, sondern sie ist auch ein Nachahmen, wenn schon untergeordnet. Die Richtung auf Bild- und Gedankenerzeugen muß im Nachahmen seyn, doch mit einem Mangel. so daß man sich an ein schon Gegebenes anschließt. [Der] Nachahmer ist nun nicht Nachschreiber und Copist, denn der versirt ganz in der mechanischen Ausführung. Sieht man hingegen deutlich, daß ein Mahler z.B. einen andren nachgeahmt hat, so ist in ihm doch das Zusammenseyn jener beyden Momente. Die wesentlichen Momente müssen nun auch aus dem Begriff der Kunst heraus abgeleitet werden können, nur sieht man dann auf das menschliche Leben im Großen.

Um dieses noch von einer andren Seite zu erläutern, betrachten wir ein Paar Kunstgebiethe die in der allgemeinen Theilung von redender und bildender Kunst nicht ursprünglich hineinfallen, die Kunst der Töne haben wir zwar auch hineingebracht, aber die Mimik scheint nicht hinein zu wollen, die Kunst die ihr Werk darstellt am äußern Menschen selbst in seiner Beweglichkeit. Was ist wohl der Ursprung dieser Kunst? Er ist allgemein Erfahrung: Wenn der Mensch in aufgeregtem Zustand, so entstehen Bewegungen in ihm, die die Zeugen jenes Zustands sind. Unter diese Bewegungen kann man die Töne subsumiren, als Bewegungen der Stimmwerkzeuge, obgleich man  korr. aus: jenesjene dann wieder unterscheidet. Dieses so unmittelbar aus innrer Aufreguung [Enstehende] ist auch kunstlos, wie von bildender Kunst der erste Anfang. Doch werden hernach daraus die Kunstwerke des Gesanges und der Musik: Wie werden sie daraus? Diese Antwort schließt das Kunstgebieth ab, weil es hier ein schon äußerlich werdendes Kunstloses vom Kunstwerk scheidet und die Scheidung dann durch äußres und innres durchgeht. Allein das Äußre haben wir ja schon ausgeschieden, offenbar ist jedoch innres und äußres bey diesen | 31 Thätigkeiten unmittelbar ⎣eins⎤, innre Aufregung und mimische Bewegung, sofern es keine Kunstthätigkeit ist. Wie verhält sich dieses Kunstlose zum Bewußtlosen korr. aus: .? Jenes unwillkürlich pathematische, was eine Thätigkeit wird, ist ein Ungemeßenes, Verworrenes, sowohl Gefühle der Lust als Unlust [enthaltend], ebenso unwillkürliche Töne. Darum schließen wir dieses äußerlich werdende Innre von [der] Kunst aus[,] so gut wie den Traum. Denken wir hingegen den Schauspieler, der die Leidenschaften darstellt und [den] Musiker, der sie in Gesang bringt, so ist da [ein] Unterschied. Entsteht das eine aus dem andren, oder ist beydes einander ganz fremd? Der Schauspieler soll gar nicht bey der Darstellung in Leidenschaft seyn, denn ginge die in ihn über, so ginge auch ihr ungemeßnes äußres in ihn [über,] also das Kunstlose. Ebenso muß Leidenschaft erst aufhören, ehe der Musiker componirt, der sein Kunstwerk mehr an [die] Erinnerung an den leidenschaftlichen Zustand anknüpft[,] als an diesen selbst. Der Moment der Leidenschaft ist nicht der der Kunst. Betrachten wir, wie sich Gebildete in Leidenschaft gebehrden und Ungebildete, so ist [eine] bedeutende Differenz; bey lezteren ist Annäherung an das Gebieht der Kunst; das Verworrne wird sich gelöst haben und eine Art Maaß hineinkommen; aber im Moment der Leidenschaft ist das nicht beabsichtigt, sondern ⎣wirklich⎤ [;] daher Darstellung des ἧθοζ auf andrer Stuffe und Besinnung etwas Habituelles ist, das auch auf unbewußte Weise überall mitwirkt. Kunst ist dies noch nicht, aber eine Annäherung, die herrührt von größerm Maaß von Besonnenheit, ohne daß im Moment ein bestimmter Act derselben ist, sondern Wirkung von den allgemeinen Zuständen aus. Denken wir diesen der Kunst ähnlichen Ausdruck als eines und mimische Kunstdarstellung als ein andres, wie unterscheiden wir beydes? Leidenschaftliche Aufregung muß aufgehört haben und damit [ein] Kunstwerk entsteht[,] muß ein besonderer Act der Besinnung eingetreten seyn. Nachdem wir ausgegangen sind vom Moment, wo Innres und Äußres dasselbe waren, sind wir nun zu einer Scheidung gekommen, verursacht durch das Aufhören des pathematischen Zustands und [das] Eintreten der Besinnung. Die Anwendung von diesen  Lommatzsch 1842, S. 90, liest fälschlich "diesem Gefundenen".Begriffen kann nun folgen. Kunst sahen wir aus zwei Elementen entstehend, aus Begeisterung des Organismus und aus der Besinnung. Wenn wir nun beym Mimiker fragen, was der Organismus sey, der begeistet wird, so ist es das System der willkürlichen Bewegungen und diejenigen nur können Mimiker seyn, in welchen diese Thätigkeit der willkürlichen Bewegungen als Ausdruck des Innren in einem gewißen Grad dominirt, was man mit Begeistung immer mit versteht. Wo dieser fehlt kann das Mimische nur auf der Stufe der Nachahmung seyn. Völker, in denen diese Function des Organismus nur geringe Thätigkeit hat, haben keine Mimik, wie die ursprünglichen Bewohner des nördlichen Amerika, die [zu] heftiger leidenschaftlicher Erregung fähig sind, ohne daß diese im Organismus sich zeigen. Das mag vom Willen ausgehen oder vom natürlichen Mangel an Erregsamkeit des Organismus von da aus, so ist das für [die] Kunst dasselbe, es fehlt der erste Moment, daß Begeistung nicht habituell ist. Daher haben sie keine Mimik; Tanz zwar aber von ganz andrer Art. Ebenso kann dergleichen nicht hervorgehen aus einem gesellschaftlichen Zustand, wo, es sey entstanden wie es wolle, es sich gleich verhält. Dieses Kunstgebieth in eine solche Region zu tragen, ist Willkür z.B. die französische Tragödie versiert im Gebieth der höchsten Stände; in diesem ist aber die äußerliche Bewegung des Organismus durch freye Bewegung fast auf nichts gebracht. In dieser ⎣Tragödie⎤ entsteht also eine willkürliche Darstellung gewisser innrer Zustände, ohne allen Zusammenhang mit dem[,] was kunstlos in diesen Ständen erscheint. Wollen wir das Kunstlose und Künstlerische in subjektivem Zusammenhang denken, so wird überhaupt im Großen dieses Kunstgebieth nur seyn, wo im natürlichen Leben starkes Gebehrdenspiel statt findet, wo dieses nicht ist, wird mehr oder weniger Willkürliches, Gemachtes, Gekünsteltes, nicht Künstlerisches | 32 da seyn. Im Kunstlosen ist reine Identität reine Identität des Äußren und Innren. Wenn es Kunst wird, scheidet sich beydes, das Innre geht vorher, ist innerlich vorgebildet, was äußerlich werden will; also in der Besonderheit ist es Product der Besinnung, im Ganzen der Begeisterung.

Obgleich wir hier etwas Bedeutendes gewonnen haben, Begeisterung und Besinnung für alle Kunst, worin als Zweiheit schon [das] Princip zur Construction ist, so fehlt uns immer noch eine Einheit, denn wir gingen immer vom Einzelnen aus, sahen gewiße Theile und sagten, wenn nur Begeisterung dazu kommt, wird es Kunstthätigkeit; aber Einheit fehlt uns, und auf diesem Wege würden wir sie nur dadurch gewinnen, wenn wir den Begriff Organismus statt einer Mannigfaltigkeit von Functionen in eine Einheit zusammenfassen würden. Dabey ist nicht Organismus im gewöhnlichen Begriff zu brauchen, gäbe es keinen andern als diesen, und man wollte nun Einiges davon ausnehmen, so gibt es keine Einheit. Die bildenden Künste arbeiten für das Gesicht nicht nur, sondern das Innre als Product von Begeisterung und Besinnung ist selbst ein innres Sehen, wie in [der] Musik ursprünglich ist ein innerliches dieses Product Hören. Das sind zwei Functionen des Organismus die zum System der Sinne gehören. Dieses könnte nun nicht alles aufnehmen, was wir Kunst nennen, denn Poesie arbeitet nicht in demselben Sinn für das Gehör wir die Musik, sondern [die] Aufgabe ist etwas andres und was sich davon auf das Gehör bezieht, ist untergeordnet. Betrachten wir die übrigen Sinne, so ist da nichts, was ein Kunstgebieth constituiren kann, für Geruch, Geschmack und Tastsinn gibt es nichts; als wenn man sagen will Sculptur unterscheide sich von Mahlerey dadurch, daß sie zugleich für den Tastsinn arbeite, aber das wäre doch ebenso das Untergeordnete[,] wie die Poesie was sie für das Gehör thut (Jedes Tasten verbitten sich die Künstler). So entginge uns ein großer Theil der Kunst und dann könnten wir dieses Sinngebieth gar nicht mit Kunst in allen seinen Theilen erfüllen. Woher kommt es, daß es für diesen Sinn kein Kunstgebieth gibt korr. aus: .? Wenn man einen fragt, ob er das kann, was ich mir innres Sehen, Gestaltbilden und Sehen nannte, so bejaht es jeder und ebenso von dem Gehör. Wollen wir hingegen eine Aufgabe stellen für ein innres Riechen oder Schmecken, so wird es keiner leisten können. Dieser bestimmte Unterschied ist lange anerkannt, man faßte ihn eben so, daß für [die] ⎣Kunstunterscheidung⎤ nichts erfolgte, man sagte, die einen seyen deutliche Sinne, die andren dunkle. Hauptsache ist vielmehr, die einen sind ein Maximum von Passivität, ohne [die] Fähigkeit der Selbstthätigkeit, während jene im Stande sind, ohne afficirt zu seyn, Gestalten und Töne zu bilden und zu sehen.

Also ergibt sich, daß wir statt des allgemeinen Organismus der Sinne, nun werden das System der willkürlichen Bewegungen (im weiten Sinn) für die Begeistung annehmen. Nur die Sinne, die zugleich Functionen willkürlicher Bewegungen sind, die zugleich das Gebieth des Sinnlichen ausfüllen, haben ein Kunstgebieth. Jenes Maximum von Passivität denke ich nicht absolut, da es im Leben nichts gibt ohne [ein] Minimum von Selbstthätigkeit; denn kann man in Gedanken etwas genießen, so braucht man es nicht zu schmecken, aber es gehört eine willkürliche Thätigkeit dazu; und so wenn man in Gedanken, ohne zu riechen, unter den stärksten Gerüchen herumgehe, da ist die Richtung der Aufmerksamkeit des Thätigen, aber weiter geht sie nicht. Nicht einmahl in der Erinnerung können wir uns Gerüche wieder hervorrufen, weil der Geruch innerlich keine Thätigkeit hat. Also alles was im weitesten Sinne zum Organismus des Geistes gehört, ist unfähig ins Kunstgebieth einzugehen insofern es nicht willkürlicher Bewegung fähig ist, insofern es nicht durch den Willen in die ihm eigenthümliche Bewegung versezt werden kann. Ein Künstler sieht sein Bild nicht erst äußerlich und erstaunt nun darüber, weil er es schon gesehen hat. So in [der] Musik: jeder der laut vorliest, hört sich ehe er das Einzelne ⎣ausspricht⎤, folgen die Sprachwerkzeuge seinem innerlich Gehörten nicht, so fühlt er den Fehler. | 33

Was ist dann das ganze System von diesem dem Willen so unterworfenen Organismus, in dem Sinn, daß er durch den Willen in Bewegung gesezt werden kann (denn ohne Wille kommt auch kein Auffassen zu Stande)? Das ist schon die Oberfläche des Leiblichen als Fundament der mimischen Kunst. Das Sehen innerlich ist Fundament der bildenden Kunst; und das Vermögen Töne innerlich hervorzubringen [,] reine und articulirte[,] ist Fundament der Musik und des Musikalischen in der Poesie. Wo bekommen wir nun das Wesentliche in der Poesie her, woher das eigentlich Künstlerische in der Architectur? Da scheint es doch schwerlich, daß dieser lezte Ausdruck, der in Kunstthätigkeit zu begeistende Organismus sey das Gebieth der willkürlichen Bewegungen[,] nicht zu  korr. aus: genügengenüge . Beyde sind gleichsam äußerste Enden. Wir sahen die Architectur an [der] Gränze, da es zweifelhaft ist, ob ihr ganzes Werk Kunst sey oder nur etwas daran. Da ich sie als ein äußerstes Ende der Poesie entgegen stelle, so meine ich etwas andres. In Poesie wären auch willkürliche Bewegungen aber nur die Gedanken, die sich unabhängig vom Seyn entwickeln. Architectur erscheint so auch als willkürliche Bewegung[,] aber [als] solche, die sich vom Heraustreten nicht mehr trennen lasse, da es um das Aufstellen der Masse zu thun ist. Insofern sind beyde äußerste Enden. Vergleichen wir beyde mit den schon aufgestellten Gebiethen, zunächst die Architectur und [die] Sculptur, so ist da ein gemeinsames Gebieth von soliden Gestaltungen. Der wesentliche Unterschied ist, daß die Sculptur es mit organischen Ganzen, die Architectur mit unorganischen Ganzen zu thun hat; denn was an dieser organisch ist, ist nur Sculptur, sobald man es isolirt. Betrachten wir Poesie und die bildenden Künste zusammen, so ist auch da eine gewiße Zusammengehörigkeit. Wenn wir in einem Gedicht fortschreitend unter vielen Gestalten keinen Moment finden, der Gemählde seyn könnte, so erscheint dies als ein Mangel. Dieses gibt einen Indicator daß die Gedankenbewegung in [der] Poesie doch eigentlich auch Gestalten bildend ist, indem sie den Stoff hervorbringt für Künste, die gestalten. Es ist also die Bewegung der Gedanken nach der Seite der Gestaltbildung hin, d.h. wo der einzelne Gedanke auch ein Besondres und Bestimmtes werden will; während hingegen der Gedanke in der wissenschaftlichen Bewegung nach der Formel, dem allgemeinen Ausdruck hin ist, der eine Menge einzelner Gedanken unter sich enthält. Ist aber die Bewegung des Gedankens auch eine das Einzelne suchende und zur Einheit zusammenstellende[,] also bildend, so ist auch zwischen Poesie und den andern Analogie. Nun noch die Architectur als anorganische Gestaltbildung. Wo haben wir denn diese Gestalten her, wenn wir alles, was der Mensch von dieser Art gemacht hat, hinwegnehmen? Da sind wir an das kosmische Leben gewiesen; Gestaltung[,] die mit Kugel zusammenhängt[,] ist die eigentlich weltbildende bey allen Gestaltungen von innen heraus. Hingegen die geradlinige Gestaltung ist auf untergeordneter Stuffe, mehr in oberflächlichen Theilen der Erde zu sehen, an den Crystallisationen nehmlich. Da liegt ein Typus für die Architectur, so wie in der animalischen menschlichen ⎣Statur⎤ der Typus für die Sculptur liegt. Zusammenfassen können wir dieses alles nur wenn wir eine Stuffe höher steigen. Kunst fanden wir als eine freye Productivität von derselben Art, wie wir zugleich ein Gebundnes haben, worin der Geist mehr receptiv ist und von einem Gegebenen bestimmt. Das muß nun von unsern zweyen gelten. Poesie also freye Gedankenbildung nach dem Einzelnen hin[,] ist also eine von Allgemeinen  korr. aus: ausausgehende. Die Erfahrung bringen wir zu Stande auf ähnliche Art, als Bewegung des Gedankens zum Sinneseindruck[,] als Vorstellung werdend. Von da erscheint dann alles Verschiedne sich zusammenzuziehen zu Einem. Der Mensch im lebendigen Verkehr mit der Welt muß immer in dieser untergeordneten Gedankenbewegung seyn, aber immer bestimmt durch das Seyn, oder es fixiren wollend, da der Geist sich selbst als Seyn durch das Seyn bestimmt sezt, wo Productivität mehr receptiv. In der Kunst wird nun [eben] das freye Productivität. Fragt nun | 34 Jemand: Worin liegt dieses, daß diese Gedanken, die so bestimmt sind, nun freye seyn wollen korr. aus: .? Es scheint dies nur auf Kosten der Wahrheit möglich und so entsteht die Ansicht, die besonders Schiller aufstellt, daß Kunstthätigkeit als freyes Spiel dem Ernst gegenübersteht. Auskommen können wir aber nicht, ohne eine Berechtigung aufzulösen gegen die Moralisten, daß der Mensch zu so etwas als Spiel eigentlich seine Zeit nicht verwenden soll, da er im Gebieth der Wahrheit immer genug zu thun habe, daher die geringste mechanische Beschäftigung mehr nüze als Gewalt des Menschen über die Natur fördernd. Dieser Charakter hat sich am stärksten ausgesprochen im Fichteschen System, das sich selbst dadurch ⎣bindet⎤, daß es der Kunst eine pädagogische Bildung des ästhetischen Sinns zuschreibt, als Wirksamkeit, die den Menschen zum Idealen emporziehe. Allein da läßt sich kein rechter Unterschied fixiren zwischen dem ästhetischen Sinn und der Kunst selbst. Das gibt sich dann in Vereinigung der pathematischen und thätigen Auffassung der Kunst, die wir noch geben müssen. Wie verhält es sich mit diesem Gegensaz[,] daß nur die gebundnen Thätigkeiten die Wahrheit enthalten, wo die Thätigkeit rein durch das Gegebene bestimmt ist, und die freye Thätigkeit dagegen nur wie Spiel sich verhalte korr. aus: .? Diese Behauptung beruht auf einer sehr allgemeinen Ansicht, die uns aber mitten in die Speculation hineinführt, wo wir allein den Schlüssel finden. Es kann wohl nicht streitig seyn, daß der ⎣Gegensaz⎤ zwischen Productivitä und Receptivität nur ein relativer sey, weil das Lebendige nie in absoluter Passivität seyn kann, sondern auch aufnehmend thätig ist; nur die Thätigkeit freylich unter ⎣Potenz⎤ des von Außen Afficirtseyns gestellt. Fassen wir empirisch Gestalten auf, so gibt es da zwey Ansichten über die Art, wie dies geschehe, die eine sich nähernd an absolute Passivität, die andre sich davon entfernend. Ist jene so erkannt, so muß man sie nothwendig fallen lassen, da absolute Passivität sich mit [dem] Begriff des Lebens nicht verträgt. Denken wir den Menschen als Gestalten auffassend mit dem Auge und so, daß die Gestalten erst gegeben wurden mit dem, was den Eindruck auf die Sinne macht, so übersieht man etwas Wesentliches. Wenn nehmlich der Sinn geöffnet ist, so ist er auch zugleich erfüllt und so daß diese Erfüllung eigentlich Eins bildet. Man sieht ursprünglich alles auf Einer Fläche und die ist auch erfüllt, da immer etwas den Hintergrund bildet. Wie kommen wir zur Sonderung der Gestalten  korr. aus: undin der Entfernung? Entweder ist der Mensch in dieser Beziehung rein Null und kann nur aufnehmen was ihm gegeben ist und die Gestalten an sich werden ihm erst durch das Aufnehmen, oder dann [er] trägt er die Typen der Gestalten schon in sich und in der Auffassung ist Zusamenfassen was in ihm ist und heraus will und das außer ihm, was er aufnimmt. Jenes ist die Ansicht, die die Richtung auf das Wissen und alle Wissenschaft und Philosophie aufhebt; denn nähert man sich der Nullität des Menschen in den ersten Acten seines Aufnehmens, so hat man gegen die Scepsis verloren Spiel. Bringt hingegen das in das Aufnehmen erst die Sicherheit, Überzeugung also vom Objectiven die Wahrheit, daß die Identität zwischen der allgemeinen Gattung des Seyns und derer des Denkens sich bewährt, so gibt dies erst die Sicherheit der Welt. Von Allen die auf dem Gebieth des Wissens nach Speculation hin etwas leisteten, ist das immer anerkannt worden, wenngleich unter verschiednen Formen, denn ohne von diesem Punkt aus, gibt es kein Wissen, keine Speculation. Stellen wir also zweyerley gegenüber für einander das Außen und die geistigen Formen, so sind wir schon im Gebieth des Gegensazes und wir müssen in der absoluten Identität die eigentliche Begründung suchen. Hier können wir im Gegesaz stehen bleiben. Dann ist der Geist immer productiv, immer in Richtung auf Gestaltbilden und Bewegung aber nur in entgegengesezter Richtung vom Allgemeinen zum Besonderen und umgekehrt, und in der Productivität; was er vom äußren Seyn ergriffen und in diese Thätigkeit gebunden  korr. aus: und, das ist der Zustand der Receptivität. Haben wir nun eine ziemlich allgemeine Er- | 35 fahrung, daß die Form dem Menschen mit dem Stoff erst gegeben ist und sehen wir die Möglichkeit dieser Ansicht darin, daß die receptive Thätigkeit keine unmittelbar bewußte ist: so gehört zur Vollständigkeit des Selbstbewußtseyns, daß dieselbe Productivität auch eine freye werde, damit der Geist von der Täuschung, er empfange die Form nur mit dem ⎣Gegenstande⎤, loskomme. So haben wir unmittelbar, was oben apagogisch, daß Kunstthätigkeit in das Gebieth des unmittelbaren Selbstbewußtseyns gehöre, also die Gestalten dem Geist angehören und [die] Zusammenstimmung dessen, was er producirt und in sich trägt[,] eigentlich die Wahrheit ist. Sagt man auf der andren Seite, die Kunstthätigkeit ist Nachahmung der Natur, so gehört dieses der sceptischen Ansicht an, die die andre Erklärung der Kunstthätigkeit als Receptivität in ⎣absolutem⎤ Sinn hat. So sehen wir, welchem Princip jede dieser Ansichten angehört. Wenn man die Kunstthätigkeit als Spiel ansieht und die unfreye Auffassung und Gedankenbildung als Ernst, wie Schiller , so ist dieses eine unhaltbare Ansicht. Nur auf untergeordnetem Standpunkt erscheint jenes als Ernst, was nur Sache der Noth ist. Spiel erscheint daher als zu geringfügig und das Wesen der Sache nicht ergreifend. Ist nun Kunstthätigkeit erst die Vollendung des Selbstbewußtseyns, so muß sie, wird man sagen, allen gemeinsam seyn, sonst hätte der eine vollständiges Selbstbewußtseyn, der andre nicht; und nun sehen wir wie nothwendig wir jene kunstlose Thätigkeit[,] aus der sich die kunstmäßige herausbildet[,] aufstellen mußten. Von da aus werden die zwey Ansichten der Kunstthätigkeit als aufnehmend und als producirend [als] wesentlich einander postulirend angesehen.

Nichts, was uns im geistigen Leben vorkommt, gibt es, wo wir nicht auf das Zusammenseyn des Geistes im Erscheinen des einzelnen Lebens mit der materiellen Welt zurückgeführt werden; beyde Factoren sind in Allen zusammen nur in verschiednem Verhältnis. Da sind nun folgende Differenzen. Auf der einen Seite sagt man die Wirksamkeit der äußern Welt auf den menschlichen Geist bestimme ganz und gar seine geistige Thätigkeit; so ist der Geist ganz und gar das Secundäre und der Schlüssel ist das Sogewordenseyn durch äußre  Anders Lommatzsch 1842, S. 102, liest „Einwirkungen“Eindrücke. Gegenüber ist [die] Behauptung: Der Geist mache die Dinge; d.h. es sey für den Geist nichts als was er selbst sezt, und so ist er in seinem ganzen Lebensgebieth allein herrschend und productiv. Jene nennt man gewöhnlich die materielle, diese die ideale Ansicht. Diese erscheinen offenbar vollkommen einseitig, und jede findet consequent durchgeführt etwas, woran sie sich stößt, das nur gewaltsam wegzuräumen ist; die erste findet dieses Hindernis im Bewußtseyn der Freyheit, was eben das Negative ist, daß der erste Anfang einer Reihe geistiger Thätigkeiten nicht von äußren Einflüssen bestimmt werde; denn die positive Seite des Begriffs ist in der Masse nicht so bewußt, wie gerade jene negative. Die andre Ansicht hat ihr Hindernis darin, daß sich jeder der Unmöglichkeit bewußt ist, sich die Außenwelt anders vorzustellen, als sie da ist, also sich seiner Thätigkeit als gebunden bewußt ist. So stehen beyde gegen einander. Leicht wird man geneigt seyn, auch auf gar nicht speculativem Standpunkt[,] jede für richtig zu halten, wenn sie das Hindernis aufnehem könnte, also die materielle richtig, wenn auch Bewußtseyn der Freyheit; und die ideelle, wenn auch das der Gebundenheit mit könnte darin aufgenommen seyn. Wollte man so weiter gehend ausgleichen, so gibt es nur approximatives. Nun gibt es aber eine dritte Ansicht, auch so alt als das speculative Denken überhaupt, aber in verschiednen Formen: daß nehmlich beydes, worin diese Hindernisse liegen, von ein und demselben herstammen, Bewußtseyn der Freyheit vom Wesen des Geistes insofern er ein thätiger ist; und daß die Gewalt der Dinge von eben demselben her sey. Nun ist dieses doch der höchste Gegensaz durch das ganze Seyn hindurch, also daß der höchste Gegensaz, wie alle sich aus ihm entwickelnden[,] von Einem her ist. Faßt man den Gegensaz so als aus dem Einen hervorgegangen, so ist in jeder der beyden Glieder eine Thätigkeit auf das andre und in dem andern zugleich etwas, was seine Thätigkeit hemmt. Daher ist alles, was als einzelnes Moment des geistigen Lebens vorkommt aus beyden zusammengesezt, aber nur auf die verschiedenste Weise. | 36 Beziehen wir jene beyden darauf, so ist der Geist in allen seinen Thätigkeiten bedingt durch das äußre Leben; denn das einzelne Leben, die Bedingung seines Daseyns[,] liegt in den Thätigkeiten der Außenwelt, den lebendigen Kräften der Welt; denn so erscheint die Organisation gebunden so wie der Erzeugungsproceß, aus dem doch das geistige Leben hervorgeht. In dieser Beziehung hängt also der einzelne Geist von jenem ab. Die andre Ansicht, daß der Geist die Außenwelt auch[,] in sofern sie ihn selbst zu bestimmen scheint, aus sich sezt, hat Wahrheit darin, daß wir keine Einwirkung der Dinge auf unser Einzelleben kennen, außer sie seyen erst Bewußtseyn geworden und dieses ist das dem Geiste eigenthümliche, und nach dessen Gesezen allein hat er die Außenwelt. Beyde Ansichten erscheinen also als vollkommen wahr, aber in verschiedner Beziehung; denn die leztere muß zugeben, daß das Seyn jeder einzelnen Erscheinung des Geistes abhängig ist von einem Naturproceß in ⎣Zeugung⎤. Die andre hat ihre Wahrheit darin, daß sie dies zugebend sagt, was nun geworden ist, ist der Geist, und von da an begegnet und wird ihm nichst als was in den Gestalten des Bewußtseyns beruht, die die Einwirkung der Dinge auf ihn bestimmen. Diese Bestimmung ist aber nicht vom einzelnen Geist ausgeführt, sondern vom allgemein Geistigen, da die Geseze des Bewußtseyns für alle dieselben sind.

Fragen wir nun nach der Wahrheit, so hat die ihr Wesen in diesem Verhältnis. Wahrheit besteht darin, daß das Außer uns wirklich so ist, wie wir es sezen und ebenso darin, daß was wir im Außer uns hervorbringen wirklich so wird, wie wir es gedacht haben. Dazu gehören nun auch die Geseze des Seyns, also Bedingung der Wahrheit ist Identität der Geseze des Seyns und derer des Bewußtseyns. Was also der einzelne Geist in sich trägt als seine Lebensmomente in seinem In die Welt gesezt Seyn, das ist immer zuerst Bewußtseyn, Bewußtseyn von sich, von einem Außer ihm und von der Relation zwischen ihnen beyden. Alle Wahrheit beruht also darauf, daß das Denken der Ausdruck des Seyns für den Geist und das Seyn der Ausdruck des Denkens für den Geist, d.h. daß beydes auf seine Weise jeweils nach seiner Natur für das andre ist und das ist dasselbe was jene dritte Ansicht. Indem jedes von demselben Einen her ist, will es dieses ganz und sucht also das andre. Betrachten wir so auch einmahl das einzelne Leben zugleich wie es begründet ist im Materiellen. Hier wir auf der andern Seite können wir nicht unbedingt von dem Geist an sich und vom Seyn an sich reden, sondern sind gleich gewiesen an das was eben für uns nur ist, das ist das irdische Seyn, unser Weltkörper und sonst was und insofern es sich auf ihn bezieht, also von andrem nur diese Relation. Nun wollen wir die Anschauung vom Leben der Erde entwickeln, d.h. von ihrer Thätigkeit als in ihrem Wesen gegründet. Was sich als einzelnes Seyn sondert ist ein Product von der Einheit des Lebens im Zusammenseyn mit dem cosmischen Leben. Das niedrigste Gebieth ist das vegetabilische Leben, da alles Niedrige um die Erdemasse selbst ist. Die Organisation  korr. aus: derdes Animalischen ist auch ein Erzeugnis vom ⎣Lebensreichtum⎤ der Erde, wie sie relativ selbstständig ist. Beyde Gebiethe sind ein abgeschlossenes Ganzes, worin sich das Vermögen der Erde ausspricht. Die Einzelheiten selbst finden wir da in verschiednen Abstuffungen und erst auf der höhern Stuffe sondern sich beyde Gebiethe auf bestimmte Weise, und  So auch Lommatzsch 1842, S. 105.  korr. aus: unterscheiden sehen die Producte aus beyden zusammengesezt. In diesem Aufstreben finden wir [die] Tendenz das Bewußtseyn hervorzubringen im Gebieth des Irdischen, nur daß das Animalische diese Form viel bestimmter entwickelt, und hervortreibt im Menschen. Als Product des Lebens der Erde ist er der Gipfel in dieser aufsteigenden Reihe, die sich nun vollendet, da Bewußtseyn ist. In diesem Geiste entwickelt sich dann das ganze Seyn der Erde wieder in Form des Bewußtseyns und dieses ist der Cyclus ihres Lebens und Daseyns.

Von da aus wollen wir auf jene verschiedne Ansichten sehen | 37 nicht sagend, der Geist selbst sey Product der Erde, sondern nur diese Bestimmtheit desselben, d.h. daß das Bewußtseyn schon ursprünglich so ist, daß sie dem adäquat ist, was die Erde entwickelt, sonst wäre der Mensch nicht für die Erde, und das Leben der Erde für ihn nicht vollendet. Auf den Gegensaz zurückgehend wie wir ihn gaben sagen wir: Den Menschen auf der Erde betrachtend machen wir die Theilung, er sey von der Erde her, was seine den übrigen Producte analoge Seite betrifft, aber als Geist und Bewußtseyn sey er vom Geiste her; er ist also das Seyn des Geistes für die Erde und das Seyn der Erde für den Geist und beydes ist in ihm ausgesprochen und gleicht sich in ihm aus. In den ersten Lebensacten erscheint das Geistige im Menschen untergeordnet, das höchste ist das sich selbst Erkennen des ihm einwohnenden Geistes in der menschlichen Gestalt und der Einwirkungen Andrer auf ihn; so wird in ihm die Entwicklung des Gattungsbewußtseyns und das ist das Specifische im Seyn der Menschen als Gattung verglichen mit andren, daß dieses beydes, das allgemeine Bewußtseyn von sich als Mensch und von seinem einzelnen Leben, sich als Eines sezt, jenes nur habend im Zusammenseyn mit andren Menschen. Was wir nun Wahrheit nannten, entwickelt sich in ihm auf sehr allmähliche Weise und jenes reine Abspiegeln des Seyns in seinem Geist ist erst ein späteres Product, später erst tritt das Bewußtseyn von diesem Gegensaz klar hervor. Denken wir den Menschen im Zusammenseyn mit dem Außer ihm, das ihn afficirt, und sein einzelnes Leben als Entwicklung das Bewußtseyn des Seyns zu haben, so ist darin der Geist selbstthätig und das Alles seine Freyheit, wenn wir auf den Anfang zurückgehen, aber in jedem Resultat findet er sich gebunden, durch die Einwirkung von Außen afficirt. Also kommt er so nicht zum Bewußtseyn seiner Selbstthätigkeit und des ihm ursprünglich einwohnenden Seyns[,] sondern er scheint in all seinen Thätigkeiten bestimmt. Nun kommen wir auf die Entwicklung des Geistes selbst zum Bewußtseyn auf der andern Seite, als hier nicht gebunden vom äußren Seyn und das ist das Selbstbewußtseyn, das aber nicht Ergänzung des andern wäre, sondern fremdes, wenn es nicht dieselben Geseze des Bewußtseyns hätte und weil so das productive Selbstbewußtseyn nach denselben Gesezen producirt wie das Bewußtseyn[,] so entsteht der Schein, daß der Mensch nur producirt was er durch äußre Einwirkungen habe.

Das Innerliche (Ideen, Urbilder) ins Einzelne hineinzubringen ist die eigentliche Thätigkeit des Geistes, aber in den wahrnehmenden Momenten binden ihn die Affectionen und er erhält das in das Bewußtseyn was die Sinne bestimmt. Ohne dieses Binden erscheint sein Bilden auch rein innerlich und frey; es sind immer dieselben Schemata, daher man sie der Natur abgzugewinnen glaubt,  korr. aus: wowomit nicht erklärt wäre, wie man mit bloßer Nachahmung seine Zeit ausfüllen kann. Das Gebundne als Bewußtseyn des Außer uns, aber das bestimmte Selbstbewußtseyn abgerechnet, ist die ganze freye Thätigkeit eins. Ein großes Gebieth haben wir abgesondert, das Heraustreten nehmlich der Geisteskräfte und so ⎣versieren⎤ wir rein im innerlichen Leben; da erscheint Alles, was nicht jenes gebundne Bewußtseyn wird, eins und dasselbe, anfangend im Traum und sich durchziehend neben den Momenten des bestimmten Bewußtseyns aber immer nur als innerliches Spiel, hernach Anfangspunkt werdend zu einem äußerlichen Heraustreten. Das Gebundne und Freye ist in der bildenden Thätigkeit schon von Kindheit an neben einander, obwohl natürlich da noch weniger hervorhebend, wie Subject und Object noch nicht auseinander treten. Dieses Auseinandertreten ist Bedingung, daß jenes sich auch sondere. Dieses gibt nun den Übergang zur Aufgabe, die beyden entgegengesezten Ansichten unserer Untersuchung, ob sie überwiegend auf das Pathematische oder die Kunstthätigkeit selbst gerichtet seyn sollen, mit einander zu vereinigen. So gefaßt wie bisher ist diese Thätigkeit eine allgemein menschliche und jeder muß sie haben; der Geist erscheint uns auch als Seele innerlich thätig. Von einer Beschaffenheit der so sich erzeugenden Bilder ist nun nicht die Rede; zwischen den einzelnen Menschen ist da der Unterschied groß,  korr. aus: daßda sie festgehalten werden von den äußren Eindrücken; und nur wenige sich der freyen Thätigkeit freuen. | 38 Eindrücke von Außen fordern ihn ⎣stets⎤ zu Einwirkungen nach Außen und in diesem stetigen Wechsel hört die freye Thätigkeit auf, ihr bleibt nur Entwicklung im Traum und in ganz dunklen Vorstellungen. Ist aber etwas dem Wesen des Geistes in seinem Daseyn als Seele angehörig, so muß es ununterbrochen in Bewegung seyn, nur freylich daß es ein Minimum seyn kann, das sich der Wahrnehmung entzieht. Was ist das Minimum, das bald mit Null verwechselt wird, bald als Mimimum ⎣ankommt⎤? Das ist das Verlangen dessen man sich als Richtung bewußt ist, ohne daß es Resultat wird; nicht ein Wollen, was unmittelbarer Anfang der That ist, sondern Wünschen, Sehnen, daß diese Thätigkeit frey werde. Der Geist als menschlicher in seiner Erscheinung als menschliche Seele können wir nicht denken ohne das zweyfache Bewußtseyn, daß er in Einzelheit ein andrer ist als die Übrigen, und zugleich Bewußtseyn der Identität, Gattungsbewußtseyn. Nur darin, daß vermöge der Identität was in einem ist, kann in den Andern übertragen werden, liegt nun auch, daß wo in Richtung der eine nur beym Verlangen bleibt, der Andre Thaten [folgen] ⎣läßt⎤, jener sich diese That aneignet und so sein Verlangen befriedigt; als Erhebung des Gattungsbewußtseyns über das einzelne; Wohlgefallen daß ein Andrer erreicht, was man selbst nicht. Dies ist das Wohlgefallen an der Kunstthätigkeit bey denen, die sie selbst nicht üben. Dieses Befriedigtwerden kommt ⎣jedem⎤ zum Bewußtseyn, daß er jenes Verlangen in sich gehabt hat; und dieses Aneignen ⎣anerkennen⎤ sie, daß diese Thätigkeit in ihnen eigentlich auch seyn sollte. Dieses kann auch in den verschiedensten Abstufungen seyn. Hat man Wohlgefallen, wo man die Kunstthätigkeit findet, so hat man Geschmack (guten oder schlechten), was die Steigerung des ⎣bloßen⎤ Verlangens ist und erfordert, daß der Mensch von Noth und Bedürfnis doch so viel Ruhe hat, zu solcher Betrachtung zu kommen; und dann daß das Verlangen eine gewisse Stärke haben muß. Dieses thut dem Grundverhältnis keinen Eintrag, denn dieselben allen wesentlichen Functionen sind in jedem in andrem Verhältnis, aber alle nothwendigen Functionen müssen da seyn, sonst wäre es nicht dasselbe geistige Leben. Stumpfsinn ist wo das Minimum gleich Null zu sezen ist, von da an steigert es sich, bis zum Geschmack, d.h. wo das Verlangen, die Richtung so gesezt ist, daß man das Vorhandenseyn ⎣derelben⎤ in Werken mit Wohlgefallen wahrnimmt. Steigern wir also dieses, so werden Einzelne, so weit sie von Bedürfnissen und Noth frey sind, dieses Bedürfnis realisiren und sich der Production hingeben. Aber nicht alle von diesen werden nun auch äußerliche Kunstwerke hervorbringen, denn dazu gehören noch zwey Bedingungen, einmahl mehr Zeit, ⎣was⎤ innerlich als Eins da ist, in einer Reihe von Momenten äußerlich hinzustellen, was auch von der Dichtkunst gilt, da im Insichtragen die technische Vollkommenheit noch nicht ist, ja nicht einmahl das Ganze in Worten, aber der lebendige Keim des Ganzen; also muß man Herr einer größeren Muße seyn und zweytens gehören dazu gewisse organische Bedingungen, die nicht mehr in derselben geistigen Richtung ihren Grund haben, sondern vom Leiblichen und Physiologischen abhängt, das sich nicht im Maaße wie jenes entwickelt. Mancher würde gerne Andern seine innerlichen Bilder geben zur Ausführung, aber dieses Übertragen ist nicht statthaft und so bleibt die Thätigkeit rein innerlich. Erst wo diese zwey Bedingungen ⎣auch⎤ sind, wird der Mensch in der Entwicklung der innren Thätigkeit ein wirklicher Künstler. Es ist dasselbe, was beym einen das Wohlgefallen erzeugt, aber nichts weiter, und beym andern wirklich künstlerische Thätigkeit; nur in verschiedner Entwicklung und Freyheit von Hemmungen. — Nun haben wir ein allgemeines Schema für die Kunst gefunden, können auch von diesen Betrachtungen aus diese geistige Richtung von den andern bestimmt unterscheiden, haben sie zwar nur betrachtet in ihrer Differenz von der gebundnen Thätigkeit, die das Bewußtseyn der Außenwelt constituirt; aber es wird leicht seyn, auch die übrigen geistigen Thätigkeiten noch aufzustellen, was von zwey verschiednen Ansichten aus geschieht. In der Kunst ist die Thätigkeit | 39 nach Außen ein Zweytes und andren Bedingungen unterworfen, so daß wir das Außen der Kunst fassen, ohne auf ihr Äußerlichwerden Rücksicht zu nehmen. Wie verhält sich nun das ganze Gebieth der Thätigkeiten die sich aufs gemeinsame Leben beziehen, also das eigentlich Praktische, [zu] jenem Schillerschen Ernst im Gegensaz gegen das Spiel? Da ist das reine Gegentheil der Kunstthätigkeit; denn hier hat man gar nichts ohne das äußerliche Werk; die innre Vorbildung der Handlung gibt nicht den Werth des Menschen, macht er es nicht äußerlich, so ist er da gleich Null, das Wesen der Thätigkeit ist also hier das nach Außen treten. Je mehr nun diese praktische Richtung immer nur bestimmt wird durch ein gebundnes Bewußtseyn[,] um desto untergeordneter ist es, weil es nur versirt in dem Gebieth, wo am meisten das Einzelleben von der äußren Natur [abhängig] ist. Ist diese praktische Thätigkeit aber bestimmt durch die Idee vom gemeinsamen Leben, die er hat, so ist diese Idee auch eine solche Productivität ähnlich der Kunstthätigkeit, aber ihr Werth ist nur, daß sie sich beständig äußerlich realisirt. So sondern sich diese beyden Gebiethe.

Denken wir uns nun in der Gesamtheit des menschlichen Lebens die Masse derer, die nicht auf so drükkende Weise unter dem Bedürfnis stehen, daß sie nicht zu freyer geistiger Thätigkeit kommen, so nehmen doch Viele eine ganz andre Richtung als zum Kunstgebieth. Unsre Kunstthätigkeit gleicht darin dem gebundnen Bewußtseyn, daß was durch sie wird, Einzelnes ist und in diesem Sin ist die Kunst Nachahmung der Natur, denn diese gibt uns das Einzelne eher. Nun gibt es eine entgegengesezte Richtung, daß dasselbe im Bewußtseyn wirklich wird unter [der] Form des Allgemeinen, und überall aus dem Einzelnen das Allgemeine gebildet wird. Dies ist sowohl unserer als jener praktischen Thätigkeit entgegengesezt und beyden auf dieselbe Weise, da das Praktische auch immer auf Einzelnes geht. Die Richtung aufs Allgemeine ist überalls das, was wir Speculation nennen. Gehen wir vom gebundnen Bewußtseyn aus, das durch äußre Eindrücke wird, so sucht jenes dieser ⎣Naturthätigkeit⎤ Geseze; gehen wir auf das gebundne Selbstbewußtseyn, so sucht diese Richtung aber Geseze des Geistes in all seinen seinen Functionen. So sind wir im Stande ein allgemeines Schema für die Kunstthätigkeit zu finden und ihr wesentliches Verhältnis zu allen andern menschlichen Thätigkeiten; und zugleich die Identität des Selbstständigen auf diesem Gebieht und dessen, was bloß als receptiv erscheint, klar zu machen. Erst müssen wir aber die Verschiedenheit der Kunstgebiethe aus diesem unserm Schema zu ermitteln und uns bewußt zu werden, daß sie auch das Schema ganz ausfüllen. Da scheint noch viel zu fehlen, daß wir dieses Mannigfaltige als nothwendig so sich gestaltende Totalität auffassen, so daß sie einzeln nicht zufällig erscheinen und es eben so gut noch andre geben oder diese oder jene fehlen könnten. Wie stellen, was bisher davon vorkam zusammen und sehen, wie weit wir sind. Als wir das gemeinschaftliche Element der Kunst vom Kunstlosen unterschieden, faßten wir zuerst als allgemeines Beyspiel das Mimische [als] freye Bewegungen im Leiblichen und besonders die Stimmorgane der Musik. Diese dachten wir von den Zuständen des Menschen bewegt und das war die Natur des Kunstlosen. Wir unterschieden das davon, was ehe es äußerlich wird, innerlich vorgebildet ist; wo äußerliches und innerliches zusammen finden, war das Kunstlose. Das Wesentliche der Kunst war das innerliche Vorbilden; das Heraustretenlassen ist dann secundär. So  korr. aus: bildetbilden Mimik und Musik zwey Kunstgebiethe, als Ausdruck innrer Zustände. Dann kamen wir zu den redenden und bildenden Künsten. Von denen konnten wir nicht sagen, sie hätten ein Naturausdruck individueller innrer Zustände. Da war Duplicität, zu der wir keine Auffassung fanden. Anderswo sahen wir die Kunst mit der Sinnesthätigkeit in Zusammenhang und mußten doch einige ausschließen, indem wir sagten Kunstthätigkeit sei was von freyer Selbstthätigkeit ausgeht, und unterschieden die Kunst als die ungebundne von der gebundnen Thätigkeit. Folgt nun aus dem Bisherigen der Begriff, aus dem die Kunst entstehe; da Selbstthätigkeit zu Grunde liegen müsse, die gebunden und ungebunden wirken kann korr. aus: .? Das kam noch nicht vor und man müßte sagen, | 40 so viel verschiedne Arten von Selbstthätigkeit als gebundne und ungebundne [es] gibt, so viele Arten von Kunst [gibt es]. Also wäre es aus der Anthropologie zu entnehmen. Im Bisherigen ist nicht zu übersehen, daß wir immer von einem bestimmten Punkt aus einzelne Künste zusammenstellten, und andre von einem andern aus. Das scheint darauf zu deuten, daß es nur Particularverwandtschafen gibt in den Künsten und ⎣der⎤ allgemeine Begriff Kunst wäre eigentlich kein realer Gehalt, sondern rein aus lauter Negation sich ergebende Abstraction. Hingegen ein Gattungsbegriff muß aus sich die Arten von selbst und nothwendig entwickeln. Unsre Abstraction soll also Gattungsbegriff werden. Die lezte Auseinandersezung enthält nun allerdings diesen in sich, daß wir ihn so gestalten, aber das Verhältnis zum Einzelnen fehlt noch. Gehört es zur Natur des Geistes als einzelne menschliche Seele, daß wir die Thätigkeit in der wir durch äußre Affection gebunden sind, von der Gebundenheit zu befreyen suchen und zu selbstthätiger Darstellung des Außen zu erheben und das ist dann Kunst korr. aus: .? Das ginge schon nicht von bloßer Negation aus, sondern von einer idealen Thätigkeit; und die befreyen wir von der Gebundenheit, die den Zusammenhang mit dem Außen mit sich führt; und diese Thätigkeit als selbstthätiges Werk erzeugend sezen. Werke nach Außen haben wir aber abgehandelt, aber nicht so, daß es Künste geben könnte, die nicht äußres Werk würden; die Richtung nach Außen zu treten liegt ursprünglich im ⎣innern⎤ Begriff. Jetzt fehlt uns nur dieses, daß wir vom allgemeinen Begriff ausgehend nun die verschiednen einzelnen Künste als jenen allgemeinen Begriff erschöpfend nothwendig aus demselben hervorgehend anschauen können. Auf diesem Punkt will ich jetzt stehen bleiben und nun noch gechichtliche Betrachtungen voranschicken, die fast unentbehrlich sind uns auf die Punkte zu weisen, worauf es für diese Untersuchung ankommt.

Wenn wir die einzelnen Künste wie sie sich unter verschiednen Völkern gebildet haben[betrachten], so ist auffallend, daß verschiedne Völker, die abgeschlossen sind und nicht mehr existiren sich sehr in der Kunst unterscheiden, einige sehr einseitig nur bestimmte Gebiethe übend, andre vielseitig, so daß sie fast auf allen Gebiethen einige Vollkommenheit erlangten. Unter diesen stehen die Griechen oben an, und wenn sie gleich nicht in allen Künsten Vollkommenheit erlangten, so doch in allen einen gewissen Entwicklungspunkt und in jeder ist etwas, wenn auch nur eine einseitige Richtung zur Virtuosität gebracht wurde. In ihrer Mahlerey ist das Vollkommenste, was der Sculptur am nächsten ist i.e. die Zeichnung und zwar der menschlichen Gestalt. In allem Andern brachten sie sie gar nicht so weit. Diese beyden bildenden Künste haben also da ein eigentlich gemeinschaftiches Gebieth; was hinzukommt [ist,] beyde selbstständig von einander zu machen, das brachten sie nicht so zur Virtuosität. Bey den Egyptern finden wir, daß was sie anstreben, das Normale zu seyn scheint, gar nicht sich so hoch wie das Griechische erhoben. Doch davon abstrahiren wir noch lange, was für die Kunst das Vollkommene ist. In einigen Künsten leisteten sie hingegen Bedeutendes, von andern ist kaum eine Spur. Große architectonische Werke und solche der Sculptur  korr. aus: istsind überwiegend; von Poesie und Musik ist wenig die Rede bey ihnen, eine Poesie wenig wahrscheinlich deswegen, weil sie für die Sprache ein ⎣solches⎤ Zeichensystem hatten. Daß die Musik ebenso in Vergessenheit kam und man schließen könnte, keine Werk der Musik sind geschichtlich geworden, so scheint beydes von einem gemeinschaftlichen Mangel herzurühren; und sie erscheinen einseitig im Kunstgebieth überhaupt; ihre Architectur und Sculptur hat ebenfalls eine einseitige Richtung ins Colossale; und man möchte für diese gemeinschaftliche Einseitigkeit und jenen Mangel einen gemeinschaftlichen Grund suchen, obgleich  Gemeint ist offenbar: Skulptur und Architektur, Musik und Poesie.beyde Paare zu einander eher im Gegensaz sind als verwandt; aber die einseitige Virtuosität in einem Paar und das Zurückbleiben im andern deutet doch auf [einen] Zusammenhang. Schon das zeigt, daß wenn es auch Gruppenverwandtschaften gibt, doch auch Gründe sind, für die gerade getrennt erscheinenden Verwandtschaften zu sehen. | 41

Betrachten wir die verschiednen Kunstgebiethe in ihren Äußerungen, so finden wir, daß einige nicht ohne die andern erscheinen, und daß einige über das Naturgemäße hinauzuwollen scheinen. Solche Künste die nicht von einander lassen, kann man nachweisen. Die Mimik hat ein gewisses  Lat. Servitus, dt. etwa Dienstbarkeit. Hier als Dienstbarkeit der Mimik für die Poesie.Servitut gegen die Poesie. Versezen wir uns in eine Zeit, wo man die Rede nicht mit dem Auge aufnahm wie nun beym lezten, sondern ein unmittelbares Auffassen, so finden wir den Vortrag mit der Mimik verbunden, der Rhapsode war zugleich Mimiker, Tragödie war lebendige Darstellung vor großer Menge und Rede da von Mimik unzertrennt. Ein andrer Strang der Mimik, der Tanz, scheint damit nicht zusammenhängend und sondert sich auch bey andern Völkern. Er ist der künstlerische Ausdruck zum Kunstlosen des Wohlbehagens und der Freude. Dieser Zweig unterscheidet sich oft so von der übrigen Mimik, daß man sie nicht als Eins ansieht und dieser Zweig hat ebenso Verwandschaft zur Musik wie jene zur Poesie. Doch ging der Tanz wegen der Verwandschaft auch in die dramatische Darstellung ein, als Bewegung der Chöre, wenn schon auf strengen Stil beschränkt. Finden wir dann, daß die eigentlich darstellende Mimik sich von Poesie löst und selbstständig seyn will z.B. in Pantomime, so scheint das über die Natur hinausgehend und man fragt gleich, ob das allgemein oder ⎣nur⎤ bedingt zuzugeben sey. So geht man von einer Ansicht aus, die Mimik als etwas abhängiges zu fassen. Mimik scheint der Poesie zu dienen; beym Tanz scheint umgekehrt die Musik eher das Abhängige und Dienende; aber wenn wir nun bey den Chören und lyrischer Poesie alle drei zusammen betrachten; denn lyrische Poesie ward immer gesungen und mit einer Bewegung verbunden, so erscheint Mimik doch überhaupt abhängig und untergeordnet. — Betrachten wir nun das streitige Gebieth der Architectur, das daher besonderes Interesse hat und einen besondern Schlüssel für [die] richtige Ansicht des Ganzen zu enthalten scheint, weil es so streitig ist, so scheint sie ganz vereinzelt zu seyn. Ein ästhetisches Wizwort sagt zwar, Architectur sey gefrorne Musik, was mehr [eine] willkürlich aufgefundene Ähnlichkeit zu seyn scheint, als [eine] wesentliche. In der Architectur ist das Wohlgefallen abhängig von Verhältnissen die sich auf Zahlen bringen lassen. Das wollte man nun in der Musik auch behaupten und zwar nicht etwa die Intervalle, sondern die Töne selbst in ihren unendlich kleinen Elementen d.h. in ihren Schwingungen. Da scheint also eine Ähnlichkeit, daß wir in fast unbewusster Reduction auf Zahlenverhältnisse begriffen wären, und so wäre Musik dasselbe im allerflüssigsten Zustande, und Architectur im Starren, aber gefroren läßt sich nicht brauchen. Aber sey das nur ein bloßes Wizwort so ist es doch eine Andeutung auf Verwandtschaft und das [ist] immer zu beachten. Warum hat man nicht durch ähnliches Wizwort Architectur und Mimik in Verbindung gebracht, da diese ja mit der Musik so verwandt ist. Die Mimik hat es ja mit der willkürlichen Bewegung des menschlichen Leibes zu thun und das architectonische Werk kann auch nur durch solche werden; und wenn Musik auf dieselbe Art in [die] Luft hinein, wie Architectur in feste Masse, so könnte man auch sagen, Mimik arbeite auf dieselbe Art in die Luft, wie Architectur in die feste Masse. Aber beydes ist [ein] ganz andrer Gesichtspunkt; jene zwey sind auf Zahlen reducirbar, die Mimik gar nicht, sondern nur Darstellung des Individuellen in einer gewissen Bestimmtheit durch eine Reihenfolge von Bewegungen. Die Architectur ist eigentlich etwas Nationales also ebenfalls Darstellung des Individuellen nur im Großen; und so verschwindet der Schein des ganz Isolirten, und es scheint ein Zusammenhang zu seyn. Aber alles, was wir als Ausdruck des Individuellen gefaßt haben, [es] scheint daraus noch kein allgemeiner Begriff der Kunst hervorzugehen, wie wohl mancherley Andeutungen darin liegen. | 42

Unser Gebieth fällt also in die willkürlichen Bewegungen, als der Freyheit und [dem] Willen unterworfen und zugleich von der Art, daß äußre Darstellung möglich ist. Ebenfalls ist gesagt, da es Thätigkeiten des einzelnen Lebens seyen, so seyen es zugleich solche, die ein gemeinsames Innres ins Einzelne hineinbilden, also  korr. aus: dasdie entgegengesezte Richtung nach oben und den Gedanken ausgeschlossen. Ein Gesez war auch ursprünglich innre Thätigkeit und ward ein Äußres[,] hat aber die der unsrigen entegegengesezte Richtung, es wird ein Allgemeines. Was für Thätigkeiten bleiben uns nun noch übrig? Das zeigt die menschliche Natur wenn sie in unsrem Bewußtseyn und [der] Erfahrung gegeben ist. Es fragt sich, auf wie vielerley Weise eine innre Thätigkeit ein Einzelnes äußern werden kann. Dieses geschieht immer als Wahrnehmung sinnlicher Gegenstände, wo der Mensch aus dem verlorenen Zustand zum Bewußtseyn übergeht, d.h. bestimmte Gegenstände sondert aus dem früher Chaotischen. Diese Eindrücke werden durch den Gesichtssinn und sind in ihm. Wir sezten aber voraus, daß die Formen des Seyns die zu unserem Weltkörper gehören, auch dem Geiste, insofern er zu unserem Weltkörper gehört, einwohnen, er also aus sich schon in der Richtung ist[,] im Gebieth dieses Sinnes Gestalten zu bilden. Dies ist das erste, als natürliche Folge unserer ursprünglichen Voraussezung. Nun sind wir aber auf Einmahl zu weit gegangen, und hätten erst eine allgemeine Eintheilung unserer ursprünglichen Formel suchen sollen, denn vom Einzelnen aus ist keine Gewähr der Vollständigkeit. Indem wir aber auf dem Gebieth des Bewußtseyns bleibend sagen, jede willkürliche Bewegung die Kunst seyn will, muß vorher Bewußtseyn seyn; also ist gleich das Bewußtseyn einer Theilung unterworfen, und da ist gleich gegeben die des gegenständlichen Bewußtseyns und des unmittelbaren Selbstbewußtseyns. Stelle ich diese einander gegenüber, so erscheint es ungenau, da gegenständliches Bewußtseyn und Selbstbewußtseyn schon [ein] ⎣reiner⎤ Gegensaz [zu sein] scheint, und wenn man unmittelbares Selbstbewußtseyn sagt, scheint es gleich noch ein andres Selbstbewußtseyn zu geben, das nicht unmittelbar ist. Ein solches gibt es, sehen wir uns im Spiegel, so bekommen wir Bewußtseyn von der eignen Gestalt. Das ist nicht das unmittelbare Selbstbewußtseyn, denn es wird von Außen; ist es unmittelbares Selbstbewußtseyn, aber nicht unmittelbar, und doch kein gegenständliches Bewußtseyn, so ist es schon ein Fall aus einem dritten Gebieth. So wenn wir an Erinnerung denken frührer eigener Lebensmomente, ist es auch ein Selbstbewußtseyn, aber nicht unmittelbar; denn Erinnerung ist immer vermittelt durch etwas was sie aufregt, und vergegenwärtigt wird die ganze Scenerie, von der wir nur ein Theil sind und sehen uns gleichsam außer uns. Das Selbstbewußtseyn hat also da die Form des Gegenständlichen nicht des unmittelbaren. Jenes erste Beyspiel auch. Also ist es eigentlich gegenständliches Bewußtseyn[,] nur daß wir selbst der Gegenstand sind; hingegen das unmittelbare Selbstbewußtseyn ist das völlige Aufgehen in einem Moment. Diese Theilung festhaltend fragen wir, ob die gesamte Kunst auf Seiten des gegenständlichen Bewußtseyns liege, oder ob ein Theil auf der Seite des unmittelbaren Selbstbewußtseyns. Da fragt sich erst, wie es in dieser Beziehung mit den willkürlichen Bewegungen stehe und da ist das unmittelbare Selbstbewußtseyn keine solche, denn in unserer Gewalt haben wir es nicht, es so oder so zu haben; d.h. daß es so ist, hat freylich seinen Grund in der Reihe vorheriger Momente, aber der Act ist nicht in unserer Gewalt. Dennoch gehört zum Wesen des eigenen Lebens, daß das unmittelbare Selbstbewußtseyn freye Thätigkeiten hervorruft und diese gehören nicht demselben Gebieth an, worauf sich die freye Thätigkeit des gegenständlichen Bewußtseyns bezieht als ein Gestalt bildendes, sondern es ist immer nur der Zusammenhang des einzelnen Lebens mit dem Ganzen, wodurch es bestimmt wird, daher die davon ausgehende Thätigkeit nur den Werth habe, das unmittelbare Selbstbewußtseyn zu manifestiren, die einzelnen Momente nach der Verschiedenheit des unmittelbaren Selbstbewußtseyns zu sondern. Das führt dahin zurück, daß es zum Wesen des menschlichen Lebens gehört, sich seiner als Gattung bewußt zu seyn, i.e. Bewußtseyn von seiner Einzelheit nicht zu haben ohne zugleich Bewußtseyn von andren Menschen, d.h. der Einzelne ist nicht, ohne Menschen zu sezen. | 43 Von da aus können wir sagen: So wie daraus, daß die Formen des Seyns dem einzelnen Leben einwohnen die Thätigkeit folgt, diese Formen im Einzelnen zum Bewußtseyn zu bringen, und dieses da wir in die Welt gestellt sind, auf gebundne Weise[,] geschieht in der Wahrnehmung; so sezt jener Saz, daß das einzelne Leben nur ist mit Bewußtseyn der Gattung, ebenso voraus, daß die Formen des geistigen Seyns uns auch eingeboren seyen und wir von Anfang an im Bestreben begriffen sind, diese Formen im Einzelnen zu haben, d.h. im Menschen suchen, und im Erkennen des Menschen uns befriedigt finden. Dies ist [die] Thätigkeit einzelne menschliche Leben gestalten zu wollen außer dem eigenen, in Beziehung und aus dem Gattungsbewußtseyn. Als Correlation folgt, daß das einzelne Leben ebenfalls als solches will erkannt seyn von dem, ⎣das⎤ es als gleiche sezt, nun ist es nur im Wechsel des unmittelbaren Selbstbewußtseyns; also liegt im Gattungsbewußtseyn auch dies, die Verschiedenheit der Momente des eigenen Lebens den Andern darzustellen und das geschieht in jenen pathematischen Bewegungen, die das noch Kunstlose[,] aber der Kunst vorausgehend sind. So ist Zusammenhang zwischen [den] Thätigkeiten, die das einzelne menschliche Seyn in Form des unmittelbaren Selbstbewußtseyn wollen einzeln gestalten und denen[,] die die uns angebornen Formen des Seyns wollen gestalten. Für beyde gilt also der Gegensaz zwischen der gebundnen und freyen Thätigkeit. Andre freye Thätigkeiten des unmittelbaren Selbstbewußtseyns gibt es nicht als durch die leibliche Bewegung und da ist nun das Mimische und Musikalische zu sondern, was auf Duplicität des Sinnes beruht, der allein das menschliche Seyn bestimmt wahrnimmt, die Bewegungen an [der] Oberfläche des Leibes sind für das Gesicht, die Bewegungen der Stimme für das Gehör. Die gebundne Thätigkeit darin ist, das allgemeine Bewußtseyn daß wir alle davon haben, aber das Bewußtseyn soll bestimmt das seyn, daß wir uns den Umgebenden kund machen wollen. Die freye Thätigkeit will diese Gebundenheit überwinden und die Gesamtheit alles dessen, wodurch sich innre Zustände kund thun können, selbstständig im Einzelnen darstellen. Fragen wir nun, wie sich denn Mimik und Musik in ihrem ganzen Umfang verhalten als Kunstthätigkeit[,] d.h. was dadurch deutlich wird, so wird dadurch keine andre Form deutlich als menschliche und zwar innre menschliche Zustände, d.h. Modificationen des unmittelbaren Selbstbewußtseyns. Hier haben wir das Kunstgebieth, das vom unmittelbaren Selbstbewußtseyn, insofern es seiner ganzen Natur nach durch seine freye Thätigkeit will zur einzelnen Erscheinung gebracht werden; denn sobald von Kunstthätigkeit die Rede ist, ist nicht mehr die Rede von innern Modificationen in der sich der Handelnde befindet, denn so lange er in sinnlicher Bewegung ist, ist nicht an Kunstthätigkeit zu denken, weil da nichts der Willkür unterworfen ist, Ausdruck so wenig, wie die Bestimmtheit des Selbstbewußtseyns selbst.

Vorausgesezt, dies sey alles, was von [der] Kunstthätigkeit sich aus dem unmittelbaren Selbstbewußtseyn ergibt, was ergibt sich, wenn wir vom gegenständlichen Bewußtseyn ausgehen, i.e. vom Bestreben die Formen des Seyns gebunden in Einzelnes [zu] bringen als Bild und Vorstellung, nun für [eine] freye Thätigkeit, wenn wir hier das Gebundne aufheben? Offenbar erhalten wir da die bildende Kunst als freye Thätigkeit im Gebieth des Bildes, und die redende Kunst als freye Thätigkeit im Gebieth der Vorstellung. Andre Formen sind hier nicht möglich; die innre Thätigkeit ist also eine des Sinnes, durch den uns Gestalten werden, oder des Gedankens aber nur als Richtung nach dem Einzelnen hin. Wie nähme sich diese Eintheilung aus, wenn wir zusammenstellen? Unmittelbares Selbstbewußtseyn will alle seine möglichen Modificationen darstellen die zugleich in der Wirklichkeit das Selbstbewußtseyn äußerlich macht, und [es] gibt so die bedeutsamen Bewegungen der Oberfläche des Leibes und bedeutsame Bewegung der Stimmorgane; von der andern Seite erscheint die Theilung unendlich reicher, also ungleich, denn von gegenständlichem Bewußtseyn aus haben wir es ja mit allen Formen des Seyns zu thun und nicht mehr bloß im Gebieth des menschlichen Einzellebens. Die bildende und redende Kunst haben weit größeren Umfang, denn von der bildenden Kunst dürfte nichts irgend Wahrnehmbares ausgeschlossen werden, alles Natürliche also und alles, was die menschliche Thätigkeit selbst gestaltet; so auch von der redenden Kunst soll die ganze freye Thätigkeit im Erzeugen von einzelnen Vorstellungen das Kunstgebieth seyn. Hier wissen wir nun noch von gar nichts | 44 von [der] Poesie ihrer äußren Form nach, sondern allgemein [von] redender Kunst, aber jene muß sich auch über Alles erstrecken können, was natürlich oder menschlich ist. So scheinen die zwey Künste des einen Gliedes höchst beschränkt gegen diejenigen des zweyten Gliedes. Dies ist nicht zu läugnen. Sehen wir von dem ab, was die eigentliche Kunst in der Thätigkeit ist, so ist der Gehalt im Allgemeinen betrachtet auf beyden Seiten derselbe; denn die Bewegungen vom Selbstbewußtseyn aus entstehen aus dem Geseztseyn des Menschen in der Welt, und so bildet sich doch das gesamte Seyn ab, aber freylich nur in seinem Verhältnis zum Menschen, aber vom Bewußtseyn aus wird auch nur das Seyn gegeben, insofern es dem Menschen wahrnehmbar ist. So sind beyde Glieder in Rücksicht auf den innren Gehalt ganz gleich, hingegen in der äußren Erscheinung das eine viel mehr als das andre. Wie sich nun die Theile der Glieder selbst verhalten, ob gleicher, oder auch so ungleich, und aus welchen Theilen jeder bestehe, ist noch zu betrachten.

Ist unsere ursprüngliche Eintheilung erschöpft, sc. was wir in der Ethik zur Darstellung bringen[,] ist doch auch Thätigkeit aber gebunden nicht von dem was gegeben ist, sondern [durch das] was man thun soll. Gibt es nun so einen Gegensaz gebundner Thätigkeit und freyer, welche Kunst seyn soll? Es scheint so, das Bilden des einzelnen Daseyns im Verhältnis zu dem in der Erfahrung gefaßten, ist ebenso einem Gesez folgend wie in der ethischen Thätigkeit überall; und es läßt sich nicht einsehen warum hier nicht überall Übergehen einer gebundnen zu einer freyen Thätigkeit wäre. Da entsteht ein großes Gebieth von menschlichen Thätigkeiten ganz analog dem Traum als bewußtloser Bildung. Betrachten wir die sittliche Thätigkeit entweder als Arbeit an der Natur oder als Thätigkeit im gemeinsamen Leben, so finden wir, wenn wir von einem bestimmten Entschluß rükwärts gehen zu seiner Entstehung, so finden wir in der vorausgesezten Überlegung ebenso mannigfaltige, aber nie vollständige innre Bildung; es schweben verschiedne Möglichkeiten von Handlungen vor, die im täglichen Leben ⎣versierend⎤ schon eine Art innres Drama seyn können. Aus dieser Mannigfaltigkeit fixirt sich dann das, was als Entschluß ausgeht, als das am wahrsten die Gesamtheit der Verhältnisse in sich schließend und diese Wahrheit ist die des gebundnen Handelns. Es ist also eine kunstlose Gestaltung von Handlungen hier wie dort von Formen. Ebenso ist es auf dem Gebieth der Arbeit an der Natur. Je weniger eine Handlung schon durch das Gegebene vollkommen bestimmt ist, desto mehr Spiel von Bildern, aus dem sich hernach eine Gestalt fixirt. Einer, der zuerst ein Stück Land urbar macht, muß ihm Gestaltung geben nach innern mathematischen Formen aber auch nach Beziehung auf die äußre Beschaffenheit des Bodens und seine Organe; dazu kommt das Dritte, daß sich ihm ein Wohlgefallen daraus ergebe. Je nachdem das eine oder andre überwiegt, kommt die Handlung verschieden heraus, entweder überwiegt [die] Schwierigkeit  korr. aus: die derder die regelmäßige Gestaltung da unterläge, oder diese ⎣Eine⎤ von diesen wird in ihm fest und [zum] Urbild der dann eintretenden Handlung. Das ist das Kunstlose, wozu es eine Kunst geben muß. ⎣Ist dieses nun eine neure.⎤ In Handlungen im geselligen Leben kann zweyerley werden, bildende Kunst oder Poesie, je nach dem ich es als Bild oder [als] Vorstellung fasse. Thätigkeit an der Natur gibt Bilder, die als solche heraustreten und ganz der bildenden Kunst anheim fallen; sie können aber auch heraustreten nicht als bloße Abbilder, sondern als wirkliche Gegenstände. Da gibt es zweyerley, Architectur und Gartenkunst; die leztere ist Arbeit an der Natur aber nicht als gebundne Thätigkeit, sonst ist sie nicht Kunst und fällt der Oekonomie anheim; als Kunst stellt sie dar die Art wie der Mensch sich denkt, daß die Natur um ihn seyn soll; so stellt sich das Bild als Gegenstand dar. So bey Architectur ein Bergwerk, so viel Kenntniß es fordert, sieht man nicht als Kunst an, so wenig als einem bestimmten Zwek dienende Gebäude; denn das sind gebundne Thätigkeiten abhängig nur von den äußren Beziehungen. Aber wenn sich diese Gestaltung davon | 45 frey macht wie z.B. beym Monument, da ist es Kunst. Als wesentliche Bedingung geht nun hervor, und das ist zugleich Entscheidung zwischen dem streitigen Gebieth, daß die bürgerliche Baukunst nicht Kunst ist, weil sie ganz gebundne Thätigkeit. Aber alle andren Werke dieser Analogie haben irgend eine Beziehung auf das öffentliche Leben, politisch oder religiös, aber auch da muß das Kunstwerk nicht gebunden seyn, nicht bestimmt durch die Tüchtigkeit zu einem bestimmten Geschäft, sondern als freyes Product des Menschen in der Masse; also in anorganischer Natur was Gartenbaukunst in organischer. – Diese Betrachtung kam uns nun aber zu einer schon abgeschloßnen Eintheilung hinzu und scheint [eine] Verwirrung; denn auf der einen Seite bekamen wir eine Production, die doch unter die Poesie subsumiert werden mußte; denn da es Poesie gibt, die aus der innern Vorstellungsbildung wird, die mit der ethischen Thätigkeit zusammenhängt, so ist das eine andre, als wenn das objective Bewußtseyn vom gegebenen Äußrem frey wird und Vorstellungen bildet. Ebenso kann freye Darstellung der Vorstellung des Menschen in der Natur Kunst werden, Mahlerey, so haben wir diese auch schon von einer andern Seite gefunden. Auch die Unterordnung [der] Thätigkeit im geselligen Leben, was als Vorstellung Poesie wird oder auch Bild; und die auf Natur könnte auch Bild werden, oder selbst ein Gegenstand. Es scheint also nicht befriedigend. Es mag seyn, daß wir alle Künste von unserer Eintheilung aus zur Darstellung gebracht haben, und überall das unwillkürlich Kunstlose und das was gebundne Thätigkeit wird, ausgeschieden. Hätten wir von Anfang getheilt so: Weil alle Kunst Bewußtseyn voraussezt, so müssen wir das Bewußtseyn theilen, so wäre unsere Theilung geblieben, das gegenständliche Bewußtseyn theilt sich in das mehr aufnehmende, d.h. das die ihm einwohnenden Schemata durch Eindrücke von Außen erfüllt ⎣erwartet⎤, das andre, das selbstthätig durch eigne That diese Schemata erfüllt; nun wäre auf der einen Seite bloß das Mimische und Musikalische, auf der andern unendlich mehr. Dann wäre nicht dieselbe Kunst an verschiednen Orten zum Vorschein gekommen. Also ist es entweder nur Schein, daß das an verschiednen Orten entstehende Eine Kunst sey, dieser Schein kann entstehen aus der Gleichheit der Art des Hervortretens, was jenseits unserer Aufgabe liegt, z.B. bey der ersten Theilung könnte uns ein einzelnes Bild werden, das zu keiner gegebenen Gestalt gehört, aber auch eine Handlung. Das ginge bey der bildenden Kunst, das erste wäre Sculptur die wesentlich in der einzelnen Gestalt versiert; Mahlerey wäre dann das Ethische. Als Bild gäbe Arbeit an [der] Natur die Landschaftsmahlerey. In der Poesie ginge solche Sonderung nicht.

Es bleibt nun übrig zu sagen, die Wirklichkeit der Kunst wodurch eine Kunst Eins wird, hängt auch von etwas andrem ab als der Verschiedenheit des zum Grunde liegenden Bewußtseyns. Das wäre nun zu suchen, und da müssen wir uns auf den Gesichtspunkt stellen, das ganze Gebieth als freye Thätigkeit zu betrachten. Wir haben schon gesagt, die Anfänge der Kunst als das wo Kunstloses und Küntlerisches unterschieden ist, die hat jeder Mensch[,] aber nicht jedem entsteht daraus eine Thätigkeit, die Kunstausübung ist. Viele sehen jenes Spiel als Ballast an, den sie gerne loswürden; aber sie können es nicht, daß ist [die] größte Einseitigkeit. Etwas höher steht das Wohlgefallen an der Kunst. Diese Kunstthätigkeit nun in einem Einzelnen überwiegend ist das Maximum, aber dies ist nun die überwiegende Richtung auf freye Thätigkeit bey Hintanstellung der gebundnen. Was für ein Künstler man werde, das ist uns gleich, es fehlt uns die Bedingung wodurch diese Richtung eine besondere wird. Ungeachtet der scheinbaren Negativität haben wir da etwas aufgestellt, was allen Künsten gemeinsam ist, ein Zurückstoßen des Bindenden; ich meine nicht, daß dieselben nach allen Seiten für Libertins seyen, sondern ohne Nachtheil des Ethischen suchen sie das Bindende zurückzuweisen, nur als die innre Freyheit bindend. Überall ist in | 46 ist in der äußern Sitte viel Willkürliches; und ein Künstler ist der nicht, der sich in Allem an diese bindet, sondern das Gegentheil, wo freye Gestaltung möglich, ist das Bild zurückzuweisen, ohne ihr Gewissen über den Haufen zu ⎣rennen⎤, obwohl sie gerne sceptische Tendenz haben, ob auch alle Sitte innren Grund habe. Sceptische Richtung gegen alles Bindende können wir voraussezen, aber das läßt das künstlerische Leben nicht in seiner Bestimmtheit in einzelnen Zweigen begreifen.

Das Einzelne ist zu bestimmen. Man sagt oft, was Kunst hervorbringe, sey kein Einzelnes sondern allgemeingültig, und wirklich es ist nicht in dem Sinn Einzelnes, wie was Sinne und Erfahrung uns geben, sondern wie das Bildnis eines Menschen nicht andres ist als eine Copie der Art wie er erscheint, so ist es kein Kunstwerk. Das Kunstwerk will etwas andres als das Einzelne sehen. So auch Poesie darf nicht Zusammenschreibung des Geschichtlichen seyn. Darin liegt nichts andres, als daß die wirklich aufs Einzelne gehende Richtung nicht gehemmt wird durch das, woraus nur die Erscheinung in der Wirklichkeit wird, sondern wir wollen die Richtung selbst sehen, wie sie auf das Einzelne geht und dieses ist ein ganz allgemeines.

Eine andre Bemerkung ist: Eine Natur ist allerdings ein Einzelnes, aber ein historisches Gemählde ist eben so gut ein Einzelnes, ein einzelner Act der Production des innres Auges. Der Begriff des Einzelnen ist daher im wahren Sinn auf alle Kunstwerke anwendbar. Dieses ist das Gemeinsame aller Kunst und wir sind darin übereingekommen, daß ein Künstler nur werde, wo diese in das Einzelne bildende Richtung großes Übergewicht hat. Weitere Bestimmungen können wir von hier nicht ableiten.

Darum gehen wir zurück und fragen, woraus die ungebundne Richtung entsteht und bedingt ist, da sahen wir[,] sie gehe von zwey Punkten aus[: der] Geist in seiner Einheit als Intelligenz und der Organismus in dessen Verbindung die Intelligenz im einzelnen Leben wird. Auf welchem Kunstgebiethe eines jeden [das] Maximum von Kunstthätigkeit sey, und auf welchem das Minimum, das muß vom Organismus aus betrachtet werden. Freylich nicht so, daß wir beym Gebiethe der eigentlichen Sinne bleiben, sondern diesen Organismus in der Gesamtheit verschiedenartiger Functionen [betrachten]. Was ist denn die organische Function, welche der Mimiker macht? Nichts andres als Beweglichkeit der menschlichen Gestalt, um Ausdruck von den Affectionen des unmittelbaren Selbstbewußtseyns zu seyn. Was gehört dazu hier vom Minimum zum mimischen Künstler zu werden? Da ist keiner, dessen menschliche Gestalt, wenn er träumt, sich nicht sollte mimisch bewegen wie im Wachen. Je weniger er beweglich ist, desto weniger fähig, ein Künstler zu werden, desto weniger wird auch dieses Kunstwerk für ihn Bedeutung haben. In dem Maaße als der Einzelne weniger beweglich ist, wird er weniger Geschmack haben. Diese Verhältnisse sind besondere Naturgaben, eine solche vorausgesezt, kann er ein Künstler werden. Ist nun noch etwas andres das Talent, das den Künstler bildet, und das, was wir Begeistung nennen? Offenbar kann man beydes wohl unterscheiden z.B. ein Einzelner kann große Beweglichkeit haben und seine ganze Erscheinung sich eignen, daß seine Bewegungen als Kunst könnten angesehen werden, und doch in ihm keine Lust seyn zu dieser Thätigkeit. Im allgemeinen gebe ich diese Unterscheidung nicht zu, daß Talent sey ohne Trieb es auszuüben. Aber ganz etwas andres ist es in diesem bestimmten Sinn, wo das Talent sich zeigen soll auf dem Gebieth der ganz freyen Darstellung. Wer solches Talent der Bewegung hat, wird gewiß etwas damit machen, aber fehlt ihm Richtung auf freye Production, so wird er nicht als Künstler auftreten, er wird Einzelne die ihm auffallen nachahmen, und so bleibt er beym bloßen Copiren stehen, aber müßig läßt er sein Talent nicht. Talent kann also seyn ohne Begeisterung. Begeisterung ist die allgemeine | 47 Richtung auf freye Productivität, wird aber eine bestimmte durch Verbindung mit einem bestimmten Talent. In unsrer vorigen Betrachtung fanden wir noch ungesondert Bildhauer und Mahler. Worin liegt der Unterschied korr. aus: .? Beydes ist ein Gestaltbilden. Auffallend ist nun zwar der Unterschied, daß der Mahler eine Einzelheit hervorbringen kann, die aus vielen zusammengesezt ist, der Bilderhauer hingegen ist auf besondere Weise an die einzelne Gestalt gewiesen, nur sehr beschränkt ist die Ausdehnung zu Gruppen. So könnte man denken, beyder Talent sey dasselbe, aber beym Mahler von größerem Umfang. Das kann man aber nicht bejahen, sondern der Grund muß in der Sache liegen. Wir haben bey unsrer Ableitung diesen Unterschied nicht gefunden, freylich als sie an einem andren Ort entstand, fanden wir nun etwas, aber als wir das gegenständliche Bewußtseyn betrachteten[,] dachten wir nicht bloß an den Bildhauer; und die ethische Thätigkeit kann auch bilden, aber nicht bloß Gemählde, sondern auch Sculptur. Also können wir nicht sagen, dieser hat es mehr mit der Gestalt als ⎣Lebenseinheit⎤ zu thun, und [der] Mahler mit dem Ethischen. Wir müssen eine andre Unterscheidung suchen. Wir sagen, der Bildhauer hat es allein mit den Gestalten zu thun, der Mahler außer den Gestalten noch mit dem Licht. Wie kann man dieses als eine besondere Richtung der Thätigkeit denken? Denken wir, wie Wahrnehmung wird unter [der] Form des Bildes aber als gebundne Thätigkeit, so ist offenbar, daß wenn wir die einzelnen Gestalten nur als solche wahrnehmen, wir unsere Wahrnehmung auf eine bestimmte Form des Seyns zurückführen, wovon dieses ein Exemplar ist. Also ist auch das Selbstthätige was dabey in einem wirkt und sich vom Gebundnen losmachen will, nichts als auch der Typus des Seyns der uns als ideales Seyn einwohnt, und nur dieses ideale Sein jener Naturthätigkeiten in mir, macht mich der Wahrnehmung fähig und der Befreyung vom Gebundnen. Wäre in unsern geistigen Functionen nichts andres als alle diese Formen des Seyns jede für sich, so fragt sich, ob dieses dem Realen adäquat sey; dann trügen wir ideal in uns die reale Kraft der Erde. Nun hat aber die Erde kein selbstthätiges Seyn, sondern ist in wesentlichem Zusammenhang mit einem bestimmten cosmischen System und die Art, wie sie zusammenhängt, ist eben das Licht. Wäre in uns nicht dieser Zusammenhang zum Bewußtseyn zu bringen, so wäre kein Entsprechen zwischen Geist und Natur, denn der Natur ist dieses wesentlich. Der Mahler hat es nun wesentlich mit dem Licht und dessen Wirken auf die Gestalten zu thun und dieses bringt er zur unmittelbaren Darstellung, während der Bildhauer die Selbstthätigkeit des Erdkörpers ⎣herausbringt⎤, so ist dieses der wahrhaft speculative Grund der Differenz zwischen beyden. Wollten sich aber diese zwey Künste nicht trennen, so hatte es den Grund, daß wir nicht die ganze geistige Thätigkeit des Bewußtseyns darstellten? Dort wollten beyde Eine bildende Kunst seyn, und es gibt verschiedne Stuffen in beyden Künsten, wodurch sie sich nähern. Sobald der Bildner Gruppen gibt, so treten unvermeidlich die einzelnen Figuren in ein Verhältnis der Beleuchtung, doch ist es nicht das, was er will. Gibt er ein Relief, so schaut er sich die Möglichkeit uns Beleuchtungsverhältnisse zu geben, denn da kann er Vordergrund und Hintergrund  korr. aus: gebenunterscheiden, was [ein] Lichtverhältnis ist. Aber in dieser Thätigkeit ist er im Übergang zur Mahlerey. Umgekeht wenn ich beym Mahler die Farbe wegdenke, bleibt zwar das Beleuchtungsverhältniß, aber es fehlt uns schon das wesentliche Element der Einwirkung des Lichts in die sichtbaren Formen. Denkt man gar die bloße Zeichnung und gar die einzelne Figur, so weiß man nicht, ob es Zeichnung werden will für den Bildhauer oder Bild für den Mahler. So ist ein Übergang in diesen Künsten, aber der Gegenstand der einen ist die reine Gestalt, der der andern deren Zusammenhang mit dem cosmischen System, woher das Licht ist. So ist [die] Verschiedenheit des Talents begreiflich. | 48

Es ist in beyden dieselbe Function des Gesichtssinns und der Gestaltbildung. Der Organismus ist die Vermittlung zwischen dem Geist im einzelnen Leben und der Gesamtheit des Seyns und es kommt darauf an, das Seyn im Geist aufzunehmen und den Geist im Seyn darzustellen. Sculptur[,] die mit der Gestaltung in ihrer Selbsthätigkeit und Mahlerey[, die] im Zusammenseyn mit dem cosmischen Leben sich ⎣beschäftigt⎤, findet also die Differenz im Organismus. Die Arbeiten der Sculptur die sich wesentlich auf [die] menschliche Gestalt beschränken, ruhen durchaus auf der Anatomie, dem Scelet, und werfen Vernachlässigung derselben den Mahlern vor. Diese geht es aber nichts an, wenn sie nur die Oberfläche in der vollkommen wahren Beleuchtung darstellen, die freylich von dem Scelett abhängt, aber hierauf braucht der Mahler nicht zu ⎣wirken⎤. Die Kunstthätigkeit ist nun immer im Zusammenhang mit der gebundnen Thätigkeit zu betrachten, über welche sie hinausgeht. Fassen wir eine Gegend auf in ihrer Beleuchtung, so ist die Thätigkeit nicht auf das Einzelne in Selbstthätigkeit gerichtet, sondern auf das Ganze. Betrachten wir hingegen eine einzelne Gestalt, so wollen wir die Selbstständigkeit der Art und Weise eines niedrigen Lebens und so sind wir da im Gebieth des Individuellen. Der Sinn, der auffaßt ist derselbe, aber die geistige Richtung eine andre. — Wir sagten, die innre Thätigkeit die das Einzelne zum Bewußtseyn bringen will, ist zweifach, sie kann es als Bild und als Vorstellung. Beydes ist an sich keine andre Auffassung des Seyns[,] sondern es ist dasselbige und beydes muß einander ergänzen. Wir fixiren nie ein Bild, ohne daß das innre Sprechen dabey eintritt, d.h. die Vorstellung; und umgekehrt, wenn wir durch die Rede ein Einzelnes von einem andern als Vorstellung erhalten, so fehlt nie die Richtung, es als Bild zu produciren. Nun ist das Verhältnis beyder sehr verschieden in  Vgl. Lommatzsch 1842: S. 139: „verschiedenes Maaß“Verschiednem. Das eine wird uns redende Kunst, das andre bildende, allein auf diesem Standpunkt kann man sie nicht trennen, da Bild und Vorstellung nicht können getrennt werden, weder in der freyen[,] noch [in der] gebundnen Thätigkeit. Achten wir auf jenes, daß auch die ethische Thätigkeit über das Gebundne hinauswolle und wie uns auch von da aus redende und bildende Kunst entstehen, da [das] Fixiren eines ethischen Moments Historienmahlerey und Gedicht wird; so wären wieder zwey ganz verschiedne Künste Eine geworden, und doch können wir sie nur als zwey ansehen. Wie steht es dabey um die organische Thätigkeit? Beydes, ein Gegebenes Seyn auffassen und eines produciren wollen, ist von Seiten des Organismus angesehen, vollkommen dasselbe; d.h. die Poesie wie sie am einen und am andren Ort entstehend war[,] ist uns wieder Eins, und so in der bildenden Kunst. Die Differenz scheint nur zu seyn, daß das eine Bild wird, das andre Vorstellung. — Man bedient sich fast in allen Künsten des Ausdrucks „poetisch“ indem man vom bildenden Künstler sagt[,] uns sey ein poetisches Element in seinem Kunstwerk oder nicht. Worauf beruht dies? Das Umgekehrte findet auch statt, daß man von einem Gedicht sagt, es sei pittoresk oder plastisch, was auf Unbestimmtheit der Vorstellung zu beruhen scheint. Den Unterschied zwischen dem Pittoresken und Plastischen haben wir festgestellt und fragen nun, was können die, wenn ein Sinn dabey seyn soll, in der Poesie seyn und was dies Poetische in der Sculptur oder Mahlerey?

Die Verwirrung scheint im Gebrauch des Wortes poetisch zu liegen; denn das andre gibt sich gleich. Eine pittoreske Stelle in einem Gedicht beruht auf der Erfahrung, daß die Mahler Momente aus einem Gedicht zu einem Gemählde machen. [Die] Stelle in einem Gedicht, die sich dazu eignet, ist pittoresk. Ginge aber die Richtung einer Stelle weniger auf Zusammenfassen der einzelnen Gestalt, als vielmehr auf das Fassen jeder Gestalt für sich, so wäre das plastisch. Das Poetische in der bildenden Kunst ist viel schwieriger; etwas ist damit gemeint, aber [eine] bestimmte Fassung und Rechtfertigung ist schwierig. Wollen wir ebenso fragen wie dort, was das Poetische in einem Gemählde sey, so wäre es daß die Gesamtheit der Gestalten sich in einer Reihe von Momenten aus - | 49 einanderziehen lasse. Sind aber Gestalten zur Einheit zusammengestellt durch rechte Gruppierung und Beleuchtung, so ist es in seiner Kunst vollkommen, sehe ich aber in der einzelnen Gestalt nichts Bestimmtes für sich, sondern nur das Zusammenseyn mit den andren, so kann man kein Gedicht daraus machen; da es zu wenig Vorstellung zuläßt. Das was fehlt, ist das Ethische. Man kann nicht verlangen, daß der Mahler soll auf einen Zusammenhang von Vorstellungen Rücksicht nehmen, aber wenn er eine Anzahl menschlicher Gestalten zu einer Einheit des Bildes zusammenstellt, so sollen sie auch vermöge eines Moments im Leben zusammengekommen seyn können; dann ist das Ethische darin, und nun muß es der Dichter gebrauchen können. Dies ist das Verbindende zwischen den Künsten, die es mit dem menschlichen Seyn zu thun haben. Aber das ist jenes Plastische und Pittoreske, daß einer seine Vorstellung auch als Bild haben will. Ob aber im Verlauf eines Gedichtes einzelne solcher Punkte vorkommen, oder ob ich aus einem Gemählde soll eine bestimmte Reihe von Vorstellungen entwickeln können, ist ganz different. Jenes kann man vom Dichter fordern, dieses vom Mahler nicht. Was man fordern kann, ist nur jenes Ethische und hat er es nicht, ist es dann ein Mangel des Künstlers oder des Menschen korr. aus: .? Fehlt dem Dichter die Anschaulichkeit seiner Gestalten, so ist es ein Fehler des Dichters, bey dem die Vorstellung vom Bilde soll begleitet seyn. Daß die Gestalten des bildenden Künstlers das Ethische haben, kann im Gebieth der Kunst liegen oder außerhalb. Wenn wir die geistige Seite der organischen Thätigkeit betrachten, so ist das Auffassenwollen der Gestalten und Producirenwollen derselben als geistige organische Function dasselbe. Also wenn dem Mahler in seinem Bilde das Poetische fehlt, so ist seine organische Thätigkeit unvollkommen, da man sie nicht eben so gut als vom Ethischen ausgegangen ansehen kann; ⎣wie⎤ von der bloßen Receptivität, und dies ist eine künstlerische Unvollkommenheit. Statt die Künste zu trennen, betrachten wir sie ja in einer vereinigenden Beziehung, als einander begleitend. Ist es nun gleichgültig, ob der Mahler seinen Gegenstand aus einem Gedicht nimmt, oder aus der Geschichte oder ob er ihn willkürlich hervorbringt? Es scheint, daß wenn der Mangel des Poetischen ein künstlerischer ist, so scheint die Vollkommenheit nur möglich, wenn der Mahler seinen Gegenstand selbst erfindet, dann erst ist man sicher, daß das Ethische in ihm lebe[;] fragen wir die Erfahrung, so erscheint es umgekehrt. Die bedeutensten Kunstwerke in der bildenden Kunst (bey Sculptur wäre es die eine Gestalt in all ihren Bewegungen darstellen zu können) sind nicht selbst erfunden, sondern schließen sich an Geschichte oder Poesie, und den entschieden historischen Bildern geben wir den ersten Rang (wirkliche Geschichte oder Poesie, denn ein bloßes Abschreiben des Geschichtlichen ist nur Copie). Daß der Gegenstand auf irgend eine Weise gegeben sey, thut dem Kunstwerk keinen Eintrag, und wir stellen es ganz so hoch wie [ein] selbst erfundenes; also fordern wir dieses poetische Produciren nicht vom bildenden Künstler, sondern nur das Ethische, daß seine Einheit von Gestalt und Licht ihm als Lebensmoment vorschweben könne. Der Künstler wäre sonst zwar in einer freyen Productivität, aber diese hat nicht denselben Gehalt, welche die Thätigkeit des Menschen für einen Lebensmoment hat. Das ⎣wird⎤ der Ausdruck, in einem Bild sey keine Poesie. Diese Zusammenstellung gewisser Künste kann die eigentliche Unterscheidung geben, doch muß die Zusammenstellung erst [ein] Maximum werden.

Wir wollen indeß da fortschreiten, wo uns dieses entstanden war, daß man in Thonfolgen etwas Mahlerisches suche, in bildender Kunst etwas Poetisches. Gedicht ist ein beständig Forschreitendes, Gemählde ein Moment. Wäre ⎣er⎤ solches reines Abschreiben eines poetischen Moments, so wäre das Dichterische im Dichter zu suchen, allein als Bild existirt es doch unvollständig in ihm und er ist sich So auch Lommatzsch 1842, S. 145. ⎣nicht⎤ bewußt, in diesem Moment sich ein Bild so innerlich gestaltet zu haben, wie der Mahler, | 50 sonst hätte er divinatorisch construirt, was der Mahler thäte. Denkt man aber, im Dichter sey das Bild gar nicht vollendet, sondern Tendenz geblieben, der Mahler aber gibt die wirklichke Darstellung des Moments, so schreiben wir das Poetische dem Mahler zu, obgleich er die Elemente dort gefunden hat; denn der Mahler ist zwar auf das Gestalten gewiesen, hat aber die Vorstellung des Dichters in die Gestalt hineingelegt, also was beym Dichter dominirt, sich untergeordnet, und was jenem untergeordnet war, zum dominirenden [gemacht]. Das ist aber noch nicht das Poetische, sondern das hängt wesentlich zugleich an der Sprache, ehe wir es in dieser haben, hat man kein Poetisches. Das muthet man dem Mahler doch nie zu, sondern jenes, was ein ganz allgemeines Element ist.

Schon einmahl sahen wir, daß Kunstthätigkeit als Act eines einzelnen Lebens zugleich das Gattungsbewußtseyn, i.e. Bewußtseyn vom menschlichen Geist an sich, wenn er da ist in unendlicher Mannigfaltigkeit von einzelnen Gestalten, in sich habe. Davon hängt nun das Ethische ab, aber auch das Mahlerische und Plastische, wenn wir auf menschliche Gestalten sehen; denn das einzelne geistige Leben ist nicht zu trennen vom Leiblichen und im Gattungsbewußtseyn ist beydes gesetzt als zusammen. Producirt man aus sich eine menschliche Gestalt, die aber keine Beziehung hätte auf das Verhältnis des einzelnen Lebens zum Gattungsbewußtseyn, so ist sie Nullität, oder etwas Unwahres; jenes, wenn wir gar nicht auf dieses Höhre getrieben werden, dieses, wenn es demselben widerspricht. Z.B. im Alterthum gab es ein Bild menschlicher Gestalt,  korr. aus: diedie man Kanon nannte, als dieselbe am besten gebend, wonach man alle andren sollen beurtheilt werden. Da ist das Poetische nicht darin, sondern es ist völlig physiologisch als Verhältnis des Festen zum Flüssigen u.s.w. Darin kann sie vollkommen gewesen seyn, hat sie aber nicht als Geist eine innerliche Wahrheit gehabt, so fehlt ihr das Poetische. Dasselbe gilt, wenn nicht von einzelner Gestalt, sondern von einem sittlichen Moment die Rede ist. Da ist jeder Moment ein Zusammenseyn von einzelnen menschlichen Seelen, die jede für sich ihre Wahrheit haben müssen im Gattungsbewußtseyn und [in der] Volksthümlichkeit. Das Ganze muß Wahrheit haben in der Entwicklung der menschlichen Verhältnisse, sonst ist das poetische Element Null oder Unwahrheit. D.h. wir verlangen auch auf [dem] Gebieth der bildenden Kunst[,] daß der Künstler seiner Gestaltbildung die Richtung auf Vorstellung so weit zum Grunde lege und sie begleite, daß die Production [sich] auf jenes höhre Bewußtseyns zurückführen lasse. Das fordert man auch vom Dichter, aber das macht noch nicht den Dichter, dennoch nennt man es das Poetische, weil es in Poesie unmittelbarer dargestellt wird. — Wir gehen noch einmahl zurück auf das Mimische, was wir als Beweglichkeit der menschlichen Gestalt als Ausdruck des Geistes fanden, das die frey werdende Productivität des Lebendigen sey; wenn er Talent habe, diese Beweglichkeit überall zu schauen und in sich zu realisiren, so könne  korr. aus: keinerer dieses Gebieth bereichern. Gesezt man könnte diese Bewegungen so auf Regeln bringen wie die Verhältnisse der menschlichen Gestalt in jenem Kanon, so wäre [es] doch, wenn nicht jenes Ethische darin ist, d.h. ein einzelner Moment dargestellt ist, der seine Realität hat im Verhältnis zum Gattungsbegriff, kein eigentliches Kunstwerk.

So haben wir ein neues, gemeinsames Element gefunden, von dem man im Voraus behaupten kann, es müsse in allen Kunstgebiethen seyn; nehmlich die freye Productivität muß überall zurück gehen auf das höhere Allgemeine, unter welchem das Einzelne seinen Ort hat, sonst ist der Künstler kein wahrhafter. | 51 Auch das physische Leben des Ethischen ist darunter gemeint, jeder Baum muß eine Naturwahrheit haben, i.e. angeschaut werden als Einzelnes einer bestimmten Gattung, aber eben so muß das ganze Zusammenseyn des Naturlebens und des Individuellen wirkliche Naturwahrheit haben, so zusammen seyn können. Da kommen wir schon auf die hohe Stellung der Kunst als freyes Realisiren von dem, worin alle Auffassung ihren Werth hat, im Princip, daß alle Formen des Seyns dem menschlichen Geist einwohnen. Fehlt dieses Princip, so ist keine Wahrheit möglich, sondern [nur] Scepsis. — Sehen wir von hier auf jenes Verhältnis der Künste zurück, daß sie aus einander seyn wollen und auch zusammen und daß uns jede nach dem Nahmen als Eine erscheint und doch ihre verschiednen Theile von verschiednen Punkten ausgehen: so wird uns nun die Übersicht. So wie wir von diesem höhren speculativen Saze aus die ganze Mannigfaltigkeit im Kunstgebieth betrachten, so kommen wir auf das zurück, daß empirisch die Arten, wie wir das Einzelne haben können in [der] Vorstellung oder [im] Bild, immer zusammen sind, wenn auch auf ungleiche Weise. Das sind nun, von hier aus betrachtet, die beyden Arten, wie jene ursprünglichen Formen des Seyns im Menschen Einzelnes werden wollen, bald dominirend als Bild, bald als Vorstellung. Wenn in ursprünglicher Agilität des Geistes eines und dasselbe ist, so ist der Grund der Differenz schon in der Mannigfaltigkeit der Lebensformen, die man Organismus nennt. Das Ganze zu übersehen, müssen wir nun jenes erste Element, daß die Richtung auf das Einzelne eine freye wird, verbunden damit, daß jene Richtung immer darstellen soll jenes ursprünglich ihr Einwohnende, das dann dem äußren Sinn entspricht, auf der andern Seite aber rein als Ausdruck der geistigen Productivität erscheint: so stellen sich diese zwey Ansichten schon nicht mehr als gegenüber, daß Kunst nichts andres sey als Nachahmung der Natur. Gestalten muß man freylich gesehen haben, ehe man solche producirt, und insofern das Auffassen das erste ist, kann man die Kunstproduction [als] secundär denken. Nimmt man Kunst als Nachahmung des Natürlichen, so ist es einseitiger als der Natur, denn diese bringt eben so aus innrer Kraft das Einzelne hervor, hingegen das Natürliche ist das einzelne Gegebene. Ist nun gesagt, Kunst sey nicht Nachahmung, sondern Kanon der Natur, so ist das auch wahr, weil wir die Natur nur beurtheilen können auf unsre geistige Weise nach dem, was der Geist producirt. — Die Aufgabe ist also nur, [die] relative Differenz zu suchen. Bild und Vorstellung fassen ist immer zusammen. Die strenge Entgegensezung hört hier auf; aber in jedem einzelnen Leben ist die Productivität bedingt durch das eigenthümliche Verhältniß dieser Elemente. Wir fanden auch eine andre Entgegensezung, es gebe Künste ⎣versierend⎤ mehr in [der] Darstellung der bestimmten Formen in ihrer Selbstständigkeit und andre mehr in [der] Darstellung dieser bestimmten Formen mit dem allgemeinen Leben, wie in Sculptur und Mahlerey es sich bestimmt sonderte, in Poesie gar nicht so. Wäre also diese Differenz des ⎣Talents nur⎤ in der Richtung auf das Bild, und nicht auf [die] Vorstellung, so wäre diese Ungleichheit freylich erklärt, aber ein Schein von Mißverhältnis ist dieses, daß wenn sich in der redenden Kunst [eine] Differenz finde, die in [der] bildenden Kunst nicht [ist], so wäre das Gleichgewicht da; aber [das wäre] doch eine Art Mißverhältnis.

Kunst gibt ideal was Natur, was diese gäbe, wenn nicht andre Coefficienten mitwirkten.

Kunst fanden wir im Gebieth des unmittelbaren Selbstbewußtseyns; nun sind aber diese Typen des Seyns in Allem dieselben; und nimmt man noch die Naturgegenstände als solche, so scheinen wir ganz im objectiven Bewußtseyn | 52 und nur ein Theil vom unmittelbaren Selbstbewußtseyn, Mimik und Musik, und andre vom ethischen Selbstbewußtseyn aus. Dem einen wird sie Bild, dem andren Vorstellung, dem einen Einzelheit, beym andern Zusammenseyn. So geht hervor, daß [die] Kunstthätigkeit eines jeden in ihrer bestimmten Art doch davon ausgehe, wie er als unmittelbares Selbstbewußtseyn als einzelnes, besonderes Leben sich verhält. Also die Art und Weise des unmittelbaren Selbstbewußtseyns ist doch die Quelle der Bestimmung der Kunstthätigkeit. Nun haben wir uns doch von den Künsten die unmittelbar am Selbstbewußtseyn sind, sogar gesagt, Kunstwerke gingen nicht hervor aus einem unmittelbar afficirten Moment, und so kommt man auf untergeordnete Weise doch wieder auf das objective Bewußtseyn zurück.

Aus dem Bestreben nun, die einzelnen Künste zu finden[,] vom Organismus überwiegend als geistige Function aus[gehend], [sind wir] nicht zum Ziel gekommen, da dieselben Functionen uns thätig erschienen in verschiednen Künsten. Die Kunst also in ihrer wirklichen Verzweigung muß als Eine und Viele noch von etwas andrem abhängen, aber innerhalb der Linie die wir von Anfang [an] zogen, von innerster Bewegung an bis zur Vollendung nach Außen. Die wirklich äußre Darstellung mußten wir freylich als secundär ansehen und zum ⎣Finden⎤ des Begriffs bey Seite stellen. Aber ⎣doch⎤ würden die innren Elemente keine Kunst werden, wenn [ihr] nicht die Richtung auf das Heraustreten von Anfang an innewohnt. Also die Differenz in der Art, wie die Kunstwerke ein Äußres werden, müssen wir mit in Anschlag bringen und so weit dieses Eins, so weit auch die Kunst als Eine, wenn gleich die Differenz ⎣bliebe⎤. So gäbe es verschiedne Arten, wie man die Künste theilen könne. Geschichtliches im Gegenstand muß die Eintheilung dominiren, die sich auf die Art des gegenständlichen Werdens bezieht. Dies ist im Zusammenhang mit der von uns aufgestellen Differenz. Wir sagten die zwey Formen Einzelnes zu werden, Bild und Vorstellung seyen immer zusammen, weil die sinnliche Anschauung doch nicht zu der Constanz eines menschlichen Bewußtseyns gelangt, wenn sie nicht von Vorstellung begleitet wird und die Richtung von den einwohnenden Ideen aus[geht]. Einzelnes als Vorstellung zu produciren ist zugleich immer Production des Bildes. Sagten wir der eine wird Dichter, weil diese Richtung in ihm dominirt, und das Bild nie so vollendet in ihm wird, wie die Vorstellung, und der Andre wird Bild-Künstler, weil das Bild zu größerer Vollendung bey ihm gelangt als die Vorstellung, so sind wir nahe daran zu sagen, sie sind verschieden auch durch [die] Art des äußerlichen Werdens. Der Dichter kann seine Vorstellung nur heraustreten lassen durch die Sprache und der bildende Künstler sein Bild nur an einem gegebenen Stoff. Da gehen freylich Differenzen ⎣an⎤. Sagt man der bildende Künstler wird ein solcher, weil das Bild dominirt, so ist [die] Differenz zwischen Mahler und Bildhauer nicht gefunden. Daß dieser es überwiegend mit einzelnen Gestalten und [der] Mahler [es] mit Zusammenstellungen zu thun habe, war uns doch selbst relativ. Nun ist ⎣mehr⎤ Differenz. Der Bildhauer bringt sein Bild hervor als ein körperlich Undurchdringliches, [als] körperliche Gestalt, der Mahler auf der Fläche, weil jeder jenes Relative im Sinn hat; denn daraus entsteht[,] daß der eine nur kann in der Fläche, der Andre nothwendig muß in körperlicher Masse darstellen. Die Selbstständigkeit der productiven Kraft erschiene nicht auf der Fläche, und die Verhältnisse der Beleuchtung können nicht in Körpern dargestellt werden, weil da die Beleuchtung wie sie äußerlich schon ist[,] wechselt, der Mahler aber sein Licht selbst machen muß als eines, das immer dasselbe bleibt. So wird das Verfahren ganz ein andres, doch haben wir es damit nicht zu thun, was die Technik ist, noch mit der Art des Materials, sondern der eine gibt selbstständige Gestalt, der andre Gestalt in Beziehung auf das allgemeine Leben.

Was Poesie betrifft, so entsteht da die entgegengesezte Schwierigkeit, sie ergab sich als in sich different und doch ist sie Eine. | 53 Durch [den] Vergleich mit [der] Differenz [zwischen] dem Mahler und [dem] Bildhauer blieb sie immer Eine. Jetzt sagen wir, sie muß auch nur Eine seyn, weil sie es mit der Art, wie [eine] Vorstellung äußerlich wird, zu thun hat, mit der Sprache nehmlich. In [der] Sprache ist nun [ein] Gegensaz zwischen gebundner und ungebundner Rede und da könnte man denken sey ein Grund zur Theilung; aber daß nun die freye Productivität als Vorstellung Vers werden will, dazu haben wir noch keinen bestimmten Punkt gefunden, und wissen nicht ob dieses ein innerliches Motiv hat; vielmehr zeigt die Geschichte der Kunst dieses als nichtig, da fast alle Zweige  Also Poesie und Prosa, ungebundene und gebundene Dichtung, noch nicht getrennt wurden. Vgl. Lommatzsch 1842, S.154in Versen und Prosa sich finden. Roman und Epos ist uns in Beziehung auf alles schon Betrachtete völlig darstellbar, eben so im Drama hält sich beydes neben einander. Hier kann dieses nicht erörtert werden, aber das stellen wir fest, daß die Poesie deswegen Eine ist, weil sie es nur mit der Sprache zu thun hat und zwar nicht erst bey der äußren Darstellung, sondern schon das Vorstellen in seinen ersten Elementen war innre Rede, also geht es in die innre Thätigkeit zurück. Die Kunst in ihrer Wirklichkeit theilt sich also nach der Art, wie sie erscheinen kann; das haben wir freylich erst am Gegensaz der bildenden und redenden Kunst gezeigt, aber fragt man nach dem Unterschied der Sculptur und Architectur, so können wir freylich wieder aufnehmen, daß jene es mit organischen Formen, diese mit mathematischen zu thun habe; und dazu sagen wir, der eine arbeitet ebenso im Solidum hervor wie der andre. Aber die Art des Verfahrens ist schon im äußerlichen Werden ein andres. Wo ist in [der] Sculptur [die] Grenze zwischen [dem] eigentlichen Verfahren des Künstlers und dem Hervortreten des Kunstwerks? Ja wenn er sein Kunstwerk hervorbringen will, so muß er sich an das Solidum machen, er muß das Modell als Solidum machen, und damit erst ist sein Innerliches fertig. Da geht dann das Handwerkmäßige an. Der Architect steht von seinen technischen Arbeiten weiter ab. Jener macht die lezte Arbeit am Marmor doch wieder selbst; hingegen der Architect nimmt nichts Handwerkmäßiges an die Hand, sondern er gibt seinen Handwerkern nur den Grundriß und Durchschnitte, eben weil es mathematisch ist; das Solidum macht er gar nicht. Der Grund dieser Differenz ist aber daß der eine es mit Lebendigem zu thun hat, was im Audrucksvollsten sich nicht auf mathematisches Maaß zurückführen läßt, der andre ganz mit solchem [mathematischen]. Dasselbe sehen wir auf die entgegengesezte Seite Mimik und Musik nehmlich. Der Mimiker ist dem Architect darin am meisten entgegengesezt, daß er das ganze Kunstwerk an sich selbst vollbringen muß, ohne alle Arbeiten, und der eigentliche Ursprung, das Interesse für Beweglichkeit der menschlichen Gestalt als Ausdruck der geistigen Bewegung, ist nur in dem Maaße da, als er Trieb zu solcher Bewegung hat. Die Art zur Erscheinung zu kommen knüpft sich auch an die Art der innren Erregung. Wollen wir die Kunst aber als Einheit erkennen, so kann der mimische Künstler auch die Gestalt als Selbstständiges Einzelnes darstellen, aber auch einen ethischen Moment von verschiednen Personen, dann kann er es aber nicht an sich vollbringen. So wäre doch Möglichkeit zu solch relativem Unterschied; wer ein Ganzes entwirft und andern Rollen darin vorschreibt, so sind diese doch seine Handwerker, nur ⎣weisen⎤ sie sich einander gegenseitig dazu; ist aber ein Ganzes aus Einem hervorgegangen, so wird ⎣es⎤ auch ⎣mehr⎤ wirklich, dennoch ist [die] Kunst dieselbe, weil [die] Art und Weise, wie sie äußerlich werden kann, dieselbe ist. — Wie steht es mit der Musik korr. aus: .? Das Ursprüngliche ist der Gesang, gemeßne Bewegung der eignen Stimmwerkzeuge. Da gilt alles was von der Mimik [gilt], nur daß die Bewegung nicht zum Vorschein komme, sondern die Wirkung derselben in der Luft. Musik in ihrer Erweiterung scheint andres zu seyn, aber doch Eine, weil innre Thätigkeit und wesentlich die Art äußerlich zu werden dieselbe ist. Von demselben Punkte einstweilen abgesehen fragen ⎣wir⎤, ob es etwas andres sey, als die ⎣möglichste⎤ Mannigfaltigkeit, innre Erregtheit durch Töne kund zu thun; denn etwas | 54 objectives kann Instrumentalmusik nicht seyn. Aber nun tritt etwas andres ein, ob [die Töne] in Manifestation durch körperliche Bewegung und Stimme uns werden ohne andre Hilfsmittel, lassen wir und sagen nur, daß sie auch durch die Rede kund werden, und so entsteht Poesie. Diese wird uns genaugenommen von allen Punkten aus entstehen. Diese Kundgebung von hier aus durch die Rede ist keine unmittelbare, sondern etwas ist schon dazwischengetreten, freylich bey den Bewegungen und Tönen muß auch etwas zwischen sie und [die] innre Erregung eintreten, damit es Kunst wird; denn kunstlos sind die Bewegungen der Stimme und  korr. aus: TonTöne als eigentlich ursprünglicher und unmittelbarer Ausdruck, rein identisch mit der innern Erregung selbst. Wird es Worte, so ist selbst das Kunstlose eine Übersetzung in den Gedanken, und nicht unmittelbar. Freylich gibt es Übergänge von Tönen zu Worten, man nennt sie Interjectionen, und die bezeichnen den Weg vom einen zum andren. Vom Ton aus erscheint uns die Interjection unbestimmt, in der Sprache wird es etwas bestimmter, aber kein Gedanke, sondern nur der Ausdruck des bestimmten Selbstbewußtseyns. An dieses erste Element knüpfen wir den ganzen Proceß und sagen, es gebe eine Gattung von Poesie, welche dieselbe Bestimmung hat wie Mimik und Musik, aber doch eine Stuffe weiter von den unmittelbar innern Bewegungen, da eine Reflexion darüber vorausgesezt ist. Hieraus sehen wir das Verhältnis zwischen [der] ersten Untersuchung, die Kunst in ihrer Mannigfaltigkeit zu suchen, und zwischen dieser. In jener gingen wir von einem einzelnen Punkt aus, die Bestrebungen des unmittelbaren Selbstbewußtseyns zu fassen, wie es Kunst wird. Hier nun entstehen uns aus demselben Punkt drei verschiedne Künste, freylich, die eine nur als Theil einer andern. Ob nicht die Mimik noch andre Theile hat als Kundgebung innrer Bewegungen, ist also nicht sicher von ⎣empirischer⎤ Seite, es könnte auch eine geben, die in das Objective ginge. Was also von einem Standpunkt Eins ist, ist vom andern Vieles, und das geht in alle Kunstzweige hinein, nur nicht mit derselben Ursprünglichkeit und [demselben] Verwandtschaftsgrad. Wenn wir aus Mimik und Musik als den unmittelbaren einen Übergang fanden in Poesie, wie steht es mit der bildenden Kunst? Sobald diese den Menschen darstellen will in einer bestimmten Gemüthserregung, so nimmt sie offenbar die Mimik in sich auf, und hat dieselbe Tendenz wenn gleich nur in einem einzelnen Element. In einem historischen Gemählde ist der Ausdruck des Verhältnisses in dem jede Einzelheit zur Totalität das Moment [der Gemüthserregung] mit darstellt, i.e. das Bild bekommt zugleich einen mimischen Werth.

Gehen wir auf die entgegengesezte Seite hinüber, auf diejenige Thätigkeit, die unser sittliches Leben constituirt, [so] hat auch [diese die] Tendenz freye Productivität i.e. Kunst zu werden. Insofern diese Thätigkeit in den geselligen Verhältnissen versiert, ist Poesie das ursprüngliche Produciren dieser Art. — Epische und dramatische Poesie ist eine Reihe von Bewegungen. Was ist das Innre, das sich hier zur freyen Productivität durcharbeitet? Offenbar die sittliche Gesinnung vermöge der jeder Einzelne das ganze Gesamtleben constituiren möchte; aber im Leben selbst wird jeder durch die Thätigkeiten andrer bestimmt und kann seine sittlichen Thätigkeiten nur gebunden manifestiren, und wird nur verstanden, wenn das ihn Bindende verstanden ist.  korr. aus: DaDas ist [die] Aufgabe freyer Productivität und das geschieht nur, wenn was in der Wirklichkeit den Menschen bindet, sein eigenes Product wird. Da ist [es] nicht nöthig, daß Eine seiner Personen eigentlich der Dichter sey, sondern alle zusammen sind sein Ausdruck. Will einer im wirklichen Leben nach ungebundner Darstellung streben, so sagt man er trage seine Poesie auf das Leben über, und das läßt man nicht gelten, entweder zerschellt er, oder wird doch gebunden, es ist Mißverständnis der Richtung. Geht das nun nicht in wirklicher That, so bleibt uns Poesie als Ausweg auf unmittelbare Weise. Doch kann ja in einem Einzelnen die ethische Richtung auf das Gesamtleben stark  korr. aus: istsein, und er doch nicht zur Poesie kommen, weil ihm das überwiegende Talent in der Sprache fehlt, so bleibt ihm dann nur eine mittelbare, i.e. es bleibt ihm der Weg zu den bildenden Künsten, die aber dann nie vollständig sind, sondern Anlehnung haben müssen entweder in Geschichte oder einem gegebenen Dichtwerk. | 55 Wenn nicht, so muß der Künstler sein Bild mit Worten erklären, was nicht seyn sollte. Nimmt es Bezug auf bekannte historische oder poetische Personen, dann kann es Ausdruck der ethischen freyen Thätigkeit werden. In den bildenden Künsten entsteht überall mehr oder minder, was man Symbolik nennt[,] i.e. eine Art und Weise, die aber nur durch Überlieferung sich fixirt, die bildende Kunst zur Darstellung des Ethischen zu gebrauchen, ohne daß sie aber auf Geschichte, noch epische Poesie Bezug nähmen. Ähnlichen Ursprung legt man oft der Mythologie bey. Denkt man eine symbolische Figur, z.B. Caritas, so erkennt jeder was es seyn soll, aber nun darum weil die Bedeutung durch eine Tradition sich festgestellt hat. So ist Übergang von Poesie zur bildenden Kunst als Ausdruck des Ethischen. Doch ist so ⎣keine⎤ Beziehung zwischen dem Ethischen im gesamten Leben der Menschen und zwischen der Sprache, die ja alle gemeinsamen Handlungen vermittelt, so ist doch das natürlichste, daß wer diese Richtung besonders hat, in der Kunst ein Dichter werde und ist in einem bildenden Künstler [das] Streben ethische Momente darzustellen, nur als Surrogat der Poesie, die ihm nicht gegeben ist, so wird er nie ein Meister seyn, da er nicht ursprünglich [die] bildende Tendenz hat, sondern ein zu einem Mahler verunglückter Dichter.

Nun auf unsern lezten Punkt kommend, auf die freylich auch ethische Thätigkeit des Menschen auf die Natur, wie sie zur freyen Production durchdringen wird, ist hier gerade die Seite, wo eine gewisse Auffassung von der Kunst sich am meisten einschleicht, daß es nur Zwekmäßigkeit ohne Zwek sey. Der Mensch hat bey seiner Thätigkeit an [der] Natur immer zunächst einen Zwek der Selbsterhaltung und [der] Eroberung der Natur. Aber die unmittelbaren Thätigkeiten dazu sind immer rein mechanische. Wenn der Mensch die Erde in Beziehung auf Vegetation erobert, so ist es freylich eine Thätigkeit in organischen Kräften, aber diese organischen Kräfte in [der] Natur läßt er nur wirken und seine unmittelbare Thätigkeit ist rein mechanisch, Bearbeitungen des Bodens und ⎣Ausführung⎤. Ebenso wenn der Mensch baut, über der Erde, um sich zu schützen, unter der Erde, um etwas auszubeuten, so sind es mechanische Thätigkeiten, und wie der Zwek erreicht ist, bleibt schwerlich ein Überschuß und Neigung zu freyer Production. Und doch finden wir es so, ja gerade in den ersten Culturstufen bey Völkern und Zeiten, wenn vom Paradise schon die Rede, i.e. künstlichen Gärten, und großen architectonischen Monumenten, Pyramiden, in denen ist noch wenig von andern Künsten, sondern das sind die Anfänge und da ist durchaus zwekmäßige Thätigkeit aber der Zwek ist verschieden, also ist es nur Product einer Richtung auf vollkommene Productivität. Ohne einen solchen Überschuß wäre sie leer; was ich nur als Mittel will, will ich eigentlich gar nicht, also auch diese Arbeit nicht, wenn  korr. aus: ersie einen bestimmten Zwek außer ihr hat, und dann will man auch keine freye Production ohne Zwek. Wie entsteht dann eine freye Production? Nur wenn in der Thätigkeit selbst, die einem Zwek dient, auch etwas darin ist, das sich durcharbeitet zur freyen Thätigkeit. Der zuerst ein Stück Land bearbeitet, theilt es in regelmäßige Formen, [tut er dies] nicht, so ist es [eine] Ausnahme, die von Hindernissen herrührt. Das sehen wir so sehr voraus, daß wir nicht regelmäßige Acker für [ein] Spiel des Zufalls hielten. So steht die Form in keiner nachweislichen Verbindung mit dem Zwek, denn der Acker trüge gleichviel. Da ist eine innre Richtung auf regelmäßige Gestaltung. Ein Grad von Symmetrie ist bey aller Agricultur vorausgesezt. Das ist also der Punkt, an dem sich die freye Productivität in dieser Richtung anschließt, nur dieses Element, abgesehen von allem Zwek, zur Darstellung zu bringen, ist eine Kunstthätigkeit. Hieran schließt sich die Architectur und Gartenkunst, wie Sculptur und Mahlerey, jene einzelne Werke hinstellend, diese hingegen Gruppierungen und ist wesentlich auf das Zusammenseyn der vegetativen Organisation mit dem Lichte berechnet und | 56 [auf den] Gesamteindruck des Lichts, der Färbung berechnet, wie die Mahlerey. Da man das Künsterlische davon nicht so fixirte, so zweifelte man oft.

Daß führt zu der Behauptung, die den Aufschluß gibt: Die Architectur gehört durchaus dem öffentlichen Leben an und will immer zugleich als Ausdruck der Gesamtheit der Gesellschaft erscheinen in Beziehung auf anorganische Naur aber nur für das öffentliche Leben. Im ersten Anfang herrscht Neigung zum Colossalen und Monströsen, weil man auf einer gewissen Stuffe kein andres Maaß hatte, die Thätigkeit des Menschen zu schätzen, als das Massenverhältnis. Das mindert sich dann und wird mehr ein übersichtliches, doch immer für das gemeinsame Leben. Wäre uns nun jedes Werk der Archtitectur, das in das Gebieth der Zwekmäßigkeit, des Geschäftlichen gehört, kein Kunstwerk, sondern nur eine gewisse Kunstmäßigkeit an der Zwekmäßigkeit als Nebensache, so fragen wir, was ist die Bestimmung der großen architectonischen Kunstwerke? Es sind immer Werke die einen Zwek des öffentlichen Lebens haben, Gebäude, in denen man sich sammelt zum öffentlichen, bürgerlichen, religiösen oder Kunstleben. So entsteht ⎣die⎤ Kunst aus der Richtung auf regelmäßige Gestalten, und die regelmäßige Thätigkeit im Öffentlichen darzustellen, das gibt ihr die Kunstbedeutung, indem das Ethische, der ⎣Moment⎤ [,] hinein kommt. Ist hier das Ethische überwiegend, so wollen wir auf den Anfangspunkt, auf die Momente des unmittelbaren Selbstbewußtseyns zurück, wie sie das Kunstlose hervorbrachten, woran Mimik und Musik sich anschließen. Da dachten wir immer nur an die Momente im einzelnen Leben, aber diejenigen Erregungen des Selbstbewußtseyns, die mit dem gemeinsamen Leben zusammenhängen, wurden doch würdigere Gegenstände auch dieser Künste. Würden wir nun nicht auschauen, wie die allgemeine Kunsttendenz sich in der Erscheinung [ver]mannigfaltigt als wo das Innerliche heraustreten will, so geht die Richtung von Anfang an doch immer schon auf Mittheilung und wäre nicht, wenn das einzelne Bewußtseyn nicht zugleich Gattungsbewußtseyn und organischer Bestandtheil eines ganzen Lebens wäre. Daher ordnet sich von selbst alles, was nur könnte aufs besondere einzelne Leben bezogen werden, unter. Wenn also alle Künste einen solchen Ausgangspunkt vom einzelnen Bewußtseyn haben, so streben sie doch alle nach dem Gemeinsamen und Öffentlichen hin und in jeder selbst werden wir eine solche steigende Reihe anerkennen müssen, daß die es mit dem einzelnen Leben bloß zu thun haben, die untergeordnete Gattung sind, hingegen die größten werden die seyn, die auf einen abhängigen Moment zurückgehen und ihre gegenständliche Richtung im Öffentlichen und Gemeinschaftlichen haben. — Dieses führt auf eine schon angeregte Behauptung die aber damahls nur zufällig entstand und nicht weiter zu bringen war. Als wir Übersicht suchten von der Art, wie sich die allgemeine Richtung auf freye Productivität vermannigfaltigt, bemerkten wir Verbindungen der einzelnen Künste unter einander. Übersehen wir dies nun von diesem Punkte aus, so verstehen wir es vollkommen. In den untergeordneten Gattungen wo das einzelne Leben mehr für sich hervortritt sondern sich die Künste mehr, je mehr wir zu der geistigen Production aufsteigen, desto mehr nähern sie sich, und das lezte ist die Umschließung derjenigen Kunstproduction und ihrer Darstellung die am meisten vom öffentlichen Leben ausgehen, in die architectonischen Räume und diese sind dazu bestimmt, die Künste in ihrer Vereinigung zusammenzufassen auch im Charakter der freyen Productivität. — Dieses fordert eine andre Behauptung. Lassen wir jetzt das bewegte unmittelbare Selbstbewußtseyn als das Einzelne, und begeben uns ganz in das gemeinsame Leben, so erscheint dieses aber so als ein durch eine bestimmte Eigenthümlichkeit besonderes, wie das Einzelleben selbst, und dieses ist die Volksthümlichkeit in ihren Abstufungen je nachdem die Menschen in kleinere Ganze zertheilt, oder diese kleineren schon vereinigt sind. Da sind dieselben Elemente wie im einzelnen Bewußtseyn die in freye Productivität ausgehende Kunstthätigkeit werden. In einer solchen Masse von Menschen gibt es ebenso leidenschaftlich bewegte Elemente, wie die im Einzelleben, wo das Kunstlose der Mimik und Musik entsteht. Was ist denn für eine solche Masse die gesamte Production dieser beyden Künste in ihrer Mitte? Das, worin sich alle wieder erkennen nach ihrer eigen- | 57 thümlichen Organisation, Sprache und Sitte, und nur das so sich selbst auf dieselbe Weise bewegende und sich manifestirende Wiedererkennen sichert das Bestehen und ist der Erfolg der Kunst. Sehr entfernte Menschen sind sich darin fremd. Die innre Bewegung von Völkern andrer Zonen und außer unsrem Verkehr sind uns fremd und unverständlich, erscheinen uns ganz willkürlich, und die unsrige ihnen. Dasselbe gilt von der Musik. So hat jede Kultur ihre eigenthümliche Gestaltung für jede Volksbesonderheit. Hieraus folgt, daß auch solche mimischen und musikalischen Darstellungen, die es nur mit Darstellung der Bewegung des einzelnen Lebens zu thun haben, doch weil derselbe Typus zum Grunde liegt, für alle die denselben Kreisen angehören verständlich sind und KunstWerth haben, mehr noch haben es diejenigen Werke, worin sich ein Moment des Gesamtlebens manifestirt. Aber diese Künste für sich allein reichen nicht hin, eine solche Leistung in ihrer höhren Dignität zu geben, sondern das ist die eigenthümliche Aufgabe der Poesie und daß Mimik und Musik einzeln oder verbunden sich nun an die Poesie anschließen. Denkt man solche Werke in kleineren Kreisen dargestellt, so wird es das öffentliche Leben in seinen verschiednen Momenten zum Bewußtseyn bringen, aber dies ist nicht von solchem KunstWerth, als analoge Werke die für einen Moment des öffentlichen Lebens und nicht bloß für kleinere Kreise, aber dann auf einem größeren Maaßstab sich darstellen. Dies vollendet gedacht, gibt das Höchste eine Vereinigung aller Künste zu einer gemeinschaftlichen Leistung. Halten wir dieses fest und betrachten nun das gesamte Leben von der andren Seite. Jetzt sehen wir erst, daß es auch ein bewegliches Selbstbewußtseyn für die Volkseigenthümlichkeit gebe, das [in] allen Gliedern derselben identisch ist. Dieses in Bewegung gesezt bringt unwillkürliche Äußerungen hervor, tritt Kunst hinzu so entsteht jene Sonderung die dann Anfang ist. Nun betrachten wir den andern Anfang und sagen, das gegenständliche Bewußtseyn ist auch in jeder größeren oder kleineren Nationalität ein eigenthümliches von den andern verschiednes, aber es kommt ursprünglich nur zum Vorschein in einer gebundnen Thätigkeit. Sc. der menschliche Geist in einer Nationalität an eine eigenthümliche Organisation gebunden, ist durch diese in natürlich naher Relation getreten mit einer eigenthümlichen Modification aller der Erde angehörigen Kräfte, und so entspricht sich ein Eigenthümliches im Seyn und eines im Bewußtseyn und dieses ist besonders für jenes prädeterminirt. Diese Eigenthümlichkeit dieses gegenständlichen Bewußtseyns drükt sich aus in der Sprache, und jede Sprache repräsentirt eine eigenthümliche Modification unsres Denkens und Vorstellens. Dasselbe gilt von den auf das Seyn gerichteten Sinne (auch von denen die gar nicht in Kunstthätigkeit eingehen) besonders von denen, die Kunstthätigkeit üben. Nun haben die weit entfernten Theile der Erde von Natur [aus ein] andres Farbensystem und [andre] Beleuchtung und der Sinn der menschlichen Organisation entspricht diesen, so daß für uns das Farbensystem der Tropenländer nur einen fremden Eindruck  korr. aus: machenmacht. Daher entsteht etwas Eigenthümliches in den Künsten und dazu kommt noch die verschiedne Constitution des menschlichen Körpers selbst, denn, je größer die Racendifferenz ist, um desto verschiedner [der] Typus menschlicher Gestalt i.e. verschiednes Ideal menschlicher Schönheit in sich hat, was wir so denken, wie es die Natur üben würde, wenn sie nicht durch andre Coeffizienten gebunden wäre, sondern frey. Das entspricht dem Freyen und Gebundnen in menschlicher Thätigkeit. So wird sich auch die bildende Kunst nationalisiren und diese wird in jeder solchen Gesellschaft nichts andres seyn, als das Heraustreten ihrer Thätigkeit im Gebieth des gegenständlichen Bewußtseyns in [die] freye Production. Je mehr sie noch mit den gesamten Kräften an gebundne Thätigket gewiesen ist, desto weniger wird die ganze Gesellschaft zu freyer Production kommen, und nur allmählich entwickelt es sich. Wenn es sich entwickelt, so will es auch zum Gesamtbewußtseyn gelangen und  korr. aus: diesedieses ist in jeder Kunst [die] Richtung auf das öffentliche Leben und diese wird das größte in der Kunst seyn. Könnte man | 58 einwenden, in den modernen Völkern gebe es schon lange bildende Kunst und doch sey sie nicht in das öffentliche Leben übergegangen: so ist es erstens nicht wahr und zweytens steht was daran wahr ist im natürlichen aus unserem Seyn folgenden Verhältnis. Nicht wahr ist es, insofern die Kunst von Anfang [an] in das öffentliche religiöse Leben übergegangen [ist] und da ihren Ort fand, was freylich von Mahlerey mehr als Sculptur gilt, was in [der] Natur der christlichen Religion seinen Grund hat; denn die hat es nicht mit einzeln seyenden Personen zu thun, sondern ist ganz und gar ethisch und hat es mit dem Zusammenleben zu thun und diesem ist die Mahlerey am günstigsten. Wahr daran ist nur dieses, daß insofern die Kunst einen solchen Ort im Gesamtleben hat, man doch in vielen Völkern die Masse wenig Theil daran nehmen sieht und viele Künste nur auf einen kleinen Theil wirken; das hat seinen Grund in den geschichtlichen Verhältnissen; denn je mehr der Mensch in der gebundnen Thätigkeit aufgeht, desto weniger entsteht die freye Thätigkeit, sogar auch nur als Empfänglichkeit gedacht. Nun war in den Völkern solcher Gegensaz zwischen der Masse und den dominirenden Einzelnen, daß nur in diesen freye Thätigkeit erscheinen konnte; je mehr dieser Zustand aufhört, desto mehr erwacht jenen der Kunstsinn, zusammenhängend mit Auflösen der Leibeigenschaft und Knechtschaft. Eben dieses, daß die Kunst erst im öffentlichen Leben ihre größte Wirkung hervorbringt, zeigt wie die Wirkung aller andren Künste sich immer anschließt an die Wirkung der Poesie und wie diese eigentlich das öffentliche Centrum bildet. Wo wir das öffentliche Leben in poetischen Werken sich aussprechen sehen, und diese in der unmittelbaren Darstellung von Mimik und Musik begleitet und die selbstständigen Werke von Mahlerey und Sculptur auf diesen Kreis bezogen und in architectonischen Räumen aufgestellt, die dem öffentlichen Leben angemessen sind, da erst ist die Kunst als Gesamtbewußtseyn. Auf diesem Punkt ist die Stellung der Kunst als Vollendung des menschlichen Geistes in seiner Thätigkeit vollkommen der Sache entsprechend, und das Erheben zur freyen Thätigkeit von allen diesen wesentlichen Punkten und vermannigfaltigt in den Darstellungsmitteln und wieder zusammengefasst, gibt den Maaßstab für die Entwicklung des Geistes.

Wir fanden also, um Übersicht zu nehmen, daß Kunstthätigkeit die Richtung ist, die geistige Thätigkeit völlig frey von Innen heraus im Einzelnen darzustellen; indem aber hier nur von dem menschlichen Geist die Rede ist und das einzelne Leben in Wechselwirkung mit dem gesammten steht, so nahmen wir die eigentliche Abstuffung an, das Mimimun ist diejenige [Thätigkeit], die ⎣sc.⎤ nur Reaction ist auf die Impreßionen von Außen; dann die [Thätigkeit] des Bewußtseyns[,] worin der dem Geist inwohnende Typus des Seyns sich vereinzelt, galt uns als freye Thätigkeit, Gestaltung von Vorstellungen. Zuletzt stellten wir auf die nach Außen hin auch im gebundnen Zustand producirende Thätigkeit, die die Ethik ist und sich zur vorigen analog verhält. Von dort bis hier war Abstuffung, und von jedem Punkt aus konnten wir die Richtung nachweisen, daß die Thätigkeit sich von allen Schranken befreyen und rein von Innen heraus manifestiren will. Daraus folgt, daß das einzelne Leben zugleich Bewußtseyn der Gattung in sich trägt, und nichts andres ist als der Geist an sich in Verbindung mit den Bedingungen des einzelnen Lebens. Hier ist eine Verschiedenheit im Zusammenseyn der beyden Coefficienten, jenachdem in den Lebensmomenten hervortritt, daß der Geist Einzelnes geworden, oder das Einzelne Geist und sich in einer Gesamtheit manifestirt. Beydes so zusammengenommen liegt in der Natur der Sache. Was aber von anderm Wege aus dargestellt ward, daß unser erster Gesichtspunkt[,] der das Auseinander der verschiednen Künste entwickeln ⎣ist⎤, dieses das Ineinander begründet. Das Äussere hängt zusammen mit der Differenz der Einzelnen als besonderer, denn denken wir bei Einzelnen die verschiedne Kunstrichtung einander gleich, so würde das Auseinanderseyn in der Production zufällig seyn, weil sie wesentlich ineinander und Eins wären. In jenem Zweyten liegt die Vereinigung der Künste, sc. es gibt keine Wirklichkeit des Einzelnen für sich, sondern das Gattungsbewußtseyn ist immer darin, also | 59 auch die Richtung auf Aufhebung des Seyns des Einzelnen in der Gesamtheit. Daher wollen die Künste in einer Organisation Eins werden. — Drittens sahen wir die Wirklichkeit der Kunst als äußerliche Erscheinung bedingt durch die im physischen und leiblichen Organismus bedingte Art und Weise, wie überhaupt Innres äußerlich werden kann, so war Äußerlichwerden in der Bewegung, Gestaltung und Rede. Mimik und Musik; Sculptur und Mahlerey, und redende Kunst, die noch in Zweiheit aufzulösen ist. Das Gemeinsame in diesen Zweiheiten war nicht das Äußerliche, sondern da war das Trennende im Bilden als Selbstständigkeit oder als Zusammenseyn mit cosmischem Seyn.

So ist der Cyclus geschloßen; und auch die zwey Zweige der Massengestaltung aufstellbar. Dann fanden wir auch, daß jede Kunst im Anfang wesentlich vereinzelt  korr. aus: sindist und sich auf das einzelne Leben  korr. aus: beziehenbezieht und abstuffend hinauf bis zur Darstellung des Gesamtlebens und Zusammenfassen, jenes sind die mindern Gattungen, dieses die höhern, wo alle Künste zusammenwirken.

Wollen wir nun auf der andern Seite die Hauptmomente welche die Kunstthätigkeit als solche constituiren zusammenstellen, so verlangen wir 1) Kunstthätigkeit ist überhaupt nur unter der Bedingung, daß im einzelnen Leben diese Richtung auf vollkommen freye, ungebunene Thätigkeit nach Außen hin hervortreten kann; 2) Tritt dies ein, so kommen wir auf die ⎣eine⎤ Abstuffung, die vereinzelt [die] ganz andre Ansicht constituirt, sc. daß dieses heraustritt als bloße Receptivität, d.h. wo solche Thätigkeit anderswoher entsteht, aufzufassen in ihrer Freyheit, i.e. Kunstsinn, Geschmack. Wo die Richtung freye seyn kann, wird sie productiv. Dieses ist der gemeinsame Ursprung. Aber auf diese Weise wird keine wirkliche Kunst, sondern es gibt den gemeinsamen Keim zu Allem, der eine bestimmte Richtung erhalten muß, um etwas wirkliches zu werden. Dies knüpft sich an die organischen Functionen der geistigen und mehr äußren ⎣Organisation⎤ an zum Heraustreten. Das besondere Element der beyden Künste findet sich, wenn man beyde zusammennimmt, z.B. das gemeinsame Element der bildenden Kunst ist, wenn jene allgemeine Richtung auf freye Production sich bestimmt als Bild oder Vorstellung; da ist in der äußern Organisation Unterschied zwischen Darstellung im Soliden oder Fläche, in dem geistigen Darstellen als Bild als Repräsentation einer substanciellen Form, oder [als] Repräsentation des Zusammenseyns. Beydes gesellte sich zusammen, und erschien uns als Eines seiner Natur nach; in der Wirklichkeit aber trennen sie sich von selbst und es ist zufällig, ob der Mahler zugleich Bildhauer ist und umgekehrt. Weil es aber von Innen Eins ist, so fanden wir Übergänge von einen zum andren, beym Mahler das Zurüktreten der Färbung; von [der] Sculptur aus die Gruppierung und das Relief. Nehmen wir Architectur und Gartenkunst in demselben Verhältnis, so muß dieselbe Analogie seyn. Ihr Verhalten wie Sculptur zur Mahlerey ist erklärt, nur noch, daß es Übergänge zwischen ihnen gibt. Das scheint sich nicht auf dieselbe Weise zu zeigen. Aber in was für verschiednen Formen auch die Gartenkunst sich zeigt, hat sie doch immer [danach] gestrebt, Architectur mit aufzunehmen und wir postuliren, daß sie architectonische Räume aufnehme. Umgekehrt postulieren wir zu einem architectonischen Werk einen umgebenden Raum, der durch jene gestaltet ist. Das sind freylich nicht Übergänge, sondern Vereinigung, also doch etwas andres; aber das Analoge hierzu finden wir in einer gewissen Vermischung der Principien, die freylich gewöhnlich etwas Mannigfaltiges in sich schließt. Das sagen wir in gewissem Sinn auch von der bloß ⎣umrißlichen⎤ Zeichnung, sie sey mangelhaft etwa, aber nicht fehlerhaft. Gartenkunst nun in der Form, daß sie es auf eine mathematische Gestaltung in der freyen Productivität anlegt, wie im Gebundnen, also mehr das Mathematische als [das] Organische darstellt, so ist das so ein Übergang. So wenn Architectur die | 60 mathematische Gestaltung so umhüllt durch andre Linien des Organischen, so ist es ebenfalls ein Übergang, aber eine fehlerhafte Vermischung. Aber gerade aus ihrem Verhältnis, wenn es nicht klar bewußt geworden ist, entstehen diese fehlerhaften Übergänge.

Hier entsteht nun eine Frage, die beantwortet werden muß, obgleich sie von einem Terminus abhängt, der erst zu bestimmen ist. Das allgemeine Element ist eine bestimmte Thätigkeitsrichtung des Geistes, also indem wir es nur finden in seiner Wirksamkeit auf den physischen und leiblichen Organismus, fassen wir es als eine bestimmte Art der Begeistung oder Begeisterung desselben. Dieser Ausdruck spielt eine große Rolle, ehe wir also uns trennen von der Kunst in ihrer Genesis im Organismus, wollen wir dieses erklären. Diese Thätigkeit als Richtung auf freye Productivität unterscheiden wir von denselben Formen der Thätigkeit, inwiefern sie gebunden sind durch die gegebenen Verhältnisse des Menschen zur Außenwelt und im Gesamtleben. Denke ich mir das objective Bewußtseyn als ein im menschlichen Organismus entstehendes, so entschlugen wir uns dessen, es als Product der Außenwelt in uns anzusehen, vielmehr nahmen wir auch eine innre Geistesthätigkeit an. Indem so dem Menschen das entsteht, was man seine Erfahrungskenntnisse nennt, so werden diese auch nur durch eine Begeistung, [er] ist aber gebunden, ergriffen von den afficirenden Gegenständen und befriedigt sich darin, diese in Bewußtseyn zu verwandeln. Darum ist sie aber nicht weniger Begeistung als die andre; denn der Geist zeigt sich als Quantum, da zwey Verschiedne in demselben Verhältnis, der eine wird mehr in das Bewußtseyn aufnimmt als der andre, und dies, weil des einen Organismus weniger begeistet ist. Dieses mehr oder minder hängt vom Zustand der Begeistung ab. Dieser Ausdruck ist also nicht etwas, das dem Kunstgebieth eigenthümlich wäre, also gibt es keine Fragen für [das] Kunstgebieth; denn für das Dritte, das ethische Gebieth[,] verhält [es] sich auch so, der eine zeigt sich in einer gegebenen Zeit viel wirksamer als der andre in denselben Umständen; immer wie das eine negative Trägheit, so ist das andre positive Begeisterung, ⎣so⎤ für seine ethische Thätigkeit. Das hat dieselbe Wahrheit wir für die freye Productivität. Wollen wir diesen Wortstreit lassend uns daran halten, daß dieser Terminus für das Kunstgebieth allein gebraucht wird, so sagen wir weiter: Diese allgemeine Begeistung ist etwas ganz unbestimmtes, soll eine wirkliche Kunstthätigkeit entstehen, so muß sie sich für eine der besondern Arten bestimmen, wie freye Productivität äußerlich werden kann. [Die] Aufgabe ist: Worin besteht die bestimmte Begeistung, die den einzelnen Künstler in verschiednen Zweigen macht? Da sind zwey verschiedne Aufgaben ja nicht zu verwechseln. Wir sahen im Allgemeinen wie es in jedem Kunstgebieth verschiedne Gattungen von Kunstwerken gibt, von geringrem und größrem geistigen Werth nach Maaßgabe der Richtung auf das organische Gesamtbewußtseyn. Hiervon müßen wir jetzt abstrahieren und nur auf die verschiednen Kunstgebiethe sehen. Macht das den Mimiker, daß sich seine freye Thätigkeit zeigt, durch Bewegung der Gestalt die Beweglichkeit des Geistes zur Anschauung zu bringen (ununterschieden, ob nun solche des einzelnen Lebens, oder die sich aufs Gesamtleben beziehende), so prädeterminirt ihn diese Richtung zum Mimiker. Das wirkliche Hervortreten war uns secundär, also ist hier noch abzusondern der verschiedne Grad, in welchem diesem seine Thätigkeit durch die Wahrnehmung in der Erscheinung verständlich wird i.e. Virtuosität, nach der wir jetzt auch nicht fragen; sie ist nicht so, daß die Stärke der innern Begeistung für einen bestimmten Zweig das Maaß der Virtuosität wird. Davon absrahiren wir auch und so werden wir die specielle Begeistung für jeden Kunstzweig finden, aber immer nur auf das sehend, wodurch die innre Richtung auf freye Productivität auch wirklich äußerlich werden kann und auf alles, was hier bestimmte Differenz constituirt, wobey die Verwandtschaftsgrade der Künste freylich Einfluss haben. Die Frage ist: | 61 Ob sich das Gemeinsame so theilt, daß es eine absolut besondere Richtung ergibt, oder ob das Verhältnis so [ist], daß wo eine Kunst gesezt ist, alle andern irgend wie mit sind korr. aus: .? Sie verläuft vom Minimum zum Maximum, dieses im Gebieth des Gesamtbewußtseyns. Da ist einerseits das gemeinsame Erkennen, auf der andren die gemeinsame Thätigkeit. Muß es in diesem Gebieth in jedem Menschen eine Richtung auf freye Productivität [geben], die sich realisirt, aber rein innerlich, ohne Heraustreten, also einer Vorstellung gleich, ob sie wahr sey oder nicht, so kann man das rein innerliche zwar nicht nachweisen, aber [darauf] schließen, z.B. ein Centaur hat gar keine Wahrheit. Ist diese Gestalt nun doch in die Kunst aufgenommen, so muß sie in der sie darstellenden Vorstellung seyn, und in den sie aufnehmenden Anklang finden. Nun finden wir sie nicht bloß als Gestalt, sondern auch als Vorstellung, was daher kommt, daß diese sich jener überall anhaftet. Es ist nicht daß der Auffassende es innerlich selbst producirt, sondern nur daß sie ihm entstanden. Im Gebieth der ethischen Thätigkeit ist dies sehr ausgebreitet, aber immer mit der gebundnen Thätigkeit verbunden, nehmlich, daß wir die ethische Aufgabe allzu gern idealisiren, da sie doch an das Vorhandene anknüpft. Dazu gehört freylich [die] speculative Darstellung der ethischen Identität, aber dieses ist ein Alles umfassendes. Hingegen als Kunstthätigkeit sollte es ins Einzelne gehen, und das Idealisiren im Einzelnen ist das freye Spiel, wenn jeder seine Eigenthümlichkeit ins Einzelne darstellt und dieses kann wenigstens äußerlich werden. Daran knüpft sich eine beyläufige Untersuchung. Wo die ethische Thätigkeit nicht bloß so geübt werden soll, sondern als aus dem Gesamtbewußtseyn der ethischen Thätigkeit [Menschen]  Hier im Sinne von Regieren.zu leiten, wie verhält sich dieses zu den andren menschlichen Functionen? Die einen sagen, es müsse mit speculativer Thätigkeit verbunden seyn, d.h. Regiren und Philosophiren zusammen, und wirklich soll das ⎣Anknüpfen⎤ der Gesamtheit entsprechen, so muß man es an die ethische Gesamtaufgabe schließen. Andre sagen, nur keine Philosophen zum Regiren, sondern solche die an Alles sorgfältig anknüpfen. Da sieht man wie da jene speculative Entwicklung der ethischen Identität vermischt wird mit dem Idealisiren im Einzelnen. Was ist nun das Verhältnis dieser leitenden Thätigkeit zu dem was Fundament aller Kunstbegeisterung ist? Da ist nun dieses Idealisiren und denkt man es als freyes Spiel des Einzelnen, und er wolle dieses realisiren an einem Gebieth menschlicher Gesamtthätigkeit, so wäre das eine Willkür und Übergreifen des bloß Individuellen ins Gemeinsame. Jenes Idealisiren aber als innerliches Spiel hat freylich auch die Nationalität an sich, und also wenn ein Einzelner seine Natur nach Repräsentant eines bestimmten Gesamtbewußtseyns ist, so muß sein freyes idealisirendes Spiel nothwendig auch Darstellung des Gesamtbewußtseyns seyn können; und dann entsteht kein Widerspruch zu den Andern, sondern bloß wenn das freye Spiel bloß vom Einzelleben ausgeht und nicht vom Impuls des Gesamtlebens im Einzelnen. In jenem Fall kann das Spiel unmittelbar zum Zwekbegriff der Handlung übergehen. So wird oft der Begriff Kunst scheinbar als übergreifend auf das sittlich thätige Leben selbst  korr. aus: übergehtangesehen, ist aber das Gesamtbewußtseyn dabey, so ist diese Leitung eines Gesamtlebens ein Kunstwerk, wenn das Spiel äußerlich fixirt wird, wenn die ⎣Andern⎤ sich wie Material verhalten. Hingegen wenn diese Leitenden sich mit Kunstdarstellungen abgäben, die vom Einzelleben überwiegend ausgehen, so machen sie sich lächerlich und ⎣verwerflich⎤, wie Nero. Wir könnten diese Abschweifung auch auf das andre Gebieth fortführend sagen, wenn die freye innre Production von Gestaltungen statt jener Unwahrheit wie Centauren durchaus das Wahre träfe, ohne aber jenes gegeben gehabt zu haben, also etwas als Ahndung träfe im Gebieth der substanciellen Formen und des cosmischen Zusammenseyns, und tragen wir dieses aufs Gebieth der Vorstellung über, und die sittliche Gestaltung und Entwicklung des Gesamtbewußtseyns entstünde auch so, | 62 so leitet das zur Ansicht[,] die Welt sey [ein] Kunstwerk Gottes, weil diese das Wahre treffende menschliche Thätigkeit ein Abbild wäre von der Realität des Seyns, wie sie aus dem Absoluten hervorging. Und doch können wir das an den allgemeinen Typus der innren Formen des Geistes anknüpfen, nur denkt man diese darauf höchste Stufe, die Typen des Seyns so stark habend, daß er sie wirklich hervorruft. —

Was muß also zum allgemeinen Begriff hinzu kommen und selbst eine Begeistung seyn, [um] jene zu einer bestimmten Thätigkeit zu realisiren  korr. aus: .? Einig sind wir schon, daß wenn wir meinen die geschichtlich gegebenen Künste, so müssen wir uns an die organischen Functionen halten, durch die sie heraustreten, aber so daß wir an Alles Technische nicht denken. Hier können wir auf alle Gebiethe keine andre Formel anwenden, als jene einfache. Fragt man unter welcher Bedingung wird derjenige, der Richtung auf freye Productivität hat, ein Musiker? Wenn sich diese Richtung auf das Tönen wirft, wenn es ihm innerlich tönt, und sich alles auf dieses Organ wirft; also wenn dieses Organ in ihm vorzüglich begeistet ist, so daß er selbst ein vorzügliches Organ dieser menschlichen Function ist. Wodurch wird denn der[, der eine] allgemeine Richtung hat, ein Bildhauer? Wenn sich ihm immer menschliche Gestalten erzeugen. In wie fern diese nun vollkommen oder unvollkommen, ethisch bedeutsam sind oder nicht, das liegt in einem andern Gebieth, aber nur durch das Übergewicht dieser Form innrer Thätigkeit wird er Bildhauer. Was sagen wir vom Dichter  korr. aus: .? Da haben wir dieselbe Thätigkeit die dort Bild war, als Vorstellung gefaßt, dieses ist durch Sprache vermittelt und selbst ein innres Sprechen. Also der, dem diese Richtung auf freye Productivität ein bestimmtes innres Sprechen wird, der wird Dichter. Da scheint großer Widerspruch, alles innre Sprechen das sich auf das Geschäft bezieht ist ausgeschloßen, sondern es muß ein schöpferisches seyn; der Widerspruch ist der, daß wir beym Dichter gleich die gebundne Rede denken und in sofern ist es ein ⎣Widerspruch⎤. Diese Erörterung wird noch kommen, jetzt ist uns [der] Dichter noch nicht in diesem Sinn, sondern nur allgemein [als] Redekünstler, dem [die] Rede ist[,] was dem bildenden Künstler die Gestaltung. Es ist freylich möglich, daß man sehr untergeordnet ein Dichter sey. — Nun noch ein schwieriges Gebieth, das der Architectur und Gartenkunst, jene hat äußre Verwandtschaft mit Sculptur und diese mit Mahlerey und zwar Landschaftsmahlerey. Wenn dieses beydes das selbige, so daß [der] Mahler zum [sich] Gartenkünstler verhalte, wie [der] Zeichner zum Bildhauer, so wäre unsere Darstellung falsch, denn wir bestimmten diese Künste auf die Thätigkeit des Menschen in der Natur, hingegen die bildenden Künste auf das Auffassen der Natur. Also ist die freye Productivität in beyden Künsten eine andre, und ohne ein solches zu Grunde liegendes Bewußtseyn der menschlichen Thätigkeit auf die Natur wird einer nicht Künstler auf diesem Gebieth. Der Mahler, der sich ganz auf architectonische Arbeit verlegt, ist so wenig ein Architect, als der Landschaftsmahler ein Gartenkünstler; sondern Architect und Gartenkünstler müssen dieses innre Spiel haben als Richtung auf eine Thätigkeit in der Natur. Darin liegt, daß diese zwey Künste wesentlich zusammenhängen mit dem Gesamtbewußtseyn, welches bey der bildenden Kunst auf dieselbe Weise nicht der Fall ist. Der Architect ist nur einer, wenn er etwas für das Gesamtleben hervorbringt, [das] Privatgebäude ist kein Kunstwerk. Es kann Kunst daran seyn, aber das Ganze ist keines. Es gibt freylich Übergänge und darum ist dieses Gebieth als Kunst betrachtet streitig. Wesentlich gehört es zum Künstler, daß er eine Menge von Kräften in Bewegung sezen will, an denen er nicht selbst Theil nimmt, also dieses Bewußtseyn von menschlicher Thätigkeit durch die das Werk werden kann, ist wesentlich in diesen zwey Künstlern, und bloß durch die Gestaltung würde er ein bloßer Mahler solcher Werke. Zum Künstler selbst gehört also wesentlich die eigentliche Anschauung der menschlichen Kräfte die er bewegen | 63 will, ist die in ihm nicht oder nicht wahr, so ist er kein Künstler. Die Gartenkunst hat es freylich mit einem Gesamtleben von geringerem Umfange zu thun, aber doch als freye Productivität. Ein Landhaus ist gebundne Thätigkeit, der Park nicht, jenes ist gerichtet auf das gebundne Zusammenleben, dieser gar nicht.

Also nur die Arten zu produciren  korr. aus: sindist möglich, die unsre Kunstzweige bilden; dann ist eine Gränze zu ziehen, von wo an dann die Kunst an einem andren bloß ist. Das sahen wir an der gebundnen Architektur; aber es ist überall. Alle Rede, die einen bestimmten Zweck erreichen soll, also gebunden und doch von einem ausgehend, [in] dem freye Productivität überwiegt, wird überwiegend Kunst an sich haben, und es wird Wohlredenheit, und die sich daran hängende Kunstthätigkeit sondern wir ab. Wie es einen musikalischen Vortrag in der mündlichen Rede gibt, zusammenfallend mit der freyen Productivität auf diese Seite hin, und die[,] welche Richtung auf Mimik haben, doch in der leidenschaftlichen Bewegung selbst in der Grenze der Anmuth und Gracie bleiben, das ist wieder Kunst die an einem andern ist. Dieses überall findend schließt sich uns das Gebieth der Kunst vollkommen ab.

Die Kunstthätigkeit in Genesis darzustellen, ist noch nicht zu Ende. Ausgehend von allgemeiner Richtung auf freye Productivität haben wir es allgemein specialisirt. Betrachten wir es im lezten innerlichen Moment, unmittelbar wo dann das Außen anfängt, so ist dieses die Vorbildung. Sehen wir diese als Resultat der freyen Productivität an, so scheint darin die Forderung zu liegen, daß dieses innerliche Kunstwerk, sey es Reihenfolge mimischer Bewegungen oder musikalischer, oder Gestalten der Vorstellung bildend, müßte ein Neues seyn, wenn auch nur für den Künstler. Denn wäre dasselbe ihm schon bekannt gewesen, so wäre es mehr Resultat; daß jedes Kunstwerk als neue Erfindung erscheinen müsse. Wir müßten alles umwerfen, wenn wir es leugnen wollen, und doch scheint die Geschichte der Kunst dem zu widersprechen. In der Mahlerey[,] wie oft wiederholen sich nicht bey den großen Meistern dieselben Gestaltungen, z.B. die Menge von heiligen Familien, an denen also nichts mehr zu erfinden ist, und thut er es zu viel, so tadelt man ihn. In dramatischer Dichtung bey den Alten[,] wie oft wurden dieselben Gegenstände wiederholt, ja die ganze Kunst versierte in gewissen mythologischen und geschichtlichen Kreisen. Dennoch hat man nie das Spätere für [einen] geringeren Grad von Kunstwerk erklärt, wie die erste Bearbeitung. So in der Sculptur wo die porträtierte Natur εἰκών als untergeordnet galt, und die höhren Kunstwerke die ἀγάλματα der Götter waren, also die ganze Kunst in diesem Cyclus, dessen Gegenstand aus der Poesie her war. Da gab es auch fixe Bestimmungen, von denen der Künstler sich nicht entfernen durfte, nur Neues zu erfinden. Vergleichen wir die neuere dramatische Poesie, das sogenannte bürgerliche Schauspiel, wo man nicht so in einen Cyclus eingeschlossen ist, sondern immer eine neue Erfindung postulirt, so wird ein richtiges Urtheil doch dahin ausfallen, dieses als eine sehr untergeordnete Gattung anzusehen, und vom höhren Drama verlangt man, daß es im geschichtlichen Gebieth versiere, also den Gegenstand nicht erfinde. Bey den Alten erst später zu finden ist z.B. der Roman. Da sieht man zwar überall die Erfindungsgabe, aber es hat eigentlich den Untergang der Gattung bewirkt; da jeder erfinden wollte, ging die Gattung unter in einer Fluth von Seichtigkeit. So scheint also, als ob die Erfindung etwas Falsches sey. Der Schlüssel zum Verständnis liegt zum Theil in etwas schon Aufgezeigtem. Es zeigt sich aus der lezten Darstellung, daß es nur geringre Gattungen seyn können, Romane und bürgerliches Schauspiel, denn sie gehen nur aus vom einzelnen Leben, sind freye Productivität des Einzelnen in Beziehung auf das Einzelleben. Jenes höhre Princip, die Repräsentation des Gesamtbewußtseyns ist darin nicht zu finden. Sehen wir in der Mahlerey auf das Gebieth, worin die heilige Familie i.e. [die] Urgeschichte des Christenthums beständig behandelt war, so sieht man daß das Princip das religiöse Gesamtbewußtseyn ist, und die Kunstwerke sich beziehen auf das in dieser Hinsicht allen Identische und gehen also von einem Gemeingut aus. | 64 Darum aber sind sie eine höhre Gattung. Aber nothwendig muß sich die Erfindung nun in etwas Andrem zeigen als in den unveränderlichen Typen. Man kann aber sagen, nur jene solange die Darstellung in der heiligen Schrift versiert, so gilt dieses. Etwas weiter geht das Gebieth der Legende an und auch da ist Erfindung untergeordnet, und nur eine Auswahl aus einem gegebenen Gesamtbewußtseyn aber dieses hat jetzt nicht mehr dieselbe Allgemeingültigkeit, und für einen Protestanten ist alles aus diesem Gebieth ganz anders als aus jenem. Die Darstellung aus der Legende ist uns keineswegs werthvoller, weil die Erfindung freyeres Spiel hat; sondern es kommt weniger aus dem Gesamtbewußtseyn und ist daher untergeordnet. Die alte dramatische Poesie war ganz und gar national und konnte sich nicht aus diesem Kreise entfernen. Freylich in der Comödie war Erfindung frey, aber diese ist schon ganz etwas andres; in der Comödie konnte sich gar nicht ein solcher Cyclus bilden, sondern die mußte immer frisch aus dem Leben den Stoff nehmen. So ist Gegensaz im dramatischen Gebieth: hier ist Erfindung als man ⎣versiert⎤, dort in sehr bestimmte enge Grenzen eingeschlossen. Worauf das beruhe, ist [eine] schwierige Frage und scheint nicht lösbar auf eine für alle Künste identische Art, sondern dieser Gegensaz stellt sich nicht in allen Künsten [auf] dieselbe [Weise], daher kann das Genauere  korr. aus: nur inaus der Betrachtung der einzelnen Künste  korr. aus: hinein gehengewonnen werden. Etwas Andres aber gehört auch hierher. Gibt es große Kunstgebiethe, wo Erfindung eigentlich gleich null, so muß man dieses doch beschränken. Die Erfindung hat dann nur eine gemeinsame Basis, aber in diesen Grenzen freyen Spielraum. Bearbeiten zwey Dichter dieselbe Fabel für die Tragödie, so wären es doch zwey differente Werke, und das soll man schon aus wenigen Buchstaben erkennen, obgleich nicht nur Identität des Gegenstands, sondern auch der Form als Wechsel zwischen Dialog und Chor und was daran sich schließt. Die Differenz ist aber abgesehn von allem Sprachlichen, und ist auf Erfindung beruhend. Die Handlung und Personen sind gegeben, aber wie es darauf ankommt, durch Behandlung die Personen in wirklich lebendige zu verwandeln, daß sie einen bestimmten eigenthümlichen Eindruck machen, so ist das Differenz aus dem Identischen. Electra und Antigone sind von Anfang [an] different, aber bey jedem Dichter wird jede anders lebendig. Es gibt also gewisse Kunstgebiethe und zwar gerade die der höhern Gattung, in denen eine Gebundenheit statt findet an das, was im Gesamtbewußtseyn auf solche Weise gegeben ist, daß es für Alle schon dasselbige ist. Darin liegt [die] Sicherheit des allgemeinen Eindrucks und allgemeiner Gültigkeit. Dennoch ist die Erfindung hier nicht null, sondern findet sich überall, und derselbe Gegenstand ist jedem Künstler ein andrer. Ja sogar wenn sich Gegenstände so wiederholen wie die heilige Familie in der Mahlerey, so soll die ein Maria darstellende Mahlerey nicht dieselbe seyn, wie die andre. Man kann 1000 Figuren aufstellen, die nicht können und diese Maria seyn, aber für den allgemeinen Charakter derselben sind unzählige Vorstellungen möglich. Dieses specielle Element, das die bestimmte Kunstthätigkeit hervorruft, das muß Erfindung seyn. — Einen Schritt weiter gehend fragen wir: Worin ist der Grund, daß bey Identität des gegebenen Gegenstandes, doch die Production im Einen eine andre wird als im Andern? Dies führt darauf, daß wir von Anfang [an] den richtigen Punkt trafen, da wir sagten, die Kunstthätigkeit geht aus von der eigenthümlichen Besonderheit des einzelnen Lebens und ist eine Darstellung derselben. Bleiben wir bey der christlichen religiösen Mahlerey. Wollte da einer die gutmüthige Behauptung aufstellen, daß wenn ein Mahler eine Menge heiliger Familien darstelle, er von diesem Gegenstand durchdrungen gewesen sey und in diesem Sinn und ⎣Verkehr⎤ fromm war, so wird die Geschichte davon nicht viel zu sagen wissen, und Beyspiele des Gegentheils angeben. Auf keine Weise geht diese Kunstthätigkeit aus der Frömmigkeit des Mahlers hervor, hingegen allemahl aus der Frömmigkeit des Zeit- | 65 alters, und dieses Gesamtbewußtseyn seiner freyen Thätigkeit diese Richtung gegeben hat auf sympathetische Weise, ohne daß seine Freiheit darunter leidet. Was nun im Kunstwerk Erfindung ist, das muß der Ausdruck seiner Eigenthümlichkeit seyn. Wollte man dagegen Zweifel erheben und sagen: nehme ich eine Anzahl Madonnen von Raphael und eine Menge von Ruben, so ist da [ein] Unterschied; aber will man nicht sagen, daß dieser Unterschied auf ihrer persönlichen Differenz beruhe, sondern das sey der Unterschied der Zeit und Localität, so ist das wahr; aber keine Einwendung, denn die individuelle Besonderung des Einzelnen ist ebenfalls durch Zeit und Localität bedingt, und wäre nicht so geworden in andrer Zeit und Localität. Aber außer diesen wird man doch noch die Grenzen der individuellen Persönlichkeiten finden; denn aus jenen zwey Anzahlen von Madonnen finde ich nicht nur einen Unterschied so fern beyde, jede für sich, einander ähnlich sind, sondern auch [eine] gemeinsame Differenz zwischen beyden Complexen. Nehmen wir einmahl jenes an, daß es Kunstgebiethe gibt, wo ihrer Natur nach die Erfindung an gewisse Cyclen gewiesen ist, und andre, wo sie vollkommen frey ist, so hat die Erfindung auch in jener ihr bestimmtes Gebieth, ja sie muß nur um so reicher seyn, aber gewissermaßen microscopisch. Die heilige Familie ist durch Geschlechts- und Altersdifferenz für die Zusammenstellung schon bestimmt, und doch soll Erfindung seyn in jedem Werke. Das würde bey den fixen Charakteren nicht möglich seyn, wenn nicht die specielle Begeistung des Mahlers gerade nicht bloß auf die Gestaltung, sondern auf die Zusammenstellung und Beleuchtung gehe, und da ist unendliches Gebieth für Erfindung in festestem Cyclus. Das Specielle der Richtung des Künstlers auf einem speciellen Gebieth muß sich als Erfindung zeigen.

Es gibt gewisse Methoden, gemeinsamer Typus oder Cyclus von Figuren oder Vorstellungen, von denen die Erfindung nur [eine] Modification [ist]. Die Entstehung derselben ist schwer zu finden, es ist keine Antwort, daß es in vorhistorische Zeit falle, denn das paßt ja von der christlichen Mahlerey nicht; sondern das ist so, daß dieses Gemeinsame zwar früher vorhanden ist für die Kunstthätigkeit des Einzelnen, aber daß sie früher nur in der Gestalt des Kunstlosen da war, weil sie ihren Grund nicht im Bewußtseyn des Einzelnen hat, sondern [in] der Masse, die den Typus auf kunstlose Weise producirt hat. Dieses alles zugegeben[,] entsteht eine neue Einwendung.

Nehmlich, wenn wir sagen, diese Richtung auf freye Productivität, wenn sie in ihrer Production das ist, daß die innre Gestaltung erfolgt, abgesehn von allen Bedingungen, die ihre reale Erzeugung in der Natur modificirt, so wird dabey sich zeigen, daß alle Kunstproductionen müssen  korr. aus: dendas Ideal anstreben, i.e. die einzelne Production die ein vollständiger Representant ist vom innen einwohnenden Typus, ohne durch etwas gehemmt zu seyn. Das [ist] der Sinn vom Ausdruck, das Kunstwerk stelle im Einzelnen das Allgemeine dar. Die Sache ist die. Uns wohnen die verschiednen Formen des Seyns ein, wie sie auch in der Natur erscheinen, in dieser sind sie selbstständige Kräfte, in uns selbstständige Formen, in jener sind sie immer durch andre ebenfalls wirksame Kräfte gehemmt und modificirt; aber so wie dieselbe Idee in der menschlichen Auffassung das Gegebene ergreift, so hemmt ihn nichts, da er aus dem Organismus rein heraus bestimmt. Die Vollkommenheit ist also in Allen, und sollte die Erfindung sehr unvollständig seyn, so muß doch ihr Charakter seyn, diese reine Idee anzustreben. Nun gibt es eine ganze Seite der Kunst, die gerade das Antiideale anzustreben  korr. aus: seynscheint, das heißen wir im Allgemeinen das Komische, das finden wir in Mimik, Musik, Mahlerey, Poesie; in der lezten erkennen wir es am besten. Immer hat es große Schwierigkeiten gemacht für jede allgemeine Theorie, die man aufstellte; daher Manche diese Seite von der Kunst ausschließen wollten, weil sie sich unter [dieses] Princip nicht bringen läßt. Entweder, wenn sie in unserer Formel nicht aufgeht, müssen wir sagen, eben als nicht in Richtung auf das Ideale ist sie keine Kunst; oder unsere Formel ist nur partiell. Aber dann | 66 ist die Einheit des Begriffs Kunst aufgehoben. Was ist denn der Sinn dieses ganzen Gebieths im Verhältnis zum andren. Erstens ist doch zuzugeben: Die ganze Form und Verschiedenheit der Entstehungsart ist doch ganz dieselbe, so die technische Fertigkeit; so sind dieselben Geseze für die comische Verification, Beleuchtung wie für die ideale, wenigstens sind es nur Modificationen und diese Identität ist also nicht zu leugnen. Wie ist dann jene Differenz zu erklären? Ist diese Thätigkeit von der andern etwa ganz zu sondern? Wollten wir das zugeben, so entsteht immer die Aufgabe, dieses Außerhalbseyn gründlich zu bestimmen, also das Verhältnis zur andern Seite. Da kommen wir auf einen Punkt, der schon da gewesen, aber hier besonders hervorzuheben ist, so das Verhältnis zwischen dem Resultat der freyen Production als Kunstwerk und zwischen dem, was [als] Resultat der selben gebundnen Kraft erscheint. Wir sagten so, die selbe Kraft ist, wenn es auf Realität ankommt, in Wechselwirkung mit andern, und die freye Thätigkeit als Kunstthätigkeit muß sich aber deswegen vom reellen Leben entfernt halten, wie wir  korr. aus: dassie im Idealisiren der sittlichen Verhältnisse entfernten aus dem sittlichen Leben selbst; jenes ist freye Erzeugung derselben von Innen heraus. Diese Differenz ließen wir gelten. Betrachten wir nun den Gehalt des Comischen näher, so versirt er wesentlich im Gebieth der menschlichen Dinge; im Gebieth der Naturformen verschwindet es gleichsam zu einem Minimum; und so schwach hervortretend, daß man es kaum erkennt. Wir bleiben also bey ihrem wesentlichen Gebieth, nehmen Poesie als Schwester, ohne zu vergessen, daß es in allen Kunstzweigen in dem Maaße auch ist, als sie sich auf menschliche Verhältnisse erstrecken. Es verhält sich so, diejenigen Kräfte, aus denen das Wirkliche entsteht, sind dieselben, aus denen die freyen Productionen in der Kunst erscheinen. Worin hat die Differenz zwischen beyden Resultaten ihren Grund? In etwas, was außerhalb der menschlichen Natur läge nicht, also nicht in fremden mitwirkenden Kräften, die etwa die selbstständige Äußerung derselben störten. Betrachten wir die Abweichungen im Naturreich, so ist es ganz was andres. Pflanzen sind so oft verkrüpelt und Thöne so oft nicht ideal entwickelt, weil da Kräfte von andrer Art die organischen Kräfte hemmen, was also in athmosphährischen Hemmungen liegt u.s.w. Diese Unvollkommenheit in der Wirklichkeit habe also ihren Grund in der Mitwirkung von Kräften, die in relativem Gegensaz stehen zu denjenigen, die sich äußern sollen; die athmosphährischen Kräfte in relativem Gegensaz zu den organischen, und diese zu den vegetativen, also Mitwirkung eines Entgegengesezten. Woher kommt dieses aber in das menschliche Gebieth, es ist ja da eigentlich gar nicht nachzuweisen. Fragt man: Warum sind die Handlungen der Einzelnen so wenig als Wirkung des Gemeinbewußtseyns[,] wenn sie sich doch auf das gemeinsame Leben  korr. aus: beziehtbeziehen, so kommen wir doch nur auf Kräfte, die im einzelnen Menschen selbst sind. Gehen aber doch alle Differenzen auf einen Gegensaz zurück, und repräsentirt eine Äußerung die selbstständige Kraft nicht, so muß das So auch Lommatzsch 1842, S. 193. ⎣Minus⎤ seinen Grund haben in einem Entgegengesezten zur selbstständigen Kraft. Dieses auf die Wirklichkeit des Lebens angewandt, so ist es als Richtung des Mißverhältnisses zwischen dem Wirklichen und den innern Postulaten aufzufassen, aber in dieser gebundnen Thätigkeit finden wir uns auch ebenso gehemmt, daß wir in einer Beziehung auf das Wirkliche zu einer klaren Anschauung selten gelangen. Diese Unangemessenheit der Wirklichkeit an die innern Formen des geistigen Lebens erscheinen uns aber nicht als Ausnahme, sondern überall, und also sollten wir sie auch unter eine Regel auf allgemeine Weise anschauen und hier finden wir das Wesen des Komischen seinem Orte nach. Es bezieht sich überall auf den Gegensaz zwischen dem wirklichen Leben und allem was wir als seine geistige Wurzel betrachten; die komische Darstellung verhält sich zum wirklichen Leben so wie überall die freye zur gebundnen Thätigkeit [und]  korr. aus: bringenbringt diesen Gegensaz an sich zur Anschauung, so daß wenn der Gegensaz im wirklichen Leben uns so klar wäre | 67 wie in der Komödie, so wäre seine Irrationalität aufgehoben, dazu gehört, daß wir diese gebundne Thätigkeit als eine nothwendige betrachten, denn dann nur kann es eine freye dazu geben. Das verstehen wir ja aber, daß wir beständig in dieser Vergleichung der wirklichen Erscheinung in allem was zum gemeinsamen Leben gehört, mit den Forderungen die sich da eigentlich realisiren sollen, begriffen sind; sie constituirt unser Bewußtseyn des Historischen; das Erscheinende müssen wir in seiner Differenz vom ursprünglichen Typus auffassen. Im geschichtlichen Gebieth, welches des Komischen eigentliche Heimath ist, ist dieses eigentlich die Function des Gewissens, das überall diese Differenz zwischen dem Erscheinenden und [dem] innrem Typus aufsucht. Den Grund der Differenz können wir nur anschaulich machen unter [der] Form des Gegensazes. Wie eine Handlung keine reine Repräsentation des Gemeingeistes ist, so suchen wir den Grund der Differenz entweder in [der] Übereilung des Urtheils (logischer Gegensaz) oder in der Selbstsucht, die der Action des Gemeingeistes entgegengesezt wirkt. Je mehr dieser als Motiv klar wird, desto befriedigter wird das Bewußtseyn. Indem aber diese vergleichende Thätigkeit eine wesentliche Function ist im geistigen Leben selbst, weil wir ohne sie nie unsere eigene Thätigkeit [verbunden] mit dem was geschieht finden können, so muß es dazu eine freye Thätigkeit geben, die ihr Wesen, das sich immer verbergen will, klar zu machen [sucht]. Das Wesen des Komischen ist, den Gegensaz zwischen dem Wirklichen und dem was eigentlich representirt werden soll, im Innern des menschlichen Lebens selbst zur Anschauung zu bringen. So erscheint es als eine ethische Function, aber in die freye Productivität umgesezt, und diese freye läßt sich nicht denken, ohne daß das, wovon die Abweichung im Wirklichen bemerklich gemacht werden soll, in dem so Thätigen in einer gewissen Klarheit ist. Wenn wir daher die komische Kunst ihrem Wesen nach betrachten, so erscheint sie, was ihre Dignität anbelangt, der idealen Kunst vollkommen gleich, und koordiniert, nur daß sie ganz in der Beziehung auf das Wirkliche versiert. Dagegen scheint freylich zu streiten, was Platon gesagt hat. Bey den Griechen war [eine] strenge Gränze zwischen Tragödie und Komödie, und keiner übte beydes. Platon aber stellt auf, es sey dasselbige,  korr. aus: derdas eine müsse auch  korr. aus: derdas andre seyn können, weil beyde Künste wesentlich dasselbe [sind]. Stößt nun die eine das Wirkliche zurück, da sie die Thätigkeit vollkommen frey machen will, und hat hingegen die andre ihre Richtung immer auf das Wirkliche, d.h. auf den Ort der Entgegen wirkt, so scheint [sich] das zu widersprechen. Aber es fragt sich, auf welchem Punkt der Gegensaz eigentlich angehe. Das Comische ist in verschiednen Kunstzweigen verschieden ausgebildet, am meisten in der Poesie zum dramatischen und epischen Gedicht; in [der] Mahlerey überwiegend [die] untre Form der Carricatur, doch auch in weitrem Sinn, da es auch comische Fictionen gibt, sowohl von ganzen Gestalten, wo die Forderung des Geistes ein Haupttypus ist und die Wirkung eines Ungeistigen im Charakteristischen. Auf diesem Gebieth sind es immer untergeordnete Gattungen. Das Gesamtgebieth der Architectur läßt gar keinen Raum[,] ist also Endpunkt; daß es auf der andern Seite ist, in Mimik und Musik, zeigt sich schon aus ihrer Beziehung auf dramatische Poesie. Die Architectur ist zu ernst und nahe verwandt dem geschäftlichen Leben, als daß das Comische da seyn könnte, weil ganze und bleibende Kunstwerke da seyn müßten auf einem Gebieth, das durchaus dem Gemeinbewußtseyn angehört, das man ja nicht in unterdrükten Zuständen darstellen kann. Da verliert sich ein solcher Gegensaz, denn er würde die Kunst selbst zerstören. Um die Aufgabe der Erfindung vollständig zu lösen, ist weiter zu gehen, der Übergang zur Erfindung als Kunstthätigkeit ist nun anschaulich, wie steht es nun um den Übergang von der Erfindung zur wirklichen Ausführung? Da stehen wir an unsrer Gränze, da wir das äußre Hinstellen der Kunstwerke als secundär zur Seite lassen, weil dabey überall organische Thätigkeiten sind, die einen mehr mechanischen Charakter haben, | 68 freylich mechanisch hier in weiterm Sinn, z.B. Behandlung der Sprache zum Vers. Doch wollen wir die Frage so beantworten, daß wir die aufgestellte Gränze halten. Das Verhältnis dessen, was Vollendung des innern Kunstwerks ist zur äußern Darstellung, muß vorher näher bestimmt werden. Freylich ist das einfachste so darzustellen, daß die Erfindung, gleichsam auf Einem Schlag die Vollendung des innern Kunstwerks ist, z.B. hat ein Mahler sein Bild erfunden, so denken wir er habe es ganz so [innerlich], wie er es einst in der Darstellung für vollendet erklärt. Offenbar kann das aber nicht Act eines einzelnen Moments seyn, so wenig als [die] Erfindung eines größern Werks beym Poeten. Wir können es also der Wahrheit gemäß nur vorstellen als ein allmählig werdendes. Wodurch unterscheidet sich eine solche innre Gestaltung die dann Kunstwerk wird, von den vorübergehenden innern Bildern? Eben dadurch, daß sie sich von diesem Punkt an ankündigt, als einer solchen Vollendung fähig, i.e. das Bewußtseyn von Sicherheit bey einer solchen Conception [entsteht]. Dies ist ein Zeichen davon, daß sie das bestimmte Resultat seiner gesunden Lebenskraft ist, das nur noch in der Zeit seine Vollendung finden soll, was auch eine innre Operation ist, aber nur vorstellbar, wenn wir auf die äußre mit Bezug nehmen. Gehen wir auf das Wesen der Mahlerey zurück, so hat doch der Mahler nicht ein Bild in sich empfangen, wenn es bloß die Umrisse sind, sondern es muß zugleich der Charakter der Färbung und [der] Beleuchtung seyn, die ja mit jener in bestimmter Harmonie steht. So lange er nun jenes hat, aber dieses nicht, ist seine Conception nicht vollendet; so wenig als wenn er umgekehrt zuerst einen gewissen Licht- und Farbenton hätte, und hernach erst die Gestaltungen suchte, an denen jene am besten hervortreten würden. Das liegt darin, wenn man sagt, diese Landschaft ist ein schöner Abend, oder Morgen. Da ist diese periodische Färbung das, was zuerst gewollt war. So ist das eine ohne das andre noch nicht einmahl die erste Conception. Ganz ähnlich in der Poesie, nur daß da die umgekehrte Ordnung nicht so leicht denkbar [ist]; d.h. denken wir, ein Dichter habe eine Fabel erfunden, oder auf eigenthümliche Weise gesehen, so ist das keine Conception, wenn er nicht das metrische Verhältnis mit bestimmt hat. Nicht so leicht denkbar ist, daß er zuerst das Metrum sehe und dann den Gegenstand dazu. Aber jene Behauptung ist darum nicht geschwächt. In seiner Vollendung gedacht ist die Conception des Mahlers erst vollendet, wenn das innre Bild so vollständig ist und bestimmt, daß nun auch das äußre von selbst jenem entsprechend hervorgeht, ohne daß er zu ändern braucht (organische Versehen ausgenommen). Das wird aber schwerlich je der Fall seyn oder ein Künstler zu behaupten wagen; sondern indem er in der Ausführung Manches ändert, schließt man rückwärts, daß sein innres Bild doch nicht die Vollständigkeit gehabt hat; was auf dem Verhältnis des innern Sehens zum äußern beruht. Die Bildungen des Traums und träumenden Wachens laboriren an einem besondren Schwanken und Wechsel, und daran streift oft das künstlerische Sehen. Daher kommt das äußre Sehen dem innern immer zu Hülfe, aber jeder Punkt ist doch in diesem früher als in jenem. So ist ein fortschreitendes Werden der Erfindung, und sie scheint unter der Bedingung der äußern Ausführung zu stehen. Das ist wahr, ⎣negiert⎤ aber die Stellung der äußern Ausführung nicht. Überließe der Künstler die Ausführung ganz einem Andern, so wird dasselbe Verhältnis seyn. Fängt jener an nach seiner Erfindung zu machen, so wird dadurch das innre Bild als Kunstwerk immer mehr zur Vollendung kommen, natürlich in dem Grad mehr, als der Arbeitende wirklich nur sein Werkzeug, sein Pinsel ist. Es wäre wohl schwer möglich, daß ⎣hier⎤ die Wahrheit des Verhältnisses zwischen innrer Thätigkeit des Sinnes und seiner Receptivität für Äußres nicht so sich verhielte, daß nur durch Hülfe dieses, das Bild jener vollkommen wird. Offenbar ist dasselbe Verhältnis in der Poesie. Denken wir das Verhältnis zwischen der metrischen Bearbeitung der Sprache | 69 und den Innhalt des Gedichtes so in Harmonie, so kann dieser als Vorstellung nicht völlig gegeben seyn, ehe die Sprachbehandlung für das Ohr nicht gegeben ist, und diese erhält erst durch äußre Darstellung Vollendung. Also gibt es eine Rückwirkung von der äußern Darstellung auf die Erfindung selbst, doch nicht das innre Vorbild alterirend, sondern nur näher bestimmend; sonst ist die erste Ankündigung [in] gewissem Maaße falsch geworden und die Sicherheit auch. Daß aber das innre Bild sich erst vollendet durch Mitwirkung der Ausführung wird in allen Künsten dasselbe seyn. Je mehr dieses geschehen kann, ohne daß das Kunstwerk selbst darunter leidet, desto früher erreicht es die Vollkommenheit, z.B. der Dichter hat es leicht, auszustreichen und zu ändern. Beym Mahler kommt es schon sehr auf das Material an, ob er Correctionen machen kann ohne Nachtheil des Bildes. Da gehört Beobachtung einer Menge technischer Cautelen dazu. Der Bildhauer modificirt sein Urbild zunächst an einem leicht beweglichen und veränderlichen Material, wenn er sein Modell in Thon macht. Dieses soll aber so vollkommen werden, daß der Marmor nur der Abdruck von diesem zu seyn braucht. Da ist große Leichtigkeit. Denke ich den Mimiker in einem Kunstwerk wo er mit mehreren zusammen wirkt, so ist die Aufgabe, daß er seine Darstellung für sich allein erfinden soll, nicht aufzulösen. Bis auf einen gewissen Grad kann er es, ist aber dann genöthigt, manches anders zu machen, als er gewollt hat, weil die Bewegungen der Andern es postuliren. Vollendung ist daher nur möglich durch eine mannigfaltige, sich wiederholende Ausführung, die noch nicht fest steht. Auf der einen Seite bleibt unsre Gränze; die eigentliche Kunstthätigkeit in der sich allein die Wahrheit unsrer Untersuchung bewähren muß, ist die rein innerliche, aber in ihrer Ausführung doch bedingt durch das äußre Hervortreten, freylich desto weniger, je vollkommner der Künstler ist. Zu dieser Vollkommenheit gelangt aber die innre Thätigkeit nur durch große Übung in der äußren Auffassung; nur diese macht dem Künstler möglich, sein innres Bild äußerlich zu sehen; dann ist [es] möglich, daß die äußre Ausführung erst anfängt, nachdem die innre Erfindung bis in das Kleinste vollendet ist.

Betrachten wir diese verschiednen Momente der Kunstthätigkeit zu einander, so sehen wir darin zugleich alle Abweichungen in [der] Erscheinung der Kunst und  korr. aus: dieder Geschichte derselben, insofern sie immer zugleich etwas Negatives in sich schließt. Gehen wir darauf zurück, daß die Kunst als Mittheilung ⎣geltend⎤, auf gesellschaftlichem Leben ruht, also ein nationales ist. Unter den verschiednen Völkern ist diese Richtung in verschiednem Grad; das eine Volk im Ganzen kunstnäher als ein andres, und der einzelne Künstler in verschiednen Verhältnissen. Nun werden auch diese verschiednen Momente nicht im Umfang einer solchen Nation und Zeitalter auf eine gleiche Weise vertheilt seyn, sondern danach werden sich verschiedne Perioden in der Nationalexistenz unterscheiden lassen. Beym ersten Anfang, i.e. Richtung auf freye Productivität, so ist die durchaus nicht bey allen Völkern dieselbe. Je mehr in einem Gesamtleben das Individuum entwickelt ist, desto größer ist sie, weil dann der Einzelne selbst gleichsam ein Product von dieser ist; denn der menschliche Geist in seiner seelenerzeugenden Thätigkeit ist freyer, wenn der größte Spielraum möglich ist. Unter solchen Massen kann diese Function nur ungleich vertheilt seyn, und das eigentliche Schöpferische nur bey Wenigen, bei Vielen nicht einmahl Empfänglichkeit. Dieselbe gedeiht aber nicht, wenn nicht die mechanischen Fertigkeiten vorhanden sind. Je mehr die zur Darstellung gehörigen Thätigkeiten mechanisch sind, desto leichter werden sie in gehörigem Maaße vorhanden seyn; das ist nun in der Architectur, daher diese eine der ersten Künste ist, an die sich dann die Sculptur anreiht, doch vorzüglich in colossalem Verhältnis, wo es fast nur mechanische Thätigkeit braucht. Diese colossalen Bilder in Egypten und Indien mit colossaler Architectur sind von der Art, daß mechanische Thätigkeiten sie darstellen. | 70 Die lezte Hand des Meisters ist unnöthig, weil man sie aus solcher Entfernung ansehen muß, daß kleine Unebenheiten verschwinden. So haben wir freye Productivität zusammen mit [dem] Complex von mechanischer Thätigkeit. Je mehr jene mathematisch ist, wo ein Minimum von eigenthümlicher Bildung, desto niedriger steht noch die Entwicklung. Jene Riesenarbeiten erforderten eine solche Masse von Menschen, daß in diesen nicht irgend etwas vom Princip der Kunst[,] auch nicht die Empfänglichkeit da seyn mußte, und solche Werke fallen immer in eine Zeit, wo die Massen als lebendige Werkzeuge behandelt wurden. Ja dieses stellt einen Punkt dar, wo das Princip der Kunst sich vom ethischen Gesamtleben in der gebundnen Thätigkeit sich noch nicht vollständig getrennt hat. Wir unterscheiden zwar mehr politische und mehr religiöse Beziehungen in solchen Werken, aber auch dieses war nicht recht geschieden, daher das Princip sich nur thätig zeigen konnte in Gebiethen, die rein vom Gesamtleben ausgehen; denn auch die colossalen Bildnisse waren Erwekung für das religiöse Gemeinbewußtseyn wie es sich eben im Volk gestaltet hatte. Denken wir das Princip in weitrer Entwicklung und größrer Vertheilung, so ist besonders Rücksicht zu nehmen auf die verschiednen Verhältnisse, die so entstanden. Kommt Kunstthätigkeit in allen wesentlichen Formen wirklich zum Erwachen in Einigen, aber ist die Empfänglichkeit auch erst noch in Einigen, aber vielseitiger ausgebildet, so hat die Kunst nur Existenz für die höhren Kreise der Gesellschaft. Das gibt ein Merkzeichen in Beziehung auf den Gesamtzustand, insofern die Empfänglichkeit für freye Productivität zusammenhängt mit Interesse an den geistigen Functionen an sich. Daher ist jenes ein sicheres Zeichen, daß die Masse überhaupt noch nicht zu rechtem Interesse zu den geistigen Functionen an und für sich erwacht ist. Entsteht die Empfänglichkeit in der Masse, aber nur einseitig, so stellt der Zustand ein Übergewicht einzelner Functionen dar. Im Anfang [des] 16. Jahrhunderts war Empfänglichkeit für Kunst in unsrem Volke im Allgemeinen nicht groß, und selbst die nationale Poesie lebte nicht in der Masse; nun entstand die Reformation, es war eine Reaction des Nationalbewußtseyns in seinem eigenthümlichen Charakter gegen die Unterdrükung und Mißleitung des religiösen Princips und mit diesem erwachte nun [der] Sinn für den religiösen Gebrauch der Poesie und Musik, so daß gerade dieses zur Ausweitung der Reformation wesentlich beytrug. Das war [eine] einseitige Kunstrichtung, gegeben durch [ein] Übergewicht des religiösen Bewußtseyns. Unterdessen war Empfänglichkeit für antike Kunst erwacht, aber nur für die Poesie und nur in einer Klasse. Von Nationalverbreitung war damahls nicht die Rede.

Berücksichtigen wir einen Zustand einer mehr allgemeinen Verbreitung des Sinns der Kunst mit Productionen, was eine größre Ausgleichung des geistigen Lebens nach allen Seiten hin in den Massen voraussezt, so kann sich da die Kunst in den verschiednen Zweigen, wenn schon in verschiednem Grade nach der Verwandtschaft mit Nationalverschiedenheit entwickeln, in allen ihren Gestalten und Zweigen. Wesentlich ist der Unterschied zwischen Kunstleistungen, die nur von einzelnen Selbstbewußtseyn ausgehen und nur dieses frey darstellen, und zwischen solchen, die durchaus auf dem Gesamtbewußtseyn fußen. Dieser Unterschied, wenn er bedeutend hervortritt, bedingt verschiedne Gestaltungen der ganzen Kunstthätigkeit. Wenn das Gesamtbewußtseyn zurücktritt, wird sich die Kunst auf die andre Seite werfen, und so werden nur die geringren Formen überwiegend sich entwickeln; wenn hingegen das Gesamtbewußtseyn überwiegend hervortritt, die persönliche Eigenthümlichkeit aber nicht in demselben Maaße entwickelt ist, so schließt sich die Kunstthätigkeit an an das öffentliche Leben und tritt nur hervor, insofern dieses sie hervorruft und unterhält. In der modernen Kunst ist eine Erscheinung ⎣merkwürdig⎤, die dieses sehr bestätigt. Man kann einen Zeitraum füglich den der französischen Kunst nennen, wo die Franzosen am ersten im Gebieth der Kunstthätigkeit waren, eine Zeit, wo die Monarchie erst im beständigen Fortschreiten gegen die Aristokratie begriffen war. Beyde Theile rissen die | 71 Massen an sich, und diesen folgten nach [einem] dunklem Bewußtseyn, bald dieser bald jener Seite. Die französische Poesie brachte eine Menge kleiner Formen hervor, nur geeignet zur Darstellung des kleinen Lebens (Madrigal, Triolet). Die großen Formen bestanden freylich auch, aber die französische Tragödie hat sich fast nur an den antiken Stoff gehalten, das eigne Gesamtleben ist dabey nicht zum Vorschein gekommen. So war die Sculptur auch in kleiner Production zu Verzierung von Palästen und Gärten, aber die Darstellung fast ganz willkürlich, fingirt, daß sie kein Gesamtbewußtseyn waren, oder antike Mythologien in moderner Bearbeitung. Da sieht man ein Unvermögen der Kunst in großen Formen, Reichthum in denen vom einzelnen Leben aus. Ein solches Mißverhältnis kann nicht einen bleibenden Kunstzustand bilden. Vergleichen wir den analogen Zustand der Engländer zu  Die Schreibweise des Namens variierte damals stark.Schakespeares Zeit, da ist rein das umgekehrte Verhältnis, auch nach großen bürgerlichen Unruhen. Die persönliche Eigenthümlichkeit war bey weitem weniger entwickelt und die öffentliche Seite bey weitem vorherrschend; da entstanden Productionen in den größten Formen, unmittelbar im Nationalleben wurzelnd, in den kleinen Formen war bey weitem nicht derselbe Reichthum. Sehen wir auf das Maaß, da in den verschiednen Perioden der Kunst das Verhältnis zwischen den großen und kleinen Formen entwickelt, so finden wir darin zugleich das Maaß, in dem die Nationalität und das einzelne Bewußtseyn entwickelt sind, und nur hiernach kann sich die Kunst gestalten, was zeigt, wie tief sie in der Entwicklung des Lebens gegründet ist.

Nun wollen wir die möglichen verschiednen Verhältnisse zwischen den Momenten berücksichtigen auf denen die Kunstthätigkeit beruht. Im Zeitalter der colossalen Architectur und Sculptur sahen wir das Princip der Kunst noch nicht geschieden von ethischem Bewußtseyn des Gesamtlebens, und in Verbindung mit einer Masse von mechanischen Thätigkeiten. Nun haben wir das zweyte Moment, die Erfindung, innre Vorbildung der besondren Kunstwerke zu betrachten. Diese wird nicht in einem innern sich gleich bleibenden Verhältnis bestehen, weder mit der Kunstrichtung überhaupt noch mit dem Vorhandenseyn einer organischen Masse, welche die Ausführung bedingt. Denke ich einen Einzelnen, in dem das Princip der Kunst in gewissem Grad vorwaltet, so ist doch nicht die Erfindung das Maaß für das Vorwalten jener Thätigkeit; denn jenes Vorwalten können wir finden in ganz untergeordneten Gestalten, so daß nie es bis zu jener Sicherheit kommt, daß es Anfang sey oder darstellbares Kunstwerk. Wo die Richtung hohen Grad von Intension hat, aber es dazu nicht kommt, kann die Richtung auf freye Thätigkeit so stark seyn, daß sie der auf gebundne Thätigkeit Eintrag thut. Das ist die Richtung, was die Italiener [als]  Italienisch etwa „das süße Nichtstun“.dolce far niente bezeichnen, ein Mißverhältnis, wo der Impuls zur gebundnen Thätigkeit zu schwach ist, und der auf freye Productivität nicht Intensität genug hat, daß Kunstthätigkeit entstände; so entsteht ein mehr oder minder verträumtes Leben. Denken wir, es komme zu solcher Intensität, doch nicht als Maximum, sondern nur [als] Richtung auf freye Productivität überhaupt als vorherrschende. Nun sahen wir, daß das innre Werden des Kunstwerks nicht augenblicklich, sondern allmählig zu Stande kommt. Also gehört noch eine andre Richtung dazu, wenn ein solcher Keim eines Kunstwerks soll zur wirklichen Vollendung kommen, denn in der Fortschreitung von [der] Gestaltung desselben tritt doch ein Analogon von gebundner Thätigkeit ein, da es durch die ursprüngliche Conception dominirt wird. Da muß eine Vorliebe für das, was innerlich ⎣erwacht⎤ ein gewisses Daseyn bekommen hat, vorwalten, um es innerlich zur Vorstellung zu bringen; und dieses fällt schon unter den Begriff der Anstrengung; wo es der Richtung an dieser Energie fehlt, sich zur Anstrengung zu erheben, da verfolgt man jene Keime nicht und sie werden nicht Kunstwerk. Denken wir dieses zweyte Moment allmählig fortschreitend nicht unterstüzt durch dieses dritte, | 72 so werden nach und nach immer mehr unvollständige Kunstwerke zu Stande kommen, Verfolgen zur Vollendung ist nicht da, und kein Einzelnes wird fertig. Dies ist das Princip des Scizzirens das überwiegt, wo die innern Elemente in diesem Verhältnis stehen. So bewundert man an Vielen Reichthum der Erfindung, aber fertig machen sie nichts aus Mangel an gehöriger Intensität. Finden sich anderwärts in der Masse die mechanischen Fertigkeiten aber ohne Erfindung, doch mit vorwaltender Empfänglichkeit, so werden diese fremde Erfindungen ausführen, und so erscheint, was Eins seyn sollte, zerfällt, weil in den Einzelnen überall Ein Element zu sehr zurücksteht.

Man muß unterscheiden die Kunstthätigkeit in ihrer vollkommnen Selbstthätigkeit und die Kunstthätigkeit an einem Andern. Diese leztre ist dann verbunden mit [der] Ausübung von mechanischen Geschiklichkeiten, durch die dasjenige hervorgehoben wird, wovon die Kunst ist. Der Punkt, wo sich beydes am besten bindet, ist in der Architectur. Betrachten wir einen bedeutenden Theil der deutschen Kunstgeschichte, so sind erst die großen architectonischen Werke der sogenannten Gothischen Baukunst, die zwar mit religiösen Werk verbunden anzusehen [sind], aber der Zwek wird überwiegen als Kunst; dann ist große Geschiklichkeit in [der] Production von trefflichen kleinen Kunstwerken, während in derselben Zeit die Mahlerey sich größtentheils nur äußerte in [der] Verschönerung der Handschriften und seltne Ausnahmen und Anfänge nur selbstständige Mahlerey versuchten. Diese Differenz im großen geschichtlich übersehend als gegründet in den verschiednen Verhältnissen der nothwendigen Elemente in der Kunstthätigkeit; und dabey berücksichtigend die verschiednen Verhältnisse der obern und untern Gattungen, i.e. von Gemein- und einzelnem Bewußtseyn: so erblicken wir die Entwicklung der Kunst im genauen Zusammenhang mit der ganzen übrigen geistigen Entwicklung.

Von hier aus komme ich zurück auf die verschiednen ethischen Schätzungen der Kunst. Es ist nicht zu leugnen, daß von verschiednen Interessen aus oft gesagt ward, Kunst sey nur ein besondrer Zweig des Luxus, ein Zeichen, daß der menschliche Geist die eigentliche Bahn seiner Bestimmung verlassen habe. Dieses Urtheil fußt auf zwey entgegengesezten Elementen, einmahl auf demjenigen welches die mannigfaltige Entwicklung des menschlichen Geistes für Corruption hält und den wahren Typus desselben in der einfachsten Form des Lebens sieht, was sich in Rousseau am meisten fixirt hat, zusammenhängend damit, daß ihm auch der Staat als Sache der Noth in Folge von Corruption erschien. Da wollte man zurück und von vorne die wahre Darstellung des menschlichen Geistes anfangen. Das andre Fundament ist das des Nutzens, die Ansicht, daß die geistigen Kräfte des Menschen ganz und gar verwandelt werden sollten auf das Gebieth, das als relativer Gegensaz zum Kunstgebieth von uns das der gebundnen Thätigkeit genannt ward, das der Zweke. Wir fanden hingegen ein rein selbstthätiges Element das seine vollständige Darstellung nirgends findet und in der Kunst sucht. Jene Herabwürdigung der Kunst ist offenbar eine einseitige, auf welches von beyden Elementen man [auch] zurückgeht, und weder auf [ein] rein speculatives noch [auf ein] ethisches Gebieth zurückgeführt wordenist. Oft vertheidigte man sich gegen diese beschränkte Ansicht auf beschränkte Weise durch Nachweisung bestimmter ethischer Wirkungen, die von der Kunst ausgingen. Dies ist etwas sehr Altes, daß ihre Tendenz sey, die Leidenschaften zu mäßigen, i.e. die Richtung des Geistes zu einem Extrem von pathematischer Art aufzuhalten und zu hemmen. Ob man mäßigen oder reinigen sagt, ist [eine] sehr geringe Differenz. Geht man davon aus daß Kunstthätigkeit vom Gebieth der Zwekmäßigkeit ganz geschieden sey, so kann man nicht von Wirkungen derselben reden, es sind ihr keine zuzumuthen, als ihre eigne Ciculation, der Umlauf ihres eignen Lebens. Dies gibt freylich eine große Vorstellung von ihrer Gesamtwirkung, aber rein in ihr selbst bleibend und auf nichts nach Außen. | 73 Ist es [die] Richtung die Thätigkeit zu befreyen von aller Gebundenheit und Hemmung, so gehört diese zur Vollendung des Selbstbewußtseyns. Je weniger es sich in einer abgeschloßnen Masse entwickelt, desto mehr sey der Mensch zurückgehalten in einem Zustand des Dienstes für seine Selbsterhaltung oder die des Gesamtlebens. — Sehen wir auf [die] Entwicklung des Erkenntnisvermögens, so ist da die bestimmte Analogie, daß das eigentlich Speculative hier dasselbe ist, was freye Production auf der andern Seite; denn da ist Selbstthätigkeit des Geistes auch von allen Bezügen auf Zweckmäßiges gesondert und hat auch nur Wirkung auf ihrem eignen Gebieth[,] bloß in der Circulation des Wissens, ⎣bewirkend⎤, daß das Wissen in einer Masse in gewissem Maße vorhanden sey. Bestimmte Wirkungen des Wissens sind reine Nebensache, um die es nicht zu thun seyn kann, gerade wie bey der Kunst. Müssen wir nun allerdings zugeben, daß die rein wissenschaftlichen Bestrebungen nie unterlassen einen großen Einfluss auf das Leben auszuüben, also auf die Zweckmäßigkeit, so ist es mit der Kunst auch so, aber das hängt immer nur ab vom Zusammenseyn derselben mit einem Andern. Ihr Leben an sich verläuft rein im eignen Umkreis, und alles Andre sind zufällige Ausstrahlungen; bezieht man sie auf das Wesen der Kunst, so verdirbt man sich die reine Ansicht. Wenn sich Kunstthätigkeit in einer Masse entwickelt erst in Einzelnen, so wird dadurch die Empfänglichkeit in Allen entwickelt. Diese wird im unmittelbaren Selbstbewußtseyn des Einzelnen ein Wohlgefallen an der freyen Productivität. Wird dieses Wohlgefallen ein Lebenselement, so muß es je länger je mehr einen Raum einnehmen über dem pathematischen Zustand der befriedigten Sinnlichkeit; und weil im menschlichen Leben immer nur ein bestimmter Theil dieser Function des Selbstbewußtseyns auf Einmal da seyn kann, so treten freylich wo Kunstgenuß eintritt, die grob sinnlichen Genüsse zurück, und das ist freylich eine Veredelung der menschlichen Natur die von der Kunst ausgeht. Aber in ihrem eignen Gewissen erscheint das nur als ihr eignes wachsendes Leben, daß sie immer mehr die Masse durchdringt, wenn auch nur als Empfänglichkeit. Je mehr dieses sich entwickelt, was wir Geschmack nennen, die Productivität aber ein Antheil Weniger ist, so liegt im Geschmack eine Ausgleichung der Ungleichheit zwischen der Masse und den Ausgezeichneten bis auf einen gewissen Punkt. Dasselbe gilt im Gebieth des Wissens und der Ethik nur in andrem Verhältnis, und das eine bleibt nicht ohne Einfluss auf das andre, und so wird [die] Entwicklung der Kunstthätigkeit das allmählige Verschwinden der zu großen Ungleichheit im Leben überhaupt  korr. aus: befördertbefördern, und da zur ethischen Entwicklung gehört, daß jeder sich allen Andern gleich sezt und weiß, so ist das eine ethische Wirkung der Kunst; aber in ihrem eignen Gebieth ist es nur eine Wechselwirkung zwischen den überwiegend productiven Punkten und den überwiegend receptiven. Was außerhalb ihrer für Nutzen ausgeht, erscheint also nur als Entwicklung ihres innern Lebens, wie diese von Außen her erscheine, ist aber für das Interesse dieses Lebens selbst gleichgültig und zufällig. — Ob es sich geschichtlich mehr herausstellt als andre Gebiethe begünstigend, oder mehr als von diesen begünstigt, ist für die Sache nur [eine] zufällige Differenz und stellt nicht den wahren Werth dar. Soll dieses der Maaßstab seyn, so ist das eigentliche Wesen schon verfehlt bey dieser Betrachtung, die nie das Wesen offenbaren kann. Sagt man, dieses zu vermeiden, es komme bey der Kunst gar nicht darauf an, ob sie solche ethischen Wirkungen habe, oder nicht, sie müsse ihren Werth in sich selbst haben, so ist das vollkommen richtig, wenn es die wahre Behandlung sicher stellen will, unrichtig hingegen, wenn es den natürlichen Zusammenhang zwischen den verschiednen Functionen ableugnen will. Denn dieser existirt, ist aber das, was man das Zufällige nennt. | 74 Eine analoge Betrachtung gibt die Vollständigkeit. Ich fing dieselbe an, man habe oft die Kunst geschäzt nach einer solchen ethischen Wirkung besonders in Beziehung auf die pathematischen Zustände. Das hat zweyfache Potenz, kann gesagt werden in Beziehung auf das Gesamt- und Einzelleben. In beyden Hinsichten stößt man auf ⎣geschichts⎤widrige Behauptungen, wenn man diese Wirkung für das Wesen der Kunst hält und diese nach denselben mißt. Fragt man, wo und wann die antike Kunst in höchster Blüthe war, und wie es da im öffentlichen Leben um diese leidenschaftlichen Zustände stand, so war die höchste hellenische Kunstentwicklung zusammen mit den allerleidenschaftlichsten Zuständen im öffentlichen Leben, und die Kunst[,] insofern sie an einem Andern war[,] gerade diesen pathematischen Zuständen gedient hat; denn das Kunstmäßige in der Rhetorik braucht man durchaus, um die momentan pathematischen Wirkungen zu unterstützen, welche die Redner auf die Masse üben wollten. Da war die Kunst also völlig unwirksam zur Milderung der Leidenschaften. Sehen wir auf die moderne Kunst, die ihre größte Leistung in gewissen Gebiethen, wenigstens immer in Beziehung auf das Religiöse gehabt hat: so ist offenbar für das religiöse Leben die Superstition der Ausdruck eines pathematischen Zustands. Wie hat die Kunst sich dazu gestellt? Da gibt es dasselbe Resultat, wie in der antiken Kunst auf dem politischen Gebieth. Die höchste Leistung der Mahlerey auf dem religiösen Gebieth sind in derselben Zeit, wo jenes den höchsten Gipfel erreicht hatte, und die Kunstleistung hat keineswegs die Befreyung von Superstition im religiösen Leben vorbereitet, sondern vielmehr das Gegentheil, als Kunst in Reformation überging, konnte sie sich nicht losmachen von dem Cyclus von Bildern, die aber eine Folge waren von jenen pathematischen Zuständen. Daher nahm die eine ReformationsRichtung diese Kunstproducte ganz aus dem öffentlich religösen Leben zu werfen, da ein richtiges Gefühl war, die Kunst wird immer wieder jene pathematischen Zustände erwecken und die Reinigung der Religion aufhalten. — Betrachten wir die Frage in Beziehung auf das Einzelleben und stellen sie so: Ist ein natürlicher und ⎣verhältnismäßiger⎤ Zusammenhang zwischen der ethischen Entwicklung des Einzelnen und seinem Verhältnis zur Kunstthätigkeit? So kann man das gar nicht behaupten. Die Virtuosen der Mahlerey in [der] Zeit der höchsten Blüthe, wo die Kunst fast nur religiöse Gegenstände darstellte[,] sind keineswegs vom religiösen Princip in dem Maaß durchdrungen, als sie Künstler waren. Sondern das kommt gar nicht heraus, daß sie vorzüglich vom religiösen Princip ergriffen waren, sondern das war die Wirkung des Gesamtlebens auf sie, es war der Ort, den das Gesamtleben dem Künstler festgestellt hatte, und sie hätten für Niemand gearbeitet, wenn sie nicht auf dieses Gebieth eingingen. Nicht daß sie gebildet hätten, was sie verachteten, sondern das war Wirkung vom Gesamtleben auf sie unbewußt. So wenig die bestimmten ethischen Wirkungen das Maaß für [die] Entwicklung der Kunst im Großen sind, ebenso wenig ist eine ethische Virtuosität das Maaß der Entwicklung der Kunstthätigkeit im Einzelleben, sondern beydes kann völlig voneinander gesondert seyn.

Dies führt auf einen allgemeinen Saz, der genau mit unsrer ersten Position zusammenhängt und hier entscheidet, daß die Kunst überhaupt gar nicht geeignet ist, irgend eine Willensbewegung hervorzurufen, und daß sie nur Kunst ist, insofern sie dieses nicht ist, da alle solche Elemente derselben fremd sind. Das hängt mit unsrer allgemeinsten Construction der Kunstthätigkeit zusammen, indem wir sie zurückführten sowohl bey [der] Aufnahme des Gegebenen als [auch] der Verhältnisse des Lebens vorkommende Thätigkeit, die Kunst ohne einen solchen Coefficienten hervortrete, i.e. frey [ist]; das Material worin es erfolgt, ist freylich unentbehrlich, kommt aber nie beym Kunstwerk an sich zur Sprache. Freylich durch diese Verschiedenheit des Gegenstandes entstehen verschiedne Affectionen aber nur als Modification des Wohlgefallens an dieser freyen Productivität. Mit gebundner Thätigkeit hängt dieses gar nicht zusammen, alle Willensbewegung aber hat es eben mit gebundner Thätigkeit zu thun, i.e. ist in Beziehung auf die Verhältnisse. | 75 Erregt ein Kunstwerk [eine] Willensbewegung, so liegt dies in etwas andrem. Daß die Beredsamkeit als Kunst in den griechischen Staaten die leidenschaftlichen Zustände immer unterhalten habe, ist außer der Gränze, denn Beredsamkeit ist keine Kunst, sondern Kunst an etwas andrem. Der Redner will [die] Bewegung der Menge hervorbringen, diesen Zwek erreicht er durch Gründe oder Anregungen des Pathematischen, die gar nicht auf Kunst gegründet sind, die Wirkung liegt daher nicht in der Kunst, daß sie aber in gewisser Anwendungsweise seinen Zwek befördert ist, daß die Zuhörer sich um so leichter bewegen lassen, insofern er der ⎣Nachbar⎤ jenes Wohlgefallens ist. Dieses Wohlgefallen gehörte sehr oft zur Corruption der Kunst wie sie schon die Theoretiker ⎣als eine⎤ Schmeicheley der Sinne tadelten.

Wenden wir den allgemeinen Saz an auf die zwey wesentlichen Zweige, zunächst solche Gattungen die wesentlich vom Gesamtbewußtseyn und dann solche die wesentlich vom Einzelleben ausgehen, so sind die leztern allerdings häufig von der Art, daß der Gegenstand nachtheilige Wirkung auf den Willlen hervorbringen kann; so die Gattung des erotischen, die wesentlich vom Einzelleben ausgeht. Von dieser gibt es eine lascive Behandlung, aber die gehört gar nicht in den Kunstwerth hinein, sondern ist nur vermittelt durch die Sinnesart des Künstlers, und er kann dasselbe Übel auf ganz kunstlose Weise hervorbringen. Je mehr ein Kunstwerk Kunstwerth hat und sich daran hält, desto weniger wirkt es auf den Willen, weil es an der Kunstvollkommenheit festhält, die ja vom wirklichen Leben ablenkt. Also Willenserregung entsteht nur in dem Maaß, als im Kunstwerk etwas Andres ist als Kunst, und im Aufnehmenden etwas andres als Kunstsinn. Dasselbe gilt von der Production des Gesamtbewußtseyns. Denke ich ein religiöses Kunstwerk von größter Vortrefflichkeit, und es wäre eine bestimmte Handlung daraus hervorgegangen, so ist das gar nicht Wirkung des Kunstwerks. Beschenkt man ein wunderthätiges Bild, so ist das keine Wirkung des Kunstwerks das dabey steht oder das wunderthätiges Bild selbst ist; es wäre dies vielmehr der Glaube an die Thatsache, die man ⎣erziehlt⎤, nicht der Kunstwerth. Etwas anders ist es, wenn man sagt, ein solches Kunstwerk errege das religiöse Gefühl. Das ist wahr, wiewohl es nicht unmittelbare Wirkung des Kunstwerks ist, sondern des Reflexes des Gegenstandes auf das Kunstwerk; ein religiöses Gefühl ist aber keine Willenserregung. Also in beyden Gattungen sind heilsame und schädliche Wirkungen in ethischer Beziehung dem Kunstwerk als solchem fremd.

Dies führt auf den Saz, daß es keinen andren Unterschied des Werthes gibt zwischen verschiednen Kunstwerken als den der Vollkommenheit in der Kunst selbst. Ist ein Kunstwerk vollkommen in seiner Art, so hat es einen absoluten Werth, der durch nichts, was damit zusammenhängen kann, erhöht oder erniedrigt wird. Wäre wirkliche Willensbewegung [eine] Folge von Kunstwerken so hätten diese noch einen andren Maaßstab; daher nicht alle Gegenstände die der Künstler bearbeiten kann, sind gleich geeignet Willenserregungen zu veranlassen, und so gibt es eine Schätzung die mit der Kunstvollkommenheit keinen Zusammenhang hat. Mythologische Gegenstände können auf uns diesen Einfluss gar nicht haben, so vollkommen sie wären, hätten sie diesen Werth nicht. Da ein solcher Anspruch auf Kunstwerke nicht gemacht werden kann, bleibt nur die Vollkommenheit als Maaßstab. Wollte man unterscheiden ⎣zwischen⎤ Kunstwerken, die durch ihren Gegenstand großen Eindruck machen und solchen, die vermöge des Gegenstandes  korr. aus: diesesdazu nicht im Stande sind, so ist es wahr, thut aber dem Kunstwerk keinen Eintrag, weil es nur vom Gegenstand ausgeht, der Reflex aber vom Gegenstand auf das Kunstwerk fällt, nicht dieses selbst. Größte Gemählde und kleinste Arabesken sind in dieser Hinsicht vollkommen gleich, und größtes und kleinstes Gedicht auch, da der Kunstwerth in jeden nur von der Kunstvollkommenheit abhängt, und dem Grade als das Äußre dem innren Kunstwerk entspricht und dieses selbst ein Resultat der freyen Productivität ist. Diesen Saz muß man unbedingt festhalten, wenn man nicht fremdartige Elemente in die Betrachtung einmischen will. Allerdings z.B. ein Dichter, der nichts hervorgebracht hat, als Epigramme, und einen der tragische Kunst bereichert hat, | 76 werden verschieden geschäzt, aber dieses ist [eine] Beurtheilung der Person, nicht des Kunstwerks. Jedes Epigramm kann vollendet seyn, beurtheile ich den Dichter, so kann da ein Mangel zugegeben werden, daß er nie an größere Composition kommt, hat ein Drama nicht die Vollkommenheit in sich, wie ein Epigramm, so steht es der Kunst nach unter diesem, obwohl die Person des Künstlers einem lieber seyn kann als die des andren. Für das Kunstwerk an sich gibt es nur den aufgestellten Maßstab; ist die Conception innerlich vollendet gewesen, aber [die] äußre Darstellung entspricht ihr nicht ganz, und Mangel an Sicherheit es vollkommen zu erreichen findet die Verbesserung, so fehlen technische Fertigkeiten, aber das innre Kunstwerk ist vollendet; wir müssen beym innersten bleiben, und das äußre ist schon aus dem Maaßstab zu verweisen; da bleibt uns nur die freye Productivität selbst, so daß diese Thätigkeit nothwendig Erfindung wird. —

Dies führt auf einen andren Unterschied, der eine Differenz zu sezen scheint zwischen den Kunstwerken, die eine Ausnahme wären von jenem absoluten Saze eines jeden in seiner Art vollendeten Kunstwerks. Speculativ [ist] die Theilung zwischen [den] Kunstgattungen, in denen der Künstler sich in Beziehung auf das Material seines Kunstwerks sich verhält als Organ eines Gesamtbewußtseyns, und in solche, wo er nur von seinem einzelnen Leben ausgehend bildet, zwey verschiedne Gattungen, ja  Anmerkung von Lommatzsch 1842, S. 219 aus dem "ursprünglichen Heft" Schleiermachers, dem sog. „Grundheft“ von 1819, in Bezug auf den Unterschied von religiösem und geselligem Stil.Style in jeder Kunst. Eine analoge Differenz ist nun: Alle Kunst auch in der größten Composition vom Gesamtbewußtseyn aus, kann doch immer nur durch Einzelnes hervortreten, ob es Eine Einzelheit oder [eine] Zusammenstellung von Einzelheiten ist nach der Natur des Kunstzweiges. ⎣Diese⎤ haben nun beyde [einen] sehr verschiednen Werth in andrer Beziehung. Das Einzelne hat einen symbolischen Werth, insofern ein allgemeines in ihm zur Darstellung kommt, und das Einzelne von diesem Zusammenhang ganz gesondert, ist eigentlich Null. Wir mögen das Einzelne nehmen aus [dem] Gebieth der Natur oder des menschlichen Seyns so ist doch alles Einzelne, das in Kunst darstellbar ist, ein Moment von Thätigkeit einer bildenden Kraft, so ist der einzelne Mensch allemahl das Resultat dieser Function des Geistes an sich, wodurch er einzelnes Leben wird; jede Pflanze ist ebenso Resultat einer bestimmten Naturthätigkeit die aber diese Form beständig reproducirt; jede Einzelheit also, die dieses zur Darstellung bringt und den Anschauenden mit einer gewissen Nothwendigkeit ⎣hierauf⎤ zurückführt[,] hat diesen symbolischen Werth. Da kann man fragen: Kann es ein Einzelnes geben, welches diesen Werth nicht hätte? Was uns die Natur wirklich gibt in der einzelnen Erscheinung sowohl die organische als die mit ihr verbundene Geistige Natur, das ist immer noch etwas andres, als das Hervorgegangenseyn des Einzelnen aus der plastischen Kraft, denn diese ist afficirt worden durch andre Bedingungen und insofern ist dieses die Unvollkommenheit des Einzelnen. ⎣Wenn⎤ sich der Künstler von jenen Bedingungen und Gebundenheiten frey macht, sind seine Productionen etwas andres als dieses; und jene Mitwirkungen sollen da nicht seyn. Z.B. in der menschlichen Gestalt sind gewisse Typen festgestellt, doch mit einem gewissen Spielraum; über diesen hinaus zu gehen ist eine Krankhaftigkeit die dem einzelnen Leben inhäriert. Da der Künstler keinen Grund hat, dieses darzustellen, so kann seine Darstellung nie eine solche seyn, und so könnte es nichts geben als Symbolisches in der Kunst, aber was auch fast durch alle einzelnen Künste durchgeht und [eine] bedeutende Gattung ist, das Comische, das erscheint gerade als Gegensaz zu diesem Symbolischen; daher beschränkt es sich auf das Gebieth des menschlichen Seyns und außerhalb desselben hätten solche Darstellungen keinen Sinn, weil nur im Gebieth der Freyheit dieses als Thätigkeit vorkommen kann. Daß das Einzelne abgesondert von diesem Symbolischen | 77 Null sey, bestimmt sich so, daß wenn in einem Einzelnem nichts wäre als die Wirkung jener Hemmung, so ist es durchaus Null; was in allem Comischen ist, aber dadurch wird dieses Einzelne gerade doch eine symbolische Darstellung und zwar von diesem positiven Nullwerth des Einzelnen, also ist es nicht geringer, da es nothwendig symbolisch wird. [Eine]  korr. aus: Unmittelbareunmittelbare Darstellung des bildenden Typus selbst (Ideal) ist kein Einzelnes mehr, sondern nur wenn es eine Modification des ⎣Menschseyns⎤ ist, hat es diesen symbolischen Werth, jenes wäre der Typus selbst, nicht dessen Symbol und wäre aus der Wirklichkeit herausgenommen. Von jener Nullität ist auch [ein] Symbol möglich, und so steht das Comische parallel [zu] allen andern Kunstarten.

Daß [der] Gegenstand den Werth nicht different machte[,] führt nun auf eine ganze andre Seite, was denn in der Kunst das Vollkommne sey, was sehr streitig ist und erst ist Verständnis nöthig, wie weit allgemeines fixirt werden konnte. Könnte man den Begriff auch allgemein aufstellen, so würde doch ⎣jene⎤ Differenz eintreten in den Geschmacksurtheilen; i.e. bey demselben Begriff der Vollkommenheit können zwey different ein Kunstwerk beurtheilen. Wie kommen wir zu einem solchen Begriff, der dann doch den Maaßstab für [die] Beurtheilung der Kunstwerke in sich schlöße? Es fragt sich: Gibt es einen gemeinsamen solchen Begriff für alle Künste, oder muß man für jede einen besondren aufstellen? Dies ist schwierig zu beantworten. Wollten wir davon ausgehen, jede Kunst müsse ihre eigne Vollkommenheit haben, die der bildenden und der redenden Kunst können nicht dieselbe seyn, so fragt sich, wie weit unter dieser Voraussezung dennoch der allgemeine Begriff der Kunst bestehen kann. Wir gingen von einem gemeinsamen Punkt aus, ehe wir auch die verschiednen Künste fanden. Läßt sich von da aus ein Begriff der Vollkommenheit construiren, so muß er für alle Künste gelten als gemeinsames Element, wenn dann auch noch in jeder Kunst besondre Elemente dazu kommen. Ein solches gemeinsames Element suchen wir zuerst, fänden wir es nicht, wie könnte dann der Begriff Kunst als gemeinsame Einheit reell bestehen? Besteht er vor den Formen, so muß er auch sein Maaß haben, i.e. seine Vollkommenheit. Wollten wir dies leugnen, so müßten wir erst prüfen, in wiefern man doch den allgemeinen Begriff seze. Nun fanden wir diese Gemeinsamkeit, die Richtung einer Productivität auf freye Thätigkeit, wobey wir den Gegensaz des Kunstlosen und Kunstmäßigen einschließend aufstellten. So scheint, was Kunst wird aber sich nur wenig vom verwandten Kunstlosen ⎣unterscheidet⎤, als Kunst unvollkommen, das, worin der Gegensaz als Maximum erscheint, als Kunstvollkommenheit. Fassen wir jenes gemeinsame Element und diesen Gegensaz des Kunstlosen und Kunstmäßigen, so muß der Begriff der Vollkommenheit als allgemeiner können aufgestellt werden, der dann nur verschieden angewandt wird auf die einzelnen Künste. Jenes gemeinsame Element wiesen wir in allen Künsten nach, wo es überall freye Thätigkeit gab in der Productivität des Geistes als eines Einzelnen; ebenso fanden wir den Gegensaz zwischen Kunstlosem und dem was Kunst werden kann, rein hieraus. Gehen wir auf die erste Aufgabe zurück, so ist jeder geistige Lebensmoment ein Product zweyer entgegengesezter Coefficienten, Selbstthätigkeit und Empfänglichkeit, Spontaneität und Receptivität. Die Kunst betrachteten wir zunächst auf dem Gebieth der Spontaneität und [haben] gesagt, insofern wir uns denken einen Moment der überwiegend der Selbstthätigkeit angehört, aber doch bestimmt ist durch das Gesamtafficirtseyn in einem bestimmten Moment, so hat er seine Beziehung auf diese Gesamtaffection des Einzelnen und das war die gebundne Thätigkeit. Ist nun jeder Moment aus diesen zwey Momenten zu construiren, und besteht doch die Kunst in Richtung auf freye Productivität die nicht gebunden wäre, so scheint dies [ein] Widerspruch [zu sein]. Die Sache ist aber die, wenn wir einen Moment von Kunstthätigkeit in seiner Wirklichkeit uns denken, dann finden wir auch diese zwey Coefficienten darin, denn daß des Einzelnen Kunstthätigkeit diese und jene Richtung nimmt ist immer bedingt von seinen Gesamtrelationen, also Kunstthätigkeit in Erscheiung tretend macht keine Ausnahme von jenem Saz, daß jeder Lebensmoment von beyden Coefficienten gebildet sey. | 78  Vgl. Lommatzsch, 1842, S. 225 führt an dieser Stelle aus: „dabei besteht aber unsere Erklärung sehr wohl, daß der Kunstgedanke seinem Inhalt und eigenthümlichen Wesen nach betrachtet, aber nicht durch die Gesammtheit der gegebenen Relationen bestimmt sein soll."Innerlich hingegen nicht. Wie steht es nun mit dem Gegensaz zwischen Kunstlosem und dem, was nun Kunst wird korr. aus: .? Diese Richtung auf freye Productivität faßten wir gänzlich gesondert von der Wirklichkeit des Lebens, und so fanden wir sie im Traum und verfolgten dann die Analogien. Das so oder so träumen wird auch seinen Grund haben in der Gesamtheit seiner Lebensbedingungen, aber die Traumbilder selbst sind doch die freye Productivität. Was ist denn das Kunstlose davon? Man muß als möglich denken, daß im Traum eine Conception zu Stande komme, welche im wachenden Zustand ergriffen wird, um den Weg eines Kunstwerks zu ⎣machen⎤, dann ist ein wahres Kunstelement im Traum zu Stande gekommen, ja eine Menge Tradition hätte sich nicht erzeugen können, wenn nicht eine Wahrheit in ihm wäre. Der Traum hat sein Wesen nur darin, daß in ihm selbst eine solche Beschaffenheit der Bilder rein zufällig ist. Wollen wir den Traum als Grundtypus des Kunstlosen in der Richtung auf freye Productivität aufstellen, so ist sein Wesen das durchaus Chaotische ganz in demselben Sinn wie im Physischen oder Metaphysischen, es ist das Unbestimmte im Gegensaz von Einheit und Vielheit, was im geordneten Seyn auf bestimmte Weise auseinander ist, ist dort auf unbestimmte Weise ineinander; eine unbestimmte Mannigfaltigkeit ist das Wesen des Begriffes, und Verworrenheit aus der sich erst der Gegensaz von Einheit und Vielheit herausbildet. Dem Traum am meisten analog sezen wir im wachenden Zustand die sich  korr. aus: zwischenin ⎣der⎤ Thätigkeit auf das ⎣Geschäft⎤ hin durchziehenden dunkeln Bilder. Den Gegensaz finden wir in der Aufgehobenheit jenes Unbestimmtseyns, also in der Analogie dieser Productivität mit der Wirklichkeit selbst, Analogie freylich im Auseinanderstreben von Einheit und Vielheit. Wollen wir es durch einen allgemeinen Ausdruck bezeichnen, so ist es, daß jedes ein Gemeßnes sey, bestimmt gegen das Andre und bestimmt in sich selbst, gegen das Andre durch Differenzen, die sich auf Gegensäze reduciren lassen, in sich als Einheit. Diese Bestimmtheit ist der Charakter einer Wirklichkeit, wodurch das Seyn uns Welt wird, denn in dieser Bestimmtheit liegen Verhältnisse der Subordination und Coordination. Indem wir in der kunstlosen Production diese Unbestimmtheit dem Einzelnen beylegen, und von ihm sagen, daß es sich nicht fixiren lasse, so ist das die Richtung der Betrachtung auf das Elementarische, und das Merkmahl der Gemeßenheit ist das Wesen der elementaren Vollkommenheit im Gebieth der Kunst. Dieses läßt sich leicht durch alle Kunstgebiethe durchführen, aber es ist damit wenig gesagt. Im strengsten Sinn elementarisch ist z.B. [die] Differenz zwischen Ton und Laut, jenes, ein schlechthin gemeßnes, dieses ein relativ Unbestimmtes. Will man die Betonung im Reden auf musikalische Differenz bringen, so ist, weil jedes Einzelne schon nicht ein in sich Gemeßnes ist, Irrationalität des einen gegen das andre aufgestellt, und das rein gemeßenseyn ist das eigenthümliche Merkmahl der Kunst. Dasselbe gilt von der mimischen Bewegung. Was rein und ursprünglich aus [einem] bewegten Gemüthszustand tritt, ohne daß Kunst dazwischen kommt, das kann nur ein Ungemeßnes seyn; finden wir bestimmte Gemeßenheit so denken wir gleich eine künstlerische Tendenz, sey es Mimik bey der Rede, oder im Tanze.

Dieses trifft aber so gefaßt, nur die allersten Elemente. Gehen wir weiter und fragen, was ist der Umfang in dem dieses Merkmahl gilt in der bildenden Kunst, so sind wir verlegen, weil sich da das rein Elementarische nicht auf solche Weise sondert. Denkt man eine einzelne Linie, so kann man gar nicht fragen, ob sie ein Kunstelement seyn kann oder nicht; sondern jede kann es seyn, wenngleich auf eine andre Weise. So wie sich etwas Architectonisches findet[,] kann die gerade Linie vorkommen, und im Kleinsten hört der Gegensaz zwischen gerade und rund auf. Der Begriff des Elementarischen steigert sich daher wesentlich. So in der redenden Kunst; wenn das Wort Element seyn soll, kann man nicht im Allgemeinen sagen, ob ein solches nun ein poetisches Element sey oder nicht; zwar gibt es ein gewisses Gebieth, was die Poesie vindicirt, und ein andres, was sie ausschließt, aber von einzelnen Elementen kann man es nicht sagen, da das | 79 am meisten Unpoetische im Comischen vorkommen kann und das am meisten Poetische in einem prosaischen Abschnitt. Diese eigentlichen Elemente gehen nicht gleichmäßig durch alle Künste, das ist, was wir sagten, unser Saz wird in jeder Kunst eine eigenthümliche Anwendung finden. — Halten wir hier inne und fragen: Gibt es noch einen andren gemeinsamen Begriff der Vollkommenheit als jenen elementarischen, insofern ja das Kunstwerk ein Ganzes ist korr. aus: .? Da fragt sich, ob aus [dem] Gegensaz zwischen Kunstlosem und Kunstmäßigem [sich] einer entwickeln lasse. Den Zustand des Traumes und seine Fortsezung im Wachen als zwischen der bestimmten Thätigkeit sich durchziehend, betrachtend, finden wir immer ein Zusammenseyn von vielen Elementen, und es fragt sich, wie denn diese sich abschließen. Der Traum zeigt sich bisweilen in Form eines abgeschlossnen Ganzen, wo das Verworrene untergeordnet scheint und [ein] gewisses Maaß verdeckt oder weggenommen werden kann. Da bliebe dann ein Dramatisches; da aber im Traum ein Element, woraus Kunst wird, nur zufällig ist, so ist diese Abgeschlossenheit im Traum auch nur zufällig und in dem analogen wachenden Zustand es gar nicht vor; sezen wir beydes als Eins, so verschwindet diese Ausnahme völlig, und wir sagen, daß eben dieses Kunstlose seinem Wesen nach ein Unbegränztes bleibt. — So geringfügig dieses Resultat, so lassen sich doch Einwendungen machen. In [einer] Landschaft gehört ja mit zur Wahrheit, daß Gestalten im Hintergrund sich in einander verlaufen und das bestimmt Unterschiedenseyn ist ja nicht in Elementen, die zum Kunstwerk gehören. Die organische Vollkommenheit betreffend, hat man verschiedne Vorstellunngen von epischer Dichtkunst der Alten; geltend machte sich eine Ansicht, daß ein episches Dichtwerk nie vollendet sey, so hat Göthe die Iliade fortgeführt bis zum Tod Achilles, dann kann man die νόστοι u.s.w. anfügen und so wird es ein unübersehbares. Eine andre Vorstellung machte sich auch geltend, daß es zweifelhaft sey, inwiefern dieses homerische Gedicht von Anfang [an] ein Ganzes sey, sondern nur die einzelnen Gesänge seyen ein Ganzes und der Faden der Zusammenstellung habe im Dichter gelegen, ohne daß es als Ganzes in ihm war, die Art des Vortragens der Gedichte habe ihr Maaß gehabt in einzelnen Gesängen. Beydes hat etwas für sich, aber ist die Iliade so ein Typus, so ist doch jeder Gesang für sich nicht auf gleiche Weise ein Ganzes in Beziehung auf Anfang und Ende. So bliebe für diese Gattung die organische Vollkommenheit problematisch. Beyde Resultate sind offenbar ungenügend und entsprechen dem Begriff der Vollkommenheit eines Kunstwerks gar nicht. Denkt man in jenem Gemählde alle einzelnen Gestalten bestimmt geschieden, ist dann das die ganze Vollkommenheit der Elemente? Offenbar nicht, denn gegen alle einzelnen Theile lassen sich oft eine Menge Einwendungen machen und zwar nicht bloß solche, die unsre übrigen Positionen fordern, es könnte reine Nachbildung eines Gegebenen seyn und wäre keine freye Productivität. Aber wie viele Landschaften sind nicht durchaus Portrait, Nachbildung; ja gibt sich eine für eine reine Composition, so machen wir ganz andre Anforderungen an sie, und Viele haben schwächeres Interesse an solchen. Soll man Portraits ausschließen, da doch die großen Künstler solche gemacht haben und wie viele historische Gemählde rechnen sich zum Verdienst an, eine Menge Personen mit der Treue des Portraits darzustellen. So scheint das Gesagte sich nicht auf die einzelnen wirklichen Künste zu erstrecken, welche nachbildend sind; und als selbstständiges Kunstwerk scheinen solche im Range zu verlieren nach unsrer Voraussezung. So scheinen wir die Vollkommenheit noch gar nicht zu haben. Wir mußten auf das eigentliche Wesen der Kunstthätigkeit, und so stellten wir jene Principien auf; und sollen wir Vollkommenheit und Unvollkommenheit aufstellen, aber das eine reicht nicht zu, das andre schließt etwas aus, was ⎣sich⎤ immer in der Kunst findet. Es in Übereinstimmung zu bringen wollen wir den umgekehrten Weg einschlagen und zuerst die elementare Vollkommenheit gehen lassend nach der Vollkommenheit des Ganzen eines Kunstwerks fragen. | 80 Wir forderten, das Kunstwerk müsse ein vollständig Begrenztes seyn. Das kann eine Landschaft seyn, aber sie soll zugleich eine freye Production seyn. In der Wirklichkeit ist offenbar die Landschaft keine begrenzte, sondern die Begrenzung ist die freye Production des Künstlers. Denken wir den Künstler, der aus mehrern in der Natur unbegränzten und -gesonderten, eines begränzt, so macht er sie zur Einheit; in einem Falle kann er dem Gegebnen mehr treu bleiben, im andern muß er mehr ändern, damit es Kunstwerk sey. Das Gegebene verhält sich also zum Kunstwerk nicht so, daß dieses weil es kein Gegebenes abbildet, Werk der freyen Productivität sey, sondern das Ganze ist ein Werk der freyen Productivität und als solches gar nicht gegeben; und ob der Künstler das Einzelne mehr oder weniger aufnimmt, ist auch Sache der freyen Productivität; das Einzelne gibt er nie, wie er es gibt, weil es in der Wirklichkeit so gegeben ist; sondern diese Übereinstimmung ist mehr zufällig, und das Äußre dem Innern subordinirt. So ist es ganz die freye Productivität, denn in dieser ist er doch an die Natur gebunden, da sie aber diesen organischen Naturtypus zum ursprünglichen Stoff hat, wie er ihr als Ideal einwohnt, producirt er etwas in der Natur gar nicht aufzuweisendes, so wird man ihn tadeln; ein phantasierter Baum ist fehlerhaft, weil er zu keiner Gattung gehört und nicht der Naturtypus im Künstler gewesen ist. So löst sich der Widerspruch. Wie in Beziehung auf das Räumliche, so ist es nun auch auf das Zeitliche. Der historische Moment für den bildenden Künstler ist gar nicht als Ganzes gegeben, sondern er ist ein geschichtlicher Fluß, und es ist die freye Productivität des Künstlers, die ihn fixiert. Beym Portrait stellt sich die Sache so [dar]: Denke ich den einzelnen Menschen in gemeinsamer Handlung mit Andern, so daß der Künstler einen Moment daraus fixiren kann, so ist der Moment in dieser Abgrenzung das Werk seiner freyen Productivität; nun kann er die einzelnen Personen, wenn sie ihm gegeben sind, nicht phantastisch produciren. Denken wir aber das Portrait als Einzelheit, so kann in einem wirklich gegebnen Moment die Gestalt nicht dargestellt werden, in der Wirklichkeit ist sie aber immer in einem gegebnen Moment. Es ist freye Productivität des Künstlers, davon zu abstrahiren und das Bild so zu geben, wie daraus alle seine Lebensmomente zu begreifen sind; denn als solches Ideal seiner selbst ist der Moment nie gegeben, daß daraus alle seine Lebensmomente zu begreifen sind. Nur ein solches Portrait ist Kunstwerk. Das Verhältnis der freyen Productivität zum Wirklichen ist auch in dieser Gattung, etwas auch auf besondre Weise modificirtes, im Wesentlichen dasselbe. Sieht mich der Künstler in einem bestimmten Moment, so muß er mich aus dem Ideal meiner selbst für diesen Moment begreifen. So begränzt der Künstler, was in der Wirklichkeit dem allgemeinen Fluß angehört; damit kann man auch einigen was über das Schwanken der alten epischen Dichtkunst gesagt ward. Denken wir eine Reihe solcher zusammengehöriger Ganzen wie jene einzelnen Gesänge, so ist jeder für sich ein Begränztes geworden durch den Dichter, und wovon die Iliade, oder die einzelnen Gesänge Eins seyn, so ruhen die lezten darauf, daß die Thatsache im Ganzen als bekannt vorausgesezt werden kann und daraus Momente fixiert werden können als ein Ganzes. In andrem Verhältnis ist der Dichter, wenn er erst einen Gegenstand in das Volk bringen will, dann müssen die einzelnen Theile als Ganze weit bestimmter abgegrenzt seyn durch Anfang und Ende. Die Gesänge der Iliade sind nur Kunstwerke unter [der] Voraussezung, daß der Gesamtstoff den Hörenden gegenwärtig war, und jeder sich orientierte, der ⎣Gesang⎤ mochte anfangen, wo er wolle. So ist es kein Widerspruch gegen die organische Vollkommenheit. Begrenzung ist dann, daß der Dichter nicht hinausgeht über das in den Hörern schon so vorbereitete, und da begrenzt er sich ein Ganzes durch freye Productivität aus Gegebenem; und ob etwas Ganzes sey oder nur organische Theile, ist davon abhängig, in wiefern es auf dem schon gegebenen Gebieth ein solches Begrenztes gewesen ist. — Sagen wir die organische Vollkommenheit eines Kunstwerks ist, daß es ein vollkommen in sich Abgeschloßnes sey, so liegt darin zweyerley, 1.) daß das Ganze, wenn es da ist, nichts | 81 vermissen läßt, und der es auffassende nicht darüber hinaus getrieben wird, sondern in seiner Totalität sich beruhigt und verharrt. Die organische Vollkommenheit kann daher nicht bloß von den einzelnen Theilen aus bestimmt werden, sondern auch vom Ganzen aus; was wir bloß vom Bestandtheil aus aufstellen, genügt nicht, denn dadurch daß dieser ein Gemeßner ist, liegt seine Beziehung zum Ganzen noch gar nicht, und ist mehr nur die conditio sine qua non, als die erschöpfende Vollkommenheit des einzelnen Theils. 2.) Ebenso wenn das Kunstwerk ein durch sich selbst vollkommen Begrenztes seyn soll, so muß darin nichts seyn, was nicht wesentlich hineingehört; denn fremdartiges darin findend sagen wir, es ist nicht durch sich begrenzt. Ein in sich noch so vollkommnes Element oder organisches Theil ist verwerflich, wenn er nicht im Ganzen nothwendig ist und durch dasselbe bestimmt.

Hier finden wir den Übergang von einer unzureichenden Bestimmung zu dem was wir begehren, wenn Kunstvollkommenheit bestimmt werden soll. Doch wollen wir erst von dem ersten Gefundnen eine weitre Anwendung machen. So wie man von den Elementen, Bestandtheilen eines Ganzen redet, so ist das völlig unbestimmt, wenn man sich nicht verständigt hat über das Verhältnis von Ganzem und Theil. Die Einwendung, daß es Kunstwerke gebe, in denen nothwendig Elemente sind, die nicht in sich gemessen und von andern unterschieden sind, ist so zu widerlegen, daß die einzelne Gestalt gar nicht für sich ein Bestandtheil des Gemähldes ist, sondern nur die Gestalt mit ihren Lichtverhältnissen, die Gestalt im Hintergrund als solche ist kein organischer Bestandtheil, sondern nur die Masse, die in dieser Beleuchtung steht; ⎣wird⎤ die einzelne Gestalt so bestimmt vom Ganzen unterschieden, so wird sie falsch, der ganze Hintergrund ist der organische Bestandtheil. Hauptfiguren haben freylich jede ihre eigne Beleuchtung und sind organische Bestandtheile; die sich aber in der Masse verlieren, sind es nicht. So muß man sich in jedem Kunstzweig die organischen Bestandtheile ⎣ausgeben⎤, welche als selbstständige können angesehen werden. Da müssen wir zurück auf die Art, wie das Kunstwerk nach Außen tritt, als Formem des Seyns im Ganzen die als Einzelne heraustreten. Da ist das Allgemeine und Einzelne entgegengesezt. Immer liegt zum Grund[,] daß das Einzelne in seiner Gesamtheit gedacht, die Kraft, die allgemeine Form erschöpfe. Dies gilt von allen Formen des Lebens, da das nicht lebende kein selbstständiger Bestandtheil seyn kann. Was ist dies, das Einzelne im Kunstwerk müsse ein vollkommen in sich Gemeßnes und von allem Andern unterschiednes seyn? Daß alles andre dem Einzelnen analog und dazu gehörig sey. Das Verhältnis des Einzelnen zur Gattung ist different auf verschiednen Stufen des Seyns. Am Menschen fordern wir, daß jeder dieses ursprüngliche Geseztseyn auf eine von allen Andern unterschiedne eigenthümliche Weise [und] darin den gesamten Typus darstelle. Schon in der Menschheit ist Unterschied zwischen verschiednen Völkern und Bildungsstufen. Dieses Individuelle ist in den einen mehr als in den andren; und wir sind in verschiednem Grade im Stande, das Eigenthümliche herauszufinden; so unterscheiden wir bey Europäischen Völkern leichter die verschiednen Individuen vom Nationaltypus als bey andern. In ⎣Italienern⎤ oder ⎣Spaniern⎤ unterscheiden wir dies besser als in einem ⎣Kolumbianer⎤. Diese unsre Fähigkeit ist aber nicht das Maaß der individuellen Entwicklung, da bey größrer Bekanntschaft und Bemühung, wir es doch auch da unterscheiden nur als ein mehr sich verlierendes. Das Gemeßne des Einzelnen als freye Productivität besteht darin, daß die Gestalt, die der Künstler entwickelt und das Bild des Dichters seinen bestimmten Ort habe in der Gesamtheit des menschlichen Seyns und daß es ein Eigenthümliches sey. Das ist etwas andres, als wenn nur jedes Einzelne im Kunstwerk von andrem unterschieden wäre, sondern es ist mehr nöthig. So bey untergeordneten Gegenständen; wo Baumgruppen sind, soll das Individuelle wie das Generelle  korr. aus: darstellendargestellt werden, z.B. ein bestimmter Eichbaum. So erscheint die Bedeutung der Kunst wieder in ihrem wahren Werth als freye aus [der] Selbstthätigkeit des Geistes hervorgehende Wiederholung dessen auf ideale Weise, was die Natur auf reale vor unsren Augen thut. Bedenken wir, daß jeder Künstler [eine] besondre Art, [ein] Individuum ist und also auf eigenthümliche Weise producirt, daher man sie unterscheidet; | 82 so hat jeder eine eigenthümliche Art, wie die Typen sich zum Einzelnen gestalten. Dies ist also Ergänzung der Natur, indem die Typen viel differenter vorkommen als in der Natur. — Wo nun das Einzelne zugleich das Ganze ist, wie bey einer Natur, da muß man die elementare und [die] organische Vollkommenheit auf einander zurückführen, das gehört aber nicht in die allgemeine Kunstbetrachtung, sondern erst [dort] hin, wo wir von den verschiednen Künsten reden. — Dieses Gemeinsame ist aber nun in jeder Kunst auf eigenthümliche Weise: In [der] Mahlerey ist nicht die Form an sich der Bestandtheil, sondern nur die Form in ihrem Verhältnis des Zusammenseyns mit andren durch das Medium des Lichts. Das aber ist ja [die] Differenz zwischen Mahler und Bildhauer.

Wie sezen die Betrachtung weiter fort. Wo das Einzelne in einem Kunstwerk in einem gewissen Zusammenhang mit der Wirklichkeit steht, da scheint nun doch der Ort der Anwendung unsres Merkmahls im andern. Wenn das Ganze etwas Historisches ist, so kommt Alles darauf an, wieviel davon wirklich gegeben ist. Die mythologischen Cyclen, welche die alte Tragödie behandelt, waren eigentlich nicht historisch, aber doch als Sagen schon auf gewisse Weise bestimmt; ein gewisser Charakter war da, aus dem ihre Helden nicht heraus fallen durften, obwohl jeder Dichter ein andrer war. Im historischen ist oft noch mehr fixirt; wenn von solchen Personen bekannte Abbildungen existieren, so muß man sich daran halten und doch muß darin freye Productivität möglich seyn. Der Einzelne ist doch Resultat der freyen Production, da der Künstler ihn nicht in wirklichen Momenten darstellt, sondern so, daß alle wirklichen Elemente sich aus dem dargestellten begreifen lassen. Das findet in Beziehung auf das Gegebenseyn keine Schwierigkeit, weil nie die Person in wirklichem Moment kunstmäßig erscheint. ⎣Jener⎤ ist Unterordnung des Wirklichen, z.B. von Raphael ist ein Freund als Violinspieler dargestellt; ist denn das kein wirklicher Moment? Das Wirkliche ist dem Idealen untergeordnet, ist gewählt zwar in Beziehung auf [eine] Persönlichkeit, aber nicht dargestellt als  korr. aus: inein bestimmter Moment musikalischer Darstellung, sondern er ist dargestellt, so daß ich sie in allen Momenten immer daraus construiren kann, dies ist das Ideale, das Zusammenseyn aller Einzelnen. Bringt der Künstler eine Gestalt hervor, so muß sie eine in der gesamten Entwicklung des menschlichen Geistes gegebene seyn, und zwar eine, die eine Reihe von Momenten aus sich producirt, i.e. sie ist bestimmt gemessen in der Gesamtheit des menschlichen Seyns, und als bestimmt von allem andern unterschieden. Das ist auch das Ideale, denn in dieser einzelnen Gestalt erscheint der lebendige Typus selbst und zwar so, daß alle andern ⎣zwingend⎤ daraus erkannt werden können; jede einzelne Gestalt muß symbolisch seyn, und auch wahr, i.e. [einen] Ort haben im ⎣Geist⎤. Das zusammen ist das Ideale. Alles was aus Elementarer Vollkommenheit war, kann man auf dieses zurückführen, so verschieden es oft ausgedrückt ward, weil man nicht auf den tiefsten Grund zurückging.

Dies führt auf den Begriff des Schönen zurück, der von Vielen allgemein gebraucht wird als Bezeichnung dieser Kunstvollkommenheit des Einzelnen, daß alles dargestellte diesem Begriff entsprechen müsste. Den Ausdruck zu erklären, war schwierig: was er subjectiv sagt, sieht man leicht; ich nenne schön, was auf mich den Eindruck macht eines reinen, i.e. vom Verhältnis zu gebundner Thätigkeit geschiednen Wohlgefallens. Worauf aber dieses Wohlgefallen beruhe, wird ⎣zwar⎤ differenziert angegeben aber nicht befriedigend, z.B. es sey die Einheit in der Mannigfaltigkeit etc. paßt auf ganz andre Gebiethe und Dinge ebenso gut. Dazu kommt noch, daß dem Ausdruck als auch [im] gemeinen Leben entstehend eine Beschränkung beiwohnt; er ist einerseits zu speciell, um alle Kunstgebiethe gleichmäßig zu umfassen, z.B. schöner Vers, schönes musikalisches Thema geht gänzlich aus der eigentlichen Bedeutung, da diese ganzöich an der sichtbaren Form haftet und anders wo nicht mehr dieselbe Klarheit hat. Der Moment als Vorstellung kann nicht so anschaulich | 83 schön heißen, wie als Bild. Dann gibt es auch für das Subjective so viele andre Ausdrücke, die doch auch von [einer] Einzelheit im Kunstwerk gebraucht werden wollen; z.B. Gestalt oder Darstellung in einem Kunstwerk sey rührend, bezogen auf einen subjectiven Eindruck, aber nicht so: Weil es rührend ist, gehöre es nicht ins Kunstwerk, sondern man meint eine Modification jenes reinen Wohlgefallens. Der Ausdruck Ideal hingegen kann eine Menge Modificationen enthalten, die sich nicht gleich stehen; hingegen schön und rührend wird man coordiniren und so sind viele Verwirrungen entstanden. So sagte man, es gebe zwey verschiedne Arten der Kunstvollkommenheit im Einzelnen des Kunstwerks, das Schöne und das Erhabne; das stellt man so als coordinirt und als zusammen den Begriff der Kunst erschöpfend. Das ist aber doch nicht der Fall; denn fragt man, wie sie sich gegen einandern verhalten, so schließen sie sich auf gewisse Weise aus, aber doch so, daß sie beyde als Elemente im Kunstwerk bestehen, das Schöne ist nicht erhaben und umgekehrt. Soll man aber dieses Ausschließen näher bestimmt werden, so geht die Noth an, und statt Erklärungen kommen große Schilderungen, die immer zeigen, daß ein eigentlicher Begriff nicht gefaßt ward. Warum sollten diese zwey Ausdrücke zusammen etwas erschöpfen? Man kann ja andre Ausdrücke dazwischen werfen, z.B. das Rührende, was man gleich als Drittes müßte gelten lassen, ⎣bis⎤ man das Schöne und Erhabne als eins und dasselbe darstellt. Wenn ein Philosoph wie Kant da muß rhetorische Schilderungen geben, so hat es gewiß mit der Sache keine Richtigkeit.

Schön hat engren Sinn in der gebildeten Welt, einen Begriff, der nur ein gewisses Kunstgebieth umfaßt, brauchen wir hier nicht. So auch Lommatzsch 1842, S. 241. Dass Schelling und nicht Schiller gemeint ist, belegt auch die folgende Anmerkung.  korr. aus: Schiller Schelling in einer  Gemeint ist wohl Schellings Rede „Ueber das Verhältniß der bildenden Künste zur Natur“, in: J.W.F. Schelling, Philosophische Schriften, Bd 1, Landshut 1809, S. 341-396. Vgl. ebd. S. 355: „Wie sollte aber irgend etwas ausser dem Wahren wirklich seyn können, und was ist Schönheit, wenn sie nicht das volle mangellose Seyn ist?“Abhandlung die bedeutende Stelle einnimmt aber als academische Vorlesung mehr rhetorischen Charakter hat, sagt, das Schöne sey das mangellose Daseyn, da aber die Abhandlung sich auf bildenden Kunst bezieht, so beschränkt er den Begriff gleich auf diese. Es wäre sehr wünschenswert, sagt er, diese Principien mehr aus der Natur abzuleiten suchen als psychologisch, was nur eine andre Einseitigkeit wäre, da wir ja von Identität der Natur und des Geistes ausgehen, also im absoluten Gleichgewicht dieser Einseitigkeiten. Dieses mangellose Daseyn ist allerdings ein Theil, aber nicht das Ganze unsres Idealen, ⎣so⎤ wenn die Form des Seyns nicht stark genug ist, sich im Stoff als Einzelnes darzustellen, so daß dieses jene ⎣representirt⎤; so ist das ein Mangel, weil irgend eine Function zurückblieb, und dann ist das Schöne aufgehoben; so auch, wenn ein Bild die Verhältnisse zu andrem nicht erfüllt. Diese beyden Elemente haben bey verschiednen Nationen verschiedne Dignität; uns ist eine Frau schön, auch wenn sie klein ist, den Franzosen ist sie nicht belle, sondern jolie; beydes zusammen erst ist das mangellose Daseyn. Das ist aber nur die eine Seite unsres Idealen. Das Einzelne kann rein an sich zwar das Ideal representiren, aber wenn es in Verhältnissen dargestellt wird, wo es sich nicht geltend machen kann, so ist das Mangellose nicht aufgehoben, aber unsrer Formel entspricht es nicht. So kann eine Gestalt eine nothwendige Modification des Tpyus [sein], [dann] hat man es das Charakteristische genannt und gestritten, ob das Schöne im Charakteristischen ⎣verschwinde⎤. Dies ist [ein] Mißverständnis und drückt die Sache nicht rein aus; denn versteht man unter Charakteristischem [die] Beziehung auf gegebene Züge, auf Historisches, so ist das Charakteristische dem Schönen nicht wesentlich. Versteht man aber das, daß ein bestimmtes Verhältnis anschaulich wird zwischen der Einzelheit und den andren Einzelheiten, wie sie zusammen den Begriff erschöpfen, so ist das freylich wesentlich, braucht aber doch nicht dem Schönen zu entsprechen. Sehen wir nun auf das Erhabne, so schließt sich beydes von subjectiver Seite betrachtet gewißermaßen aus; macht etwas den Eindruck des Erhabnen auf mich, so ist gemeint, ich soll nicht noch fragen, ob es schön sey, wogegen freylich etwas dem Schönen positiv Widersprechendes nicht den Eindruck des Erhabnen machen wird. | 84 Man kommt darin überein, das Erhabne müsse etwas Überwältigendes haben, das Bewußtseyn dominiren, so daß man in Erhabenheit versinkend, nach Schönheit gar nicht fragen kann. Wie stellt sich das gegen unsre Auseinandersezung und besonders gegen das Ideale? Wir sagten, die verschiednen Formen des Daseyns wohnen dem Geiste ein, und machen sich als freye Productivität in der Kunstthätigkeit geltend. Aus diesen vorstellenden und bildenden Kräften geht das Einzelne hervor, und in diesem Act erscheinen diese Formen als geistige Ideen selbstständig. Aber doch wissen wir auch, daß sie zusammengenommen Ein Ganzes bilden und nur im Verhältnis zu einander eine Bedeutung haben; also ist immer [ein] Verhältnis zwischen den einzelnen Formen des Seyns mit allen andern in uns, mit denen sie in Wechselwirkung [stehen]. Denken wir eine solche Form, die überwiegend receptiv von andern bestimmt wäre, so könnte die freye Productivität nicht auf sie bezogen werden. Denken wir, daß diese Lebensform in ihrer Productivität in solchem Verhältnis zu den andern steht, daß das einzelne Seyn ohne alle Störung auf das Princip derselben bezogen werden kann, so stört keines das andre, und Kunst entsteht. Geschieht das so, daß z.B. eine Kraft das Zusammenseyn andrer mit ihr nicht gestattet, i.e. eine zerstörende, so würden diese wie die entgegengesezten aus der Kunst herausfallen. Nun gibt es Erscheinungen, wo die Selbstständigkeit des innren Princips, die bestimmte Lebensform sich so darstellt, daß das Daseyn der Erscheinung gedacht wird zugleich mit der Unmöglichkeit, daß sie durch etwas Andres überwältigt oder beschränkt werde, so fällt sie nicht aus der Kunst. Dieses positiv nicht überwältigt werden können macht den Eindruck des Erhabnen, der also seinen Ort hat zwischen der einzelnen Form, die Gestalten hervorbringt,  korr. aus: zuund den übrigen. Also ist dieses Verhältnis gar nicht dem Kunstgebieth eigenthümlich, sondern ebenso gut im Gegebnen. Schroffer Felsen in das Meer und Brandung ist eine solche Entgegenwirkung von Kräften, von denen die eine noch eine ruhende ist; das gibt [den] Eindruck des Erhabnen, wenn ich denke, der Fels bleibe in aller Brandung. Gehe ich hingegen davon ab und denke, am Ende werde doch der Fels zerstört, so bekommt der Eindruck des Erhabnen, wenn er nicht verschwindet, einen andren Ort; nicht mehr daß der Fels feststeht, sondern daß unerachtet dieser zerstörenden Kräfte doch das allgemeine Verhältnis dasselbe bleibt; denke ich das feste werde rein zerstört, ja so bleibt kein Eindruck des Erhabnen mehr. Der entgegengesezte Punkt wäre: Wir denken eine Form des Seyns in Hervorbringung des ihr entsprechenden Einzelnen, zu diesem rein Idealen denken wir nun mit, daß dieses Daseyn um sich zu erhalten, einer besondren Begünstigung bedürfe von den es umgebenden Kräften, so wäre dieses eigentlich [ein] Eindruck der Schwäche; überwiegt aber das, daß sich die bestimmte Lebenskraft im Einzelnen in gewisser Vollkommenheit äußert, so wäre der Eindruck der Schwäche überwunden und es entsteht der des Zarten, Niedlichen, was dem Erhabnen entgegengesezt ist. Beydes sind Modificationen eines bestimmten Verhältnisses der productiven Kraft zu den andren. Diese Modificationen sind nun äußerlich in der Natur gegeben, denn da kommen beyde Seiten vor. Auf dem geistigen Gebiethe gebe ich zwey Beispiele die oft als normal für das Erhabne angeführt wurden: Stelle in Genesis: [„]Gott sprach es werde Licht und es ward[“]. Was ist denn das Wesen desselben? Da ist die Gottheit das agens und erscheint in  korr. aus: seinerihrer Productivität. Worin liegt denn der Eindruck des Erhabnen, im Zusammenseyn von Sprechen und Geschehen oder gar in dem Licht, das das Resultat ist? Es muß der Zusammenhang zwischen Sprechen und Geschehen seyn, denn es erscheint die Kraft in Productivität als durch gar nichts hemmbar. Hernach aber in demselben Zusammenseyn sind eine Menge Stellen, die dieses mit zu jener gemein haben; z.B. Hervorbringung von Kräutern etc. Das würde nicht das Erhabne? Liegt die Differenz darin, daß das eine Licht, das andre individuelles Leben hervorbringt? Nein, sondern bloß die Kürze des einen Ausprechens und [die] nothwendige Ausführlichkeit des Andern macht die Differenz. Der Eindruck verschwindet aber doch nicht bloß durch die Ausführlichkeit und wird nicht an Brachylogie gebunden seyn. Etwas | 85 davon ist wahr; weil was die Gliederung nöthig hat, in seinen Theilen gegensäzlich bedingt und abhängig ist, das ist der eigentliche Grund. Ein andres ebenso oft angeführtes [Beyspiel] ist aus  Vgl. Lommatzsch 1842, 247: "Vers aus Calas, einer Tragödie von Voltaire: je crains dieu, mais hors je n'ai point d'autre crainte."Calas von Voltaire: [„]Je crains Dieu et je nai point d'autre crainte[“]. Das ist erhaben, denn daß jenes eine Furcht ist, verschwindet ganz, weil Gott nicht äußerlich gegeben ist, sondern die Idee unser eigenes Product ist, Gott fürchten ist eine in sich selbst abgeschloßne Bethätigung der geistigen Lebenskraft. Daß sie jede andre Furcht ausschließt, drückt aber das Unwiderstehliche aus, daß sie sich überall geltend macht. Ein andrer Punkt soll es deutlicher machen. Wir schieden von Anfang [an] bestimmt die freye Productivität als Wurzel aller Kunstthätigkeit und die gebundne Thätigkeit derselben Function. Wenn wir nun den Eindruck des Erhabnen untersuchen und fragen, warum das Erhabne dann keiner Prüfung mehr auf das Schöne unterliegt, so ist es nicht, weil es ebenso erhaben ist, wenn es dem Schönen widerspräche; sondern theils weil es sich versteht, daß das Schöne darin ist, theils weil der Eindruck mich so afficirt, daß ich außer Thätigkeit gesezt werde. Da ist die äußerste That für [die] Kunstthätigkeit, und nur etwas mehr würde in die gebundne Thätigkeit fallen, da dieses Überwältigtseyn ein Zustand ist, der sich auf das wirkliche Leben mit bezieht. Träte dieses Verhältnis wirklich hervor, so wäre es kein Kunstwerk mehr; das Erhabne in Natur und Geschichte bliebe zwar, weil es hier seinen Ort hat, aber das der Kunst nicht. Dies ist also ein Grenzpunkt. So auf dem andren Ende, wenn das Zarte und Niedliche den Eindruck macht eine Begünstigung zu bedürfen von seiner Umgebung, um als schön fortzubestehen. Werde ich von diesem Eindruck so berührt, daß ich selbst ihm zu Hülfe kommen möchte, so geht dies in die gebundne Thätigkeit [über]. Es gibt nun in aller Kunst etwas, was man als dem reinen Princip widerstrebt, [„]daß der Künstler auf einen Effect arbeite“, d.h. in die Wirklicheit, in gebundne Thätigkeit herübergeht. So ist das Rührende auch oft [ein] Kunsteindruck, schlägt aber auch leicht auf diese Seite herüber. — Elementare Vollkommenheit wird also dieses seyn: Das einzelne (lebendige) Element ist insofern vollkommen, als das Ergebnis der freyen Productivität als eines einzelnen zugleich Representant seiner Lebensform ist und diese nicht nur in mangellosem Daseyn, sondern als eine wesentliche und bedeutende Modification desselben. Was dann das Einzelne [im] Zusammenhang mit dem Andern betrifft, so wird sich hier das Einzelne in gewissen Grenzen bewegen; als das Maximum dieses Zusammenseyns, wenn das Einzelne bestimmendes Moment desselben ist, ist das Erhabne; als Minimum in dieser Beziehung das Zarte oder Niedliche (je nachdem man mehr auf das ethische oder physische sieht). Jenseits der Kunst liegt auch jene Seite des Rohen und Wilden, auf der andren das Schwache und Unbedeutende als ausgeschlossen von Kunst. Immer ist zu unterscheiden der Gegenstand als der Natur angehörend und der in der Kunst; jener geht uns hier nichts an. Wenn Jemand schlöße, es könne ein reißendes Thier oder [ein diesem] ähnlicher Mensch gar nicht Gegenstand des Kunstwerks seyn, so wäre das [ein] Schluß aus Natursache auf Kunstvollkommenheit. Da ist [ein] falscher Schluß; in gewissem Maaß zerstörend zu seyn, ist die Natur des reißenden Thieres, dennoch kann es Gegenstand der Kunst seyn, wenn nur das Maaß der Natur darin enthalten ist; so kann auch der Sturm und Schiffbruch dargestellt werden; denn das Zerstörende ist die Natur des Gegenstandes, nur wenn das Zerstörende in der Kunst als solcher läge, dann ist es nicht mehr Kunst; so wie wenn sie ⎣gerade⎤ ein Einzelnes in leidenschaftlicher Ungemessenheit nähme. Kunstdarstellung ist nicht an das einzelne Wirkliche gebunden, sondern an die innwohnenden Formen des Seyns bloß und stellt dieses kunstgemäß dar. Vergleichen wir, wie man sonst gewöhnlich das Schöne und Erhabne zusammenstellt, so enstpicht es unsrem Saze nicht, denn dieser würde das Schöne immer als die Annäherung an die Mitte zwischen diesem Erhabnen und [dem] Zarten darstellen; nicht aber beyde als die beyden Brennpunkte, sondern das Schöne ist [mit] einem Mittelpunkt zu vergleichen, das Erhabne [mit] einem Endpunkt, dem dann ein andrer, das Zarte, entsteht. Nun erst werden wir die Vollkommenheit des Kunstwerks als eines Ganzen weiter bringen, aber nur wie sie für alle Kunstzweige dieselbe ist. Insofern wir das Kunstmäßige dem Kunstlosen in freyer Productivität gegenüberstellen, ist davon auszugehen, daß die Kunstlose Production den Charakter des Unbegrenzten hat, das Kunstmäßige aber ein vollkommen Begrenztes ist. Dagegen sahen wir | 86 eine Einwendung von dem alten Epos her. Man kann auch andre Einwendungen machen. Z.B. in musikalischer Production gibt es viele mit Ruhepunkten, wo das Ganze zu Ende seyn könnte und doch nur ein organisches Theil endet. Gibt es da nun auch Beschränkungen korr. aus: ,? [Denken wir an eine] Composition die drey Säze habe, so ist da eine Beschränkung. Phantasierende Composition hat aber auch solche Ruhepunkte, wo es dann wieder anfängt, und am wirklichen Ende scheint es, man hätte auch fortfahren können. So scheint es unbgränzt, ähnlich einem Wandgemählde von solcher Größe, daß es successiv betrachtet sein will. Es gibt nun solche, die doch durch [die] Einheit des Gegenstandes begränzt sind; es gibt aber auch solche, die man ebenso gut weiter hätte fortsezen können. In unsrem Saze war aber nicht überwiegend das äußre Begrenztseyn gemeint, sondern überwiegend das innre, d.h. daß ein bestimmtes Verhältnis bestehe zwischen jedem selbstständigen Theil des Ganzen und allen übrigen und daß alles durch diese Gegenseitigkeit der Beziehungen vollkommen bestimmt ist. Da kann man die Anzahl der Bestandtheile unendlich denken, aber sobald einer hinzu kommt, er in diese Beziehungen tritt und dadurch die andren etwas andres werden[,] als eine neue Beziehung enthaltend. Diese äußre Unendlichkeit findet aber ihre Begränzung dann doch, wie wir später sehen. Es gibt einen vollständigen Gegensaz gegen das Kunstlose freyer Productivität wie es vom Traum beginnt und sich durch das Wachen fortzieht mehr oder weniger dunkel, bis es Conception wird. Denn dieses ist ebenso lose verknüpft und unbestimmt, nur vom Verhältnis der ganzen freyen Thätigkeit zur gebundnen überhaupt bestimmt. Die innre Bestimmtheit in allseitger Gegenseitigkeit bildet den vollständigen Gegensaz. Dieses in voller Schärfe genommen, scheint nun zu viel zu sagen, mehr als ⎣die⎤ Kunstwerke als ⎣ihr⎤ Ausdruck verlangen; denn genau genommen fordert ja der Saz, daß in einem Kunstwerk nichts andres sein kann, als es wirklich ist, ohne an Vollkommenheit zu verlieren, also das Merkmahl einer Nothwendigkeit unter Bedingung des Übrigen, i.e. wenn das Übrige so seyn soll, so kann das Einzelne nicht anders seyn als es ist. Dieser Maßstab scheint für das in der Kunst wirklich Gegebne nicht angemessen; man denke sich in [die] Entstehung eines Kunstwerks [hinein]. In der Verfertigung, wo einige Theile schon da sind, überlegt der Künstler ja noch über andre Theile; aber die Beendigung der Überlegung ist doch nicht vollkommen kategorisch, sondern man hätte sie fortsezen und dann ein andres Resultat erhalten können. So wie wir vor einem Kunstwerk stehen, muß es freylich, je vollkommner es ist, den Eindruck der Zusammengehörigkeit der Theile auf uns machen, aber gehen wir auf das Einzelne so gewinnen wir oft gar nicht ein bestimmtes Gefühl, daß das Kunstwerk verlieren würde, wenn dieser oder jener Theil anders wäre. Das Merkmahl erscheint also als zwar fundamental, aber in gewissem Maaße verschiebbar in ein mehr oder weniger. Allein beydes verschwindet. Das erste betreffend sagten wir ja, daß allerdings das innre Urbild nicht im erstem Moment der Conception schon ganz vollendet werde, sondern allmählig sich vollendet und der Anfang der Darstellung noch Einfluss übe auf die weitre Fortbildung. Nur insofern als diese allmählige Fortbildung nur wirklich die vollständige Darstellung ist von dem[,] was im Moment des Anfangs der Empfängnis prädeterminirt war, ist das Kunstwerk vollkommen, und dann ist diese innre Fortbildung in Form der Überlegung nicht auf diesen Punkt gekommen oder darüber hinaus, so ist das Werk ein unvollkommnes, wenn auch die Unvollkommenheit ein  Vgl. Lommatzsch 1842, S. 252, liest fälschlich „Maximum“ .Minimum seyn kann, so daß man nicht immer bestimmt nachweisen kann wo es fehlt, da das Urbild nicht da ist. Das andre betrachtend, wie weit sich der Eindruck von Vollkommenheit des Ganzen ungestört in das Einzelne fortsezen lasse, ist ja Maßstab für die Kennerschaft des Beschauers, und der minder Kunstverständige wird immer Manches sich vorstellen, als anders seyn könnend, hingegen der Kenner weit weniger und wo er denkt es hätte etwas anders seyn können, wird das eine oder andre das Vollkommne seyn. Nun tragen nicht alle Theile des Kunstwerks dieses Verhältnis im gleichen Grade in sich. Dieses führt auf einen andren | 87 Unterschied in freyer Produktion, den des Werthes der einzelnen Theile für das Ganze. Einmahl kann man unterscheiden zwischen Wesentlichem und Unwesentlichem und in jenem wieder zwischen Hauptwesen und Nebenwesen. Was wir unwesentlich nennen können im Kunstwerk ist das, was man Beywerk nennt, als durch diese ⎣Bezeichnung⎤ vom eigentlichen Hauptwerk gesondert. Ein historisches Bild z.B. hat die Personen in ihrem Zusammenhang zum Hauptwerk, ist etwa ein Hund dabey, so ist der Beywerk,  korr. aus: derdas auch hätte fehlen können; ist er aber nun da in gewisser Begränzung seiner Ansprüche, so stört er nichts und diese für [die] Hauptsache indifferenten Füllungen sind Beywerk. So im epischen Gedicht sind [eine] bedeutende Anzahl mehr oder weniger ausgeführter Bilder, Gleichnisse etc. Je weniger sie Hauptpunkte betreffen, desto mehr sind sie nur Beywerk, und die könnten oft fehlen unbeschadet der Kunst; aber eben weil der Charakter der Dichtung eine gewisse Breite verlangt, wie das Gemählde das einen gewissen Raum fordert, auch ein Erfülltseyn verlangt, so ist das Beywerk. Doch auch in den wirklichen Elementen des Ganzen ist different, daß die einen mehr beytragen zur Vollständigkeit des Ganzen als die andern, doch ist dies ein geringer Unterschied, da es sich mehr um ein mehr oder minder handelt. Aber doch bezeichnet er einen wirklichen Gegensaz, in der einen [Seite] ist weit mehr das Bestehen der Forderungen der technischen Vollkommenheit untergeordnet, ist die Bestimmung durch die Aufgabe selbst [gegeben], und in der andern [Seite], wo die Bestimmung durch [die] Forderung der technischen Aufgabe überwiegen. So sind Haupttheile und Nebentheile, und diese zusammen wieder verschieden vom Beywerk. Dennoch schließt unser Merkmahl das Beywerk gar nicht aus. So sind offenbar in jedem Kunstgebieth Gattungen, welche weniger Beywerk zulassen, andre, die mehr postuliren, so daß in diesen wenn es sparsam ist, sie dürftig erscheinen, jene wenn viel ist, überladen [wirken], oder aus dem Charakter ihrer Gattung herausgehend. Daraus folgt, daß diese Elemente als solche in den Begriff des Kunstwerks hineingehören und diesem etwas fehlt, wenn sie nicht in dem Maße, welches die Gattung fordert, vorhanden wären. Dieses scheint insofern willkürlich als ich mich auf ein vorausgeseztes Urtheil berufe. Die Begründung ist aber nicht schwer zu geben. So wenn wir denken, das Kunstwerk ist mit [der] Tendenz auf das Heraustreten von Anfang an concipirt und entwickelt worden, so muß das Auffassen des Kunstwerks sich verhalten in dem der davor steht, nicht wie eine freye Productivität, sondern wie eine gebundne Thätigkeit. Vor jedem zieht sich ein Spiel der freyen Productivität hindurch, und je mehr nun der Beschauende in dieser gebundnen Thätigkeit begriffen ist, wird dieses freye Spiel, dessen er sich nicht erwehren kann, auch in der Analogie mit dem seyn, was ihn eben beschäftigt; kann es außerhalb dennoch versieren, so übte das Kunstwerk nicht seine Kraft, oder der Beschauende hatte noch nicht die Entwicklung es aufzufassen. Das Beywerk hat nun gerade die Bestimmung, diese freye Productivität zu binden und nun etwas außerhalb des Hauptwerks hinzustellen, das aber immer wieder auf das Hauptwerk zurückführt, und das ist es, was das Beywerk leistet, wenn es verständig und kunstmäßig sich zum Ganzen verhält. Stellen wir dieses fest und geben uns dann noch zu, daß es in der Kunstproduction selbst verschiedne Grade gibt, die dem Werth des Kunstwerks nicht Abbruch thun, aber doch eine Abstufung [sind], so läßt sich damit die Vorstellung vereinigen, daß eine Differenz dabey sey, daß das eine eine vollkommne Gebundenheit des Ganzen durch die Theile darstellt und [das] andre, wo dies in minderem Grade [geschieht], ohne daß der Werth einer jeden Art verliere.

Die Vollkommenheit des Kunstwerks im Ganzen besteht also aus begränzt verbundnen Einzelheiten. In den verschiednen Künsten verhält sich dieses verschieden. In Sculptur hat die Gestalt keine abtrennbaren Theile und so fällt die Vollkommenheit des Einzelnen und [des] Ganzen so weit zusammen. Dehnt man sie zur Gruppe aus, so ist jede Einzelheit durch alle andren bedingt und das ist die innre Begrenzung. Da stießen wir auf das Beywerk. Auch dieses hat in den verschiednen Gattungen verschiednes Verhältnis. ⎣Ein⎤ strengrer Styl verträgt weniger, ein laxerer fordert es mehr. Untergeordnet gilt dasselbe von [der] Differenz der Gattungen. | 88 Im strengen Styl prägt sich dieser Gegensaz am stärksten aus; der mehr reiche, üppige Styl hat dessen mehr, und so mehr kann sich der Gegensaz verlaufen bis er fast sich ausgleicht und schon zu sagen ist, was wesentlich und was Beywerk ist. Da scheint der Begriff sich wieder aufzulösen. Das rührt daher, weil jenes gegensäzliche Bestimmtseyn durch einander, nicht überall gleich zu verstehen ist. Der Begriff Vollkommenheit in einem Kunstwerk wo beydes in einander zerfließt, gestaltet sich daher negativ, daß wir bey dieser latitudo nichts als ein fremdartiges uns störendes zulassen. Je zusammengesezter der Charakter einer Kunst desto schwerer ist die Vollkommenheit als Ganze zu bestimmen; und daher rührt die große Verschiedenheit der Kunstwerke und [die] Verschiedenheit des Geschmacks. Rechtfertigt sich also die Beschaffenheit des Begriffs so, so schwinden die Einwendungen, z.B. in unsrer Untersuchung über den Begriff Kunst in Anwendung auf die Zweige, und bildende Kunst in Sculptur und Mahlerey durch den Begriff der Kunst unterschieden, da hatten es Sculptur allein mit [der] Darstellung der Gestalten zu thun, Mahlerey mit [der] Differenz des Lichts an den Gestalten; so ist das ein solch zusammengesezter Begriff; daher in diesem Gebieth die Vollkommenheit des Ganzen, daß die einzelnen Theile durch das Ganze bestimmt seyn, different gefaßt wird. Der eine verlangt es mehr von der Gestalt, der andre von den Beleuchtungsverhältnissen; jener sucht die Vollkommenheit in [der] Gruppierung, dieser im Colorit und [der] Beleuchtung. Da gehen beyde von verschiednen Maßstäben aus, und das gilt nicht nur von Beschauenden, sondern auch von Künstlern, da der eine mehr diese, der andre die andre Vollkommenheit erreicht. So in der Poesie, wo auch [eine] solche Duplicität ist. Was in [der] Mahlerey die Gestalten sind, sind da die Gedanken, Manifestation der freyen Productivität, dort im Bild, hier im Vers; was dort Lichtverhältnis ist hier Verhältnis des Gedankens auf die Sprache. Da ist nun dieselbe Verschiedenheit; es ist eine Construction aus zwey Mittelpunkten wie eine Ellipse, wo [die] Entfernung von jedem Punkt das Verhältnis bestimmt. Die Bedingtheit der einzelnen Gestalten durcheinander ist different, wenn der Dichter überwiegend auf Vorstellungen geht, oder überwiegend auf Darstellungen der Sprache. Sagt man dieser ist ja kein Dichter, sondern ein ⎣Sprachkünstler⎤, so ist dies bloß wahr, wenn dieses so überwiegt, daß die Gedanken nur da sind um der Verse willen, wie Figuren um der Lichteffecte willen. Ist hingegen noch [ein] lebendiges Verhältnis zwischen beyden, so kann die Differenz sehr groß seyn und doch das Kunstwerk nicht untergeordnet.

Verfolgen wir den Begriff des Beywerks noch weiter, so ist zu sagen: Was is jeder Kunst Beywerk ist, muß doch in das Gebieth der Kunst selbst gehören. Sonst dürfte es nicht da seyn, also ist kein wesentlicher charakteristischer Unterschied zwischen dem was wesentlich und dem was Beywerk seyn kann; denn so wie etwas in die Kunst selbst gehört, muß es auch können an und für sich heraustreten. Sagen wir z.B. es gibt in der Mahlerey gewisse Gattungen, wo das Architectonische mit zu dem Bilde gehört und andre, wo es als Beywerk erscheint; so die thierischen Gestalten; so finden wir gleich eine Gattung, wo thierische Gestalten Hauptsache und menschliche nur Beywerk. Der Begriff hing also gar nicht am Gegenstand, sondern bezieht sich bloß auf die Form. An Architectur gibt es Verzierungen, die man Arabeske nennt und die sind da Beywerk, ist also Architectonisches in einem Gemählde selbst nur Beywerk, so hat es in isch wieder Beywerk. Darum muß aber die Arabeske auch als selbstständiges Kunstwerk erscheinen  korr. aus: könntekönnen. In [der] Poesie ist ein Gleichnis oft bloßes Beywerk und wenn auch ⎣als⎤ Nebengedanke, so muß es auch als ein besondres Kunstwerk heraustreten können, und viele kleine Arten der lyrischen Poesie sind gerade das Selbstständige dessen, was in größrer Poesie nur Beywerk. — Ja wenn wir auch im Allgemeinen unterscheiden zwischen dem eigentlichen Kunstgebieth und dem uneigentlichen, wo Kunst nur an einem andren, | 89 so sind Elemente aus der schönen Kunst in einer Geschäftsrede nur Beywerk, da der Zwek auch ohne dieses erreicht würde. So kommen wir wieder auf jenes oben Verworfne, das sich hier erst bestimmt: die schöne Kunst sey nichts andres als ein für sich heraustretendes Beywerk. Sondern wir in diesem Beyspiel das Musikalische in [der] Sprache und [das] Mimische im Vortrag, so ist jedes ein Beywerk, und daher muß es auch selbstständig hervortreten können. Dieses entsteht nun daraus, daß die freye Productivität nicht an sich, sondern nur im Verhältnis zur gebundnen Thätigkeit beym Einzelnen gedacht werden kann; wo die gebundne Thätigkeit überwiegt, da sieht man die Kunst als ein für sich heraustretendes Beywerk zur gebundnen Thätigkeit an. Bestimmt die Metaphysik das Wahre und Gute als [ein] Element[,] welches durch das Wissen und [die] Sittlichkeit bestimmt ist und das Schöne als freye Productivität, so hält sie nur jene für wesentlich und das Schöne für Beywerk, das dann für sich heraustrete. In dem Saze finden wir noch eine andre Anwendung zwischen Beywerk und Wesentlichem, wo die verschiednen Künste gegen einander zu bestimmen sind. — Jezt führt es mich auf eine andre allgemeine Betrachtung.

Wenn wir uns nun denken, daß was in einem Kunstwerk von größrer Bedeutung nur Beywerk ist, als Kunstwerk unabhängig für sich heraustritt, kann das in demselben Sinn Kunstwerk heißen wie jenes? Das ist nicht möglich sie gleichzustellen, wenn man das Verhältnis so erkannt hat; denn bestünde die Kunst ganz und gar nur aus für sich herausgetretnem Beywerk, so wäre sie nicht dasselbe und gleichsam nur dazu dau, um an einem Andern zu seyn. Aber in welchem Verhältnis stehen sie, das Beywerk in einem größren Werk und das selbstständig heraustretende Beywerk? Offenbar ist das leztre doch nur um des erstren Willen. Wenn wir vom Begriff der freyen Productivität ausgehen, als freyem Hervortreten dessen, was auch in gebundner Thätigkeit wie wohl unter [der] Form der Receptivität wahrhaft innre Thätigkeit ist, also ihre eigentliche Bedeutung im geistigen Leben hat, so kann, so wie einmahl das Merkmahl anhaftet, etwas nur als an einem andern zu denken, es eigentlich nicht mehr gefaßt werden als ein zum unabhängigen Hervortreten  korr. aus: bestimmterbestimmtes? Die Bedeutung für sich herausgetretnen Beywerks, obgleich es nur Kunstwerk wird, ⎣und⎤ wenn es auch in sich einen absoluten Werth hat, ist doch nicht gleich wie  korr. aus: dasdie einer ursprünglich freyen Production; denn jenes ist im Ganzen der Kunst nicht um seiner selbst, sondern um eines Andren willen. Das meint man wenn man ein Kunstwerk ein Studium nennt; und das führt auf [die] Differenz zwischen eigentlichen Kunstwerken und zwischen Studien. Die leztren können allerdings einzeln als Kunstwerk an sich betrachtet werden[,] wollen wir sie aber in der Gesamtkunstthätigkeit des Künstlers betrachten und als sein eigentliches Werk ansehen, so stellen wir ihn bedeutend herab, unerachtet wir dem Werk an sich absoluten Werth zuschreiben. Ein Künstler der nichts gemahlt [hat,] als noch so vollkommne Arabesken, ja so ist nicht der eigentliche Kunstgeist in ihm, da dieses darauf deutet, daß es nur an einem Andern seyn will. So läßt sich ein Landschaftsmahler oft die Figuren von einem Andren machen, und wäre dieser ein solcher, der sich nur dazu gebrauchen ließe, Landschaften zu füllen, so würden wir ihn auch so taxiren. Vom Künstler fordern wir, daß seine freye Productivität in einem solchen Gebieth sich zeige, wo nun gegenüber derselben Function in der gebundnen Thätigkeit doch ein wesentlicher Inhalt ist, so daß aber Kunst Ergänzung und Vervielfältigung der Natur ist und eine wesentliche Modification der Formen des Seyns ist. Das kann man vom Kunstwerken nicht sagen, die nur herausgetretne Beywerke sind. Als Kunstwerk können sie vollkommen seyn, als Thätigkeit des Künstlers aber dürfen sie untergeordnet nur seyn. Die Dürersche Arabeske als Ränder zu Kunstwerken sind absolut vollkommne Kunstwerke. Hätte Dürer nichts andres gemacht, so wäre er doch kein vollkommner Künstler. Hier machen wir eine bestimmte Differenz. Ein ganz verschiednes ist der absolute Werth eines Kunstwerks als solches und der Werth derselben als Thätigkeit des Künstlers. Es ist nothwendig, daß die Thätigkeit des Künstlers sich so differenziert, daß einige Studium sind, andre Kunst. Ohne jene Vorübung wird er es nicht zum Künstler bringen. Nun gibt es aber Werke, die man als beydes ansehen kann und der Gegensaz verschwindet. | 90 Solche Werke sind also um eines Andren in der Kunst selbst willen, d.h. [als] Studien, und in jeder Kunst wird es solche geben, die einen bedeutenden Theil der Masse ihrer Producte ausmachen. In der Musik ist ein Canaon nichts andres als ein contrapunctisches Studium. Jeder der Künstler werden will, muß es als Übung hervorbringen, weil die Regeln des Verfahrens sich daran am besten zeigen und beurtheilen lassen. In der Poesie ist das Epigramm eine solche Gattung. Es kann für sich Kunst⎣werth⎤ haben, bringt einer nur Epigramme hervor, so stellen wir ihn als Dichter [aber] auf niedrige Stufe, denn für den wahren [Dichter] ist das Epigramm nur ein Studium nicht bloß für [die] Versification, sondern für [die] Combination. In einem größren Gedicht soll zwar nie ein Epigramm sich herausschmücken, dennoch wird sich zeigen an gewissen Punkten, welchen Einfluss dieses Studium hatte, an Stellen, wo solche Spitzen sind, wie im Epigramm. Auch in der Mahlerey gibt es neben dem allgemeinen auch noch Studien zum Behufe eines bestimmten Werkes, die auch ihre Vollkommenheit haben können, so daß man ohne die Geschichte des Entstehens zu kennen, es nicht als bloßes Studium erkennen könnte, z.B. von historischen Gemählden mahlt der Künstler oft bedeutende Köpfe besonders, die sich als Portrait darstellen, bis man historisch weiß, es ist ein Studium auf dieses und jenes Bild. In der Architectur nun ist  korr. aus: inein bestimmter Zusammenhang mit dem gemeinsamen Leben, [sie] hat also eine Bestimmung; und da kann man gewisse Aufgaben zwar als Studium behandeln, aber doch so, daß sie als eigentliche Werke da sind, und mehr nur für ihr Studium. Auf diesem Gebieth ist das Minimum dieses Unterschieds, der die Selbstständigkeit des Werks betrifft. —

Nun gibt es noch einen andren, nicht in allen Gebiethen gleich, den Unterschied zwischen Skizze und Kunstwerk. Man könnte denken, das gehöre nicht in [die] allgemeine Betrachtung, sondern in die bildende Kunst und zunächst in [die] Mahlerey, aber das Analogon findet sich in allen Künsten. Es beruht darauf, daß das innre Urbild von dem Moment an, wo es eine Conception ist, also auch [die] Entscheidung [da ist,] es darzustellen, doch noch ein innres Werk ist und allmählig nur zur Vollkommenheit gelangt. Dies sahen wir jedoch geschehen im Zusammenhang mit der äußren Ausführung selbst. Das innre Urbild des Kunstwerks läßt sich also auf verschiednen Punkten fixiren. Fixirt es der Künstler nur auf einem Punkt, wo weder das innre Urbild, noch [die] Ausführung ihre Selbständigkeit in allen Theilen hat, so nennt man das eine  Vgl. Lommatzsch 1842, S. 265: Anmerkung zur Besprechung der „Skizze“ im „ursprünglichen Heft“ von 1819 und den Kollegienheften von 1825Skizze. Diese sind oft auf solchen Punkten der Ausführung, daß nur der Kenner es vom Kunstwerk unterscheidet, besonders in der Mahlerey. In andren Künsten hat es hier und da Schwierigkeit, und [die Skizzen] kommen nicht in allen Zweigen so zur Wirklichkeit wie in der Mahlerey. Der Punkt ist aber überall da, und überall von gewisser Bedeutung. Dieses allmählige Werden des innren Urbilds ist wie in der Natur überall nicht eine gleichmäßige Bewegung, sondern eine mit bestimmten Differenzpunkten, i.e. Entwicklungsknoten, wo eine neue Stuffe der Entwicklung angeht. Das sind nun Punkte, wo sich das Werk skizzieren läßt, während andre Punkte noch unvollständig sind. Je mehr dieses dem Anfang zu liegt, desto unvollkommner die Skizze, gegen das Ende hin kann sie so vollständig seyn, daß nur noch die lezte Hand fehlt. In der Poesie sind die meisten Schwierigkeiten. Das innre Werden des Urbildes kann wohl gedacht werden, aber sollte es versificirt sich äußern, so scheint dann nichts mehr veränderlich; denn soll die lezte Hand noch an die Versification kommen, so ist diese aber als noch nicht fertig erklärt. Dennoch gibt es viele Darstellungen in [der] Poesie, die man nur für Skizzen halten kann, ob sich die Dichter desselben bewußt sind, ist eine andre Frage und | 91 fällt in die specielle Betrachtung. — Wir berücksichtigen noch die Differenz zwischen einem ganz freyen Werk und einem gelegentlichen; ein sehr bedeutender Unterschied. Wie vom eigentlichen Wesen der Mahlerey die Rede war, war aber diese Richtung auf die Gestalt und [die] Lichtverhältnisse als freye Productivität das, was der Mahler macht und bedeutend in ihm thätig sey, bis er Punkte als Urbilder fixiert. Diese innre Thätigkeit ist ganz unabhängig vom Gegenstand. Fragt man, woher diese komme, so gibt es viele Fälle, wo dem Künstler der Gegenstand gegeben wird, und andre, wo derselbe nie das Product seiner innren Thätigkeit ist. Gingen alle Werke so frey hervor und beschränkten sich überwiegend auf Gegenstände einer bestimmten Art, so müßte man eine bestimmte Richtung des Künstlers zu diesen Gegenständen hin voraussezen; während doch oft dieselben gegeben sind, z.B. die christliche Mahlerey hat Gegenstände der heiligen Geschichte. Da könnte man leicht schließen, die Bestimmung dieser Gegenstände entstehe in Künstlern aus besondrer religiöser Gesinnung; sieht man sie aber auch heidnische religiöse Gegenstände behandeln, so verschwindet der Schluß. Vom persönlichen Verhältnis des Künstlers zu seinen Gegenständen muß man unterscheiden, wo diese aus ihm selbst hervorgehen und wo sie ihm gegeben sind. Das leztre ist ein gelegentliches Werk. Das ist dem Künstler nicht als Ganzes aus Einem innren Moment hervorgegangen, obgleich man einen innren Moment abwartet, wo derselbe mit seiner innren Thätigkeit Eins wird, aber gelingt ihm auch dieses, so ist doch das Werk nicht rein aus seinem innren Moment hervorgegangen. Betrachten wir die Kunstthätigkeit in ihrer geschichtlichen Entwicklung und finden Perioden, wo gewisse Gegenstände dominiren und andre, wo andre, so hängt das schwerlich so zusammen, daß diese Differenzen seyn nur in den Künstlern selbst, sondern im Gesamtleben, das den Künstlern zu verschiednen Zeiten verschiedne Gegenstände gibt. Nimmt man in [der] Mahlerey die relgiöse Periode[,] dann die des französischen Geschmacks, so liegt die Differenz in der herrschenden Richtung im Gesamtleben, das zeigt sich besonders in allen Kunstwerken, die den Künstlern gegeben wurden, was man freylich nicht allen ansieht. Es gibt in allen Künsten Werke vom größten Charakter, die doch nur solche gelegentlichen sind, aber ebenso eine Masse von kleinen Productionen, die nur solche Gelegenheitswerke sind. Die Dignität des Kunstwerks hat also mit diesem Unterschieden gar nichts zu schaffen. Ein heiliges Gemählde, ob dem Künster aufgegeben, oder rein aus ihm, darf sich gar nicht unterscheiden. Das alte Drama war an festliche Zeiten gebunden und [durch] Concurrenz eröffnet, also ist Gelegenheitswerk; [die] Vorstellung dieser bestimmten Zeit und dieses Concurrenzverhältnis hat es hervorgerufen. In späteren Zeiten gaben die Accademien Kunstwerke auf, also Gegenstand und Gattung und da forderte man, daß es ein vollständiges Kunstwerk seyn soll. Daraus folgt nun schon, daß wenn  korr. aus: wirman denselben Unterschied in kleinen Productionen sieht, man nicht dazu deshalb sagen kann: Das ist Gelegenheitswerk oder Gedicht, da muß man nicht viel Ansprüche machen, sondern sie sind derselben Vollkommenheit fähig und sollen sie auch haben. Betrachten wir ihre Genesis, so schließt dies das Verhältnis auf, in dem der Künstler steht zum ganzen gemeinsamen Leben in dem seine Kunstthätigkeit versiert. Wir müssen verschiedne Fälle unterscheiden. Am entferntesten vom Hervorgehen des Kunstwerks aus rein innrem Moment des Künstlers ist der Fall, wo ihn der Gegenstand von einem Andren aufgegeben wird in irgend einer bestimmten Beziehung. Da muß er sich hineinversezen und in einer bestimmten Zeit vollbringen; da kommen äußre Impulse vom ersten Anfang an bis zum lezten Ende. Fragen wir, erscheint nicht dadurch der Künstler auf untergeordneter Stellung, | 92 macht er sich nicht zum Werkzeug eines Andern, der doch hier weniger versteht und producirt eigentlich diesen[,] nicht sich selbst korr. aus: .? Auf diese Spitze kann man es treiben, daß der Besteller den Entschluß eigentlich zu machen scheint, der Künstler nur die Ausführung, z.B. ein Componist muß oft die Kräfte der Aufführenden berücksichtigen. Dadurch erniedrigt sich der Künstler aber nicht; hingegen wenn in dem, was ihm gegeben wird, etwas im Widerspruch ist mit seiner eignen Kunstthätigkeit und er läßt sich es gefallen, dann steigt er von seiner Würde herunter; wenn er aber nur eine Ahndung hat, daß es so seyn könne, erniedrigt er sich nicht, und da der Bestellende nie die Vorstellung so fix hat, so hat der Künstler noch Spielraum. Grenzpunkt ist, daß der Künstler seine Freiheit nie aufopfere, sonst übt er nur das für ihn betrachtet eigentlich Mechanische. Selbst wo der Künstler Organ eines Andren ist, ist noch zu unterscheiden. Elemente aus verschiednen Zeiten zusammenzustellen, würde man geschmacklos nennen; früher aber fand das keinen Anstoß. Vergleichen wir die Künstler jener Zeit mit den unsrigen, warum gibt jezt [etwas] Anstoß, was [es] damahls nicht [tat]? Das liegt im Einfluss des Gesamtlebens auf die künstlerische Praxis selbst. Ein Gemeinwesen verlangt ein solches Kunstwerk für ihre Frömmigkeit, die darin zugleich dargestellt seyn sollte. Dies ging durch das ganze religiöse christliche Leben hindurch, hatte also Einfluss; wäre jenes jezt noch, so hätte es jezt noch Einfluss. Die Veränderung ging nun nicht bloß etwa von Veränderungen des Geschmacks aus, sondern von geänderten Überzeugungen überhaupt. Dennoch würde der Künstler nicht rein aus sich zusammenstellen, was nicht zusammen da seyn könnte, z.B. Personen des Neuen Testaments und spätre Heilige; nur wenn es allgemein anerkannt war, ⎣braucht⎤ es der Künstler als gegeben, und fällt doch in [das] Gelgenheitswerk. [Ein] Gelgenheitswerk ist, was dem Künstler von Außen her gegeben wird; aber wie wenn das eigene Lebensverhältnis des Künstlers selbst der Gegenstand ist? So ist es doch vom Einfluss der gebundnen Thätigkeit her; und dies fällt zusammen, ob von des Künstlers oder einer andren Subjectivität aus. Gibt sich der Künstler einem solchen Impuls hin, so wird er von der Composition ergriffen und so steigert sich die Forderung, die wir an jedes Gelegenheitswerk in Beziehung auf äußerliche Compositionen machen.

Von der entgegengesezten Seite aus sagen wir: Wie dort die Darstellung des Künstlers vom Gesamtleben aus auf eine Art bestimmt wird, wenn sie vom Künstler selbst aus es nicht würde, fragen wir: Wie ist es, wenn der Künstler Compositionen macht, die mit dem, was im gemeinsamen Leben gilt, nicht in Zusammenhang stehen? Das zerfällt in zweyerlei, er kann componiren auf eine Art, daß man keine Veranlaßung in dem was im öffentlichen Leben gilt, irgend finden kann, aber auch so, daß eine Composition im Widerspruch steht mit dem was im öffentlichen Leben gilt. Wie verhalten sich beyde unter sich und beyde zusammen zur Kunst? Es findet überall zweyfaches Verhältnis statt zwischen dem Einzelnen und seinem Gesamtleben 1.) der Einzelne ist unter dem Gesamtleben befaßt und in allen seinen Bewegungen vom  Vgl. Lommatzsch 1842, S. 269 liest fälschlich: „νόμος“. modus des Gesamtlebens gehalten wird. Je mehr dies ist, desto weniger persönliche Eigenthümlichkeit ist in seinen Bewegungen, i.e. desto mehr gehört er der Masse an; und sind sie nicht nur dem Gehalt nach bestimmt durch die allgemeinen Lebensbewegungen um ihn, sondern werden sie von dieser hervorgerufen, er von dieser dazu hingerissen, so gehört er zur Masse. 2.) der Einzelne übt einen Impuls auf sein Gesamtleben [aus], sonst könnte keine Veränderung in diesem entstehen. Eine Veränderung im Gesamtleben muß irgendwo anfangen und zwar nicht gleichmäßig überall, sondern zuerst von einzelnen Punkten aus, die also den Einfluss auf das Ganze geübt hatten. Wenn wir einen Künstler durch seine ganze Production verfolgen und als Resultat finden, daß | 93 alle seine Werke gelegentlich sind, insofern sie ihren Impuls vom Gesamtleben aus haben, so hängt [damit] zusammen, daß er immer von besondren Umständen aus bestimmt ward. Da ist ein Künstler aber doch in seinem Lebenscharakter der Masse angehörend, was seiner Künstthätigkeit wie seinen übrigen Handlungen anhaftet. Denken wir den Künstler aus sich selbst heraus producirend, so daß man darin seine persönliche Eigenthümlichkeit findet aber immer im Einklang mit der des Gesamtlebens i.e. mit dem herrschenden Geschmack, so ist sein politischer Einfluss auf die Gesamtheit gleich Null, von ihm aus entsteht nichts Neues im Gesamtleben, wenn auch alle seine Productionen rein in ihm selbst entstanden sind, er steht unter dem Einfluss des Gemeingeltenden. Nun die Fälle, [in] denen [die] Production sich nicht aus dem Gemeingeltenden erklären läßt: sind diese immer Zeichen einer neuen Richtung, die die Kunst nimmt? Offenbar nur insofern sie sich geltend macht, also eine solche unter den ersten einer Reihe ist, die ihm nachfolgen. Je mehr sich anschließen, desto mehr hört das bisher Herrschende auf und ein Neues macht sich geltend. Da sind viele Fälle. Es kann in Vielen Abweichung vom Herrschenden seyn, aber sie sind nicht in Einheit. Das entsteht, wenn das Verhältnis zum Gesamtleben gleich Null [ist], denn wenn dieses keine Gewalt hat über zersplitterte Erscheinungen, so hat es überhaupt keine Gewalt, und die Beziehung der Kunst auf das Gesamtleben hört auf, i.e. sie verliert ihren öffentlichen Charakter, z.B. die erste Periode der modernen Mahlerey war überwiegend religiös, daneben existirten auch Kunstwerke, die ihre Gegenstände im Alterthum hatten, was mit einer allgemeinen Weltrichtung zusammenhing[,] mit [der] Wiederherstellung der Wissenschaft des Alterthums. Das Religiöse war das populäre,  korr. aus: diesedaher nur für die Classen, für welche die ⎣unmittelbare⎤ Richtung entstand. Nun verfiel das Religiöse, weil es ⎣erstens⎤ in den Ständen verschwand, die eine Empfänglichkeit für Kunst hatten das als Kunstwerk ganz ⎣verwerfliche⎤ Productionen, dieses Gebiehtes Legende [...] hat nie aufgehört. Dafür entstand ein Andres, was sich nur bey Einzelnen und im Privatleben geltend machen konnte. Das der Charakter der französischen Kunst die sich nun neue Gegenstände machte, sc. ein willkürliches allegorisches Gebieth in Beziehung auf Begebenheiten, die nur für gewisse Kreise Interesse hatten, und eine Anwendung des Mythologischen ganz aus dem des Alterthums herausgehend. Das war nur ein Zeichen vom Verfall der Öffentlichkeit der Kunst ohne daß je ein neues Kunstleben daraus entstanden wäre, weil es nie in das öffentliche Leben überging, sondern Decoration für die Vornehmen war, was mit [dem] Verfall des Gesamtlebens überhaupt zusammenhing im Zeitalter Louis XIV. — Ein andrer Fall [ist denkbar], wo das vom Herrschenden Abweichende Zusammenhang hat und Geltung gewinnt, aber eher ein Verfall ist als eine Verbesserung in [der] Gestaltung der Kunst. Im Großen betrachtet läßt sich das nicht als etwas eignes darstellen, ein solcher Verfall kann nicht als einzelne Periode gelten, sondern einerseits hängt er zusammen mit Unvollkommenheiten in der Kunst, die früher leichter überstehen würden, weil durch andres überwogen. Tritt dann [ein] Verfall des Gesamtlebens ein und [die] Kunst ist nicht mehr in Zusammenhang mit demselben, so bleibt nur, was früher die an den bessren haftende Unvollkommenheit war, aber nur insofern ein Interesse an der Kunst fortdauert. Das finden wir in der Poesie, wenn wir die Zeit der Meistersänger mit der der Minnesänger vergleichen. Das Unvollkommne was dieser anhaftete[,] consolidierte sich unter jener, sc. die Art wie der Inhalt unter [der] Gewalt der äußren Form stand, als [ein] Mangel von Herrschaft über die Sprache. Wäre nicht ein äußres Interesse gewesen, ein Verlangen die Sprache in poetischer Form fortdauern | 94 zu sehen, so hättte die Poesie eher aufgehört, als sich lange so erhalten. Auch hier gingen Einzelne voran und übten also Einfluss um einen Verfall hervorzubringen. Nun das Entgegengesezte, die Anfänge einer wirklich neuen Richtung eines neuen Lebens in einem Kunstgebieth. Ist dergleichen möglich in einer Zeit, wo es noch eine lebendige Kunstproduction gibt unter Potenz des herrschenden Typus im Gesamtleben? Dies hat große Unwahrscheinlichkeit. Wer es behauptet, verkennt gewöhnlich den vorhergehenden Zustand. Das Vorherrschende in der Kunstgeschichte ist doch, daß der frühre Charakter irgendwie null wird oder dem nahe, ehe sich ein neuerer entwickeln kann. Das Entgegengesezte ist kaum möglich ohne einen so bestimmten Gegensaz, durch welchen das Alte als nicht mehr herrschend und das Neue als noch nicht herrschend zeigen könnte; und so kann ehe das Frühre seine Kraft verlor, das Neue nicht aufkommen als herrschend. Unsrer Poesie in [der] Mitte des vorigen Jahrhunderts z.B. gedacht, da war eine Zwischenperiode zwischen ihr und zwischen [der] Zeit der Meistersänger. In dieser gab es Poesie, hin und wieder trefflich, wenn gleich an Sprachunbeholfenheit leidend, sowohl religiös als politisch. Aber der nationale Zustand war so, daß diese nicht zu eigentlicher Geltung kam. So folgte dieser Zustand des vorigen Jahrhunderts eigentlich auf einen Verfall, wo Kunstthätigkeit vereinzelt war. Diese neure Periode war nur Nachbildung des Französischen, was überhaupt statt fand im Leben, auch als Corruption der Sprache schon herrschend, wie im vornehmen und gemeinen Leben. Diese Nachahmung kann [man] doch eigentlich nicht eine Periode des deutschen Kunstlebens nennen, aber es war die Art, wie sich ein allgemeiner Verfall im Gesamtleben zeigte auch in der dichterischen Production. Entstand dann eine neue Richtung, so trat dieselbe nicht eigentlich als Gegensaz auf, da diese Nachbildung eher Null oder minus als etwas Positives war, das Verhältnis der Künstler zum Gesamtleben war eigentlich Null und in das Volk gingen ihre Productionen eigentlich gar nicht ein. Die Vorangehenden finden ihre Nachfolger, ohne daß diese nur ihre Nachfolger wären, d.h. kein klares Bewußtseyn hatten zwischen der Differenz dieser neuen Richtung und [der] alten; sondern die Richtung ist in dieser wie [in] jener und jene gehen nur der Zeit nach voran. Verfolgen wir dieses Verhältnis noch weiter in das Specielle, die Rücksicht auf Succession fahren lassend, und denke man erst entstehe [der] Kunsttypus, so kann es gleichzeitig oder nach einander wieder untergeordnete Mannigfaltigkeiten geben, und von dieser auch irgendwo der Anfang seyn. Dieses untergeordnete Verhältnis ist der Begriff von Schule [,] untergeordnet jenem großen allgemeinen vom alten sich unterscheidenden Typus. Z.B. bey [der] Wiederentstehung der Mahlerey wollten wir die Italienische herausnehmen. Dies ist eine solche neue Periode und da finden wir zugleich mannigfaltige Modificationen, die man verschiedne Schulen nennt, unter sich gar nicht so different, wie die Italienische Mahlerey Ende [des] 15. und 16. Jahrhunderts z.B. der byzantinischen different. Die Erneueung der Poesie in Deutschland betrachtend finden wir auch einen gemeinsamen Typus, der anfing unter [der] Form der Nachbildung des Antiken und Französischen, aber immer mehr sich zur Eigenthümlichkeit bildend, da unterschied man die Schweizerische und Sächsische Schule, beyde eine Modification desselben Typus, ⎣wieder⎤ vom frühren different. In der Sächsischen warf sich einer mehr auf das Französische, ein andrer auf das Antike. Wie etwas nicht bloß Nachzuahmendes hervortrat [...] und Messiade, desto mehr amalgamiren sie sich. Auch in den Schulen gibt es Vorgänger und Nachfolger; nicht nothwendig ist aber der Erste der vorzüglichste, sondern es ist natürlich und ⎣meistens⎤ nachweislich, daß die Vollkommenheit nicht am Anfang war, sondern die Spätren über den der die | 95 Bahn gebrochen hat, hinausgehen. Sehen wir nun das Verhältnis sich so gestalten, daß nun eine Reihe bloßer Nachfolger folgt, so ist dies ein Zeichen, daß die Lebenskraft einer Kunst sich anfängt zu erschöpfen, was die periodische Natur ist aller untergeordneten Kunstarten. Halten wir diesen Begriff der Schule in der Kunst fest, so ist er bedeutend different von denjenigen im Wissen. In der alten philosophischen Schule ist gewöhnlich der Urheber der eigentliche Meister, und sein eigenthümlicher Typus dominirt über die persönlichen Eigenthümlichkeiten der Nachfolger, oder sogar die Schüler geben nicht mehr lebendige Productivität, sondern behandeln nur das Gegebne vom Meister. So ging es bald mit der Platonischen und Aristotelischen Schule. In der Kunst finden wir hingegen eben so oft den entgegengesezten Fall, einen sich entwickelnden Typus, aber da ist auch die Einheit einer Schule weit schwerer zu bestimmen, weil man ihn oft noch einer gewissen Localität mehr bestimmt, als daß der Typus sich durch alle Künstler hindurch zöge.

Schon wenn wir zurückkommen auf den relativen Gegensaz zwischen ursprünglichen und gelegentlichen Werken und [die] Art wie derselbe sich ausgleicht, müssen wir sagen: Wenn die freye Productivität des Einzelnen wie sie in seiner persönlichen Eigenthümlichkeit ⎣den Grund⎤ ihrer Bestimmtheit hat und diese ausspricht, etwas werden soll, was sich fixirt, geschichtliche Bedeutung bekommt, so muß der nationale Typus ebenso so darin seyn. Denn dadurch ist bedingt die Empfänglichkeit der Masse, und die Möglichkeit, daß der Einzelne Andre zur analogen Kunstthätigkeit begeistere, was er vermöge der persönlichen Eigenthümlichkeit nicht kann, da sie unübertragbar ist, sondern nur vermöge des mit Andren gemeinsamen Eigenthümlichen, i.e. nationalen. So muß alle historisch bedeutende Kunstthätigkeit eine nationale seyn. In wiefern ist nun dieses wirklich ein Allgemeines, und kann man gegenüberstellen, wenn ein Kunstwerk nicht zugleich Ausdruck des allgemeinen Lebens ist, so kann es auch keinen historischen Werth haben, z.B. in der neuern deutschen Poesie hat sich nicht von Anfang [an] der nationale Typus gezeigt, vielmehr waren die Anfänge eine Nachahmung; und doch sind Anfänge und folgen in so genauem Zusammenhang, daß man keine Grenze ziehen könnte. Aus einem allgemeinen Gesichtspunkt: betrachten wir die ganze moderne Sculptur, so finden sie auf die Cultur der classischen Völker auf [eine] tiefe Weise gebaut, [sie] hat ihre Wurzel da, und sie wäre ohne dieses nicht so wie sie ist, obwohl wir sie jezt für ein Eigenthümliches anerkennen und sogar zwischen antiker und moderner Kunst  korr. aus: unterscheidetunterscheiden. Soll nun alle Kunst national seyn, so war das doch nicht in erster Zeit der ⎣klassischen⎤ Nachahmung, und doch kann man keine Grenze machen. Ungeachtet nun die ⎣Sprache⎤ z.B. corrupt ist, so wird man der Sprache doch nicht alle fremden Federn ausrupfen wolllen, sonst reicht sie nicht hin. Man sagt freylich, ja das Griechische und Latein ist doch so ähnlich, daß das keine Differenz im Bewußtseyn da ist, ⎣was⎤ man von ihnen brauche. Diese ursprünglich gemeinsame Abstammung der Deutschen, Griechischen und Lateinischen Sprache z.B. aus Sanskrit oder weiß Gott was, ist kein Bewußtseyn in uns, sondern nur daß jene zwey uns fremd seyen. Was deutsche Kunst wäre ohne jene Griechische und Lateinische, könnte man gar nicht angeben, so tief sind sie in unsrer Entwicklung eingedrungen. Fassen wir es noch anders: Wenn jezt unter uns poetische Werke entstünden, die sich in dem Maaße entschlössen an das Älteste, was wir für deutsche Poesie halten, so würde es uns ebenso als Nachbildung und uns Fremdes erscheinen, wie jene Kunstwerke, die sich an das Antike anschlossen. Offenbar hat jenes Princip seine Wahrheit aber nun in den gehörigen Schranken. Noch aus einem größren Gesichtspunkt, werden | 96 wir wieder in jedem Volk zwey Perioden finden, eine der Abgeschlossenheit in sich und eine der Gemeinschaft mit dem Fremden; die lezte nun ist die Zeit der Vollkommenheit in der Kunst. Im Antiken hat [die] Berührung mit den asiatischen Völkern und egyptischer Cultur entscheidenden Einfluss auf [die] hellenistische Entwicklung gehabt und die großen Productionen fangen erst an, wo der Sinn für andre Eigenthümlichkeiten des menschlichen Lebens sich in einem gewissen Umfange entwickelt hatten. Es läßt sich nicht denken, daß dieses Element gegenseitiger Berührung bloß ein theoretisches wäre, i.e. das Fremde einginge bloß in Form der Vorstellung und Beobachtung, sondern auch in Form des Wohlgefallens. Dieses rührt her von [der] Identität des menschlichen Geistes, der sich selbst in einer andren Productivität erkennend Wohlgefallen hat, weil es Bewußtseyn einer Lebenserhöhung wird. Kenntnis und Wohlgefallen am Fremden ist also in jeder natürlichen Entwicklung wohlthätig; das kann aber nicht abgehen ohne eine wenn auch nur scheinbare Verringerung des Nationalen als eines Auschließlichen; scheinbar, weil das Ausschließliche nicht das Wesen des Nationalen ist. Wird es von einem Fremden berührt, ohne daß dieses Wohlgefallen zu erregen vermag, so wird das Ausschließende positiv bewußt, aber es entstehen Corruptionen, die Eigenthümlichkeit dieser Nation wurde nicht befruchtet durch andre. [Die] Aufnahme eines Fremden ist [eine] wesentliche Bedingung der Fortentwicklung. Auf [dem] Gebieth der Kunst gilt das nun überwiegend, daß das Wohlgefallen die analoge Thätigkeit hervorruft, weil die Productivität frey ist. In andren Gebiethen gar nicht so, das wäre da ein krankhafter Zustand, z.B. wenn die ⎣Juden⎤ unsre classische Welt kennen, so haben sie Wohlgefallen an politischen Formen des classischen Alterthums, aber in Thätigkeit geht es nicht über, weil sie in einer ⎣Lebensgemeinde⎤ sind, die sie noch nicht dazu beruft. Wohlgefallen am Fremden und Thätigkeit im ⎣Vaterland⎤ besteht dann neben einander und erst, wenn dieses Corruptionen hat, gewinnt jenes [an] Einfluss. Dies darum, weil [die] Thätigkeit eine gebundne ist. Hingegen in freyer Productivität ist kein Wohlgefallen denkbar, ohne daß dadurch eine Analogie in der freyen Production selbst entstünde. In dieser Hinsicht sind freylich die neuern Völker [untereinander] bedeutsam different. Die Deutschen sagt man, haben am meisten Empfänglichkeit für das Fremde, weil sie weniger Einheit der Lebenskraft in sich selbst hätten. Dies ist eine Unvollkommenheit, aber [ein] Irrthum ist es, jene [Empfänglichkeit] allein aus dieser Unvollkommenheit abzuleiten. In der neuesten Zeit hat sich nun bedeutend später freylich in den Nachbarvölkern Empfänglichkeit für das Deutsche entwickelt, die schon anfängt bedeutenden Einfluss zu üben, so daß das neue Element bey ihnen auch eintritt, nur später. Ihre Productivität in der frühren Zeit hat auch eine Erstarrung in der Form des nationalen Typus entwickelt, das nun durch das Hinzustellen dieses Fremden verschwindet. In [der] Kunst kann man dieses Aneignen des Fremden gar nicht zu niedrig stellen; als bloße Nachahmung hat es freylich keinen Werth, aber bloß das, wird es nie seyn, sondern immer sind neue Elemente darin, und aus diesen entwickeln sich dann neue Lebenszweige. Die Romanische und englische Kunstthätigkeit haben so Einfluss auf uns gehabt, aber von dem so in uns gewordnen gingen neue Triebe auf jene selbst aus. Dies gibt also den Maßstab des Nationellen in der Kunst. Das Gesamtbewußtseyn ist nichts andres als Moment des nationalen Lebens, erst aus diesem entsteht höhre Kunstthätigkeit, die auf das Einzelleben ⎣greifende⎤ Productivität ist untergeordnet. Wie verhält sich das rein Nationale zu dem von fremdem Einfluss modificirten? Das abstoßende Nationale ist nur mit Ausgeschlossenheit des Gattungsbewußtseyns; da es nicht Vollkommenheit des menschlichen Seyns überhaupt [ist], so [ist] auch der Ausdruck davon nicht die Kunst. [Eine] Zwischenstuffe wäre [das] ⎣Behandeln⎤ des nationalen Typus bleibend wie vom Anfang [an], und zugleich | 97 ein Anerkennen der fremden Nationalität, doch ohne Einfluss auf [die] freye Thätigkeit. Aber die Geschichte zeigt, daß diese Mittelstufe nur eine Zwischenstufe, kein bleibender Zustand sey. Völker die einen kurzen Lebenslauf haben, sind zu betrachten, zertheilt in kleine Massen und der großen organischen Ganzen des Lebens unfähig. Auf der andren Seite solche, die diese Fähigkeit haben, aber undenkbar ist, daß das vorher Abgeschlossne nicht durch Berührung mit dem Fremden umgestaltet wurde. Es läßt sich auch nicht denken, daß eine stetige Gemeinschaft unter den Völkern bliebe auf der Zwischenstuffe, ohne Aneignung und Umbildung. Ein solch geschichtlicher Punkt findet sich sobald es organische Zustände gibt, die ihrer Natur nach über den Umfang der Volksthümlichkeit herausgehen. Das sind die religiösen und die wissenschaftlichen Zustände. Bey den wissenschaftlichen finden wir es in der Periode der Bildung der jezigen Völker, wo lange die lateinische Sprache die der Gebildeten war, die Volkssprache aber noch auf den kleinern Umkreisen des frühren Daseyns ⎣beschränkt⎤ war. Durch jene Sprache bildete das westliche Europa wissenschaftlich ein Ganzes; was mit der Kirche zwar zusammenhing, aber dennoch sind beyde zu unterscheiden. Als die Sprache die Stufe höhrer Bildung annahm und das wissenschaftliche Denken in die Muttersprache zurückkehrte, da blieb doch die Einheit der religiösen Zustände und da dieses in das Gesamtgebieth gehört, wo die höhren Kunstgattungen wurzeln, so müssen sie einen gemeinsamen Charakter haben, wodurch das Nationale zurückgedrängt wird, also das Nationale gar nicht nur mit Anerkennung des Andern, sondern das Andre in ihm ein wesentlicher Coefficient. Gilt dieses von den bürgerlichen Zuständen, so noch mehr von den freyen geselligen Zuständen, von denen die mindren Gattungen ausgehen, weil da das persönliche Individuum dominirt. Aber die Gemeinschaft da bringt auch auf diesem Gebieth einen gewissen gemeinschaftlichen Typus hervor. Da ist [eine] Stufenfolge von Erweiterungen, was vorher ein Ganzes war in der Abgeschlossenheit wird hernach nur einen untergeordneten Charakter in einer Einheit von größrem Umfange.

Seit geraumer Zeit ist ziemlich allgemein in der Kunsttheorie, daß man den Gegensaz aufstellt zwischen dem Antiken und Modernen, als Bezeichnung brauchen wir es auch, aber um einen bestimmten Gegensaz aufzustellen, fanden wir keinen Ort. Wie steht es jezt um ihn? Ursprünglich bezeichnet er einen Unterschied von Zeiten, aber keineswegs repräsentiren jene Ausdrücke eine ganze Zeit; denn jenseits der Völkerwanderung gab es eine Menge von Kunstthätigkeit, total verschieden von der classischen Kunst die wir doch allein damit meinen. Also ist unter Antike nur eine bestimmte Volksthümlichkeit anzusehen, da die Römer den Griechen sich anschlossen, und das Moderne bezeichnet eine Mannigfaltigkeit von verwandten Volksthümlichkeiten. Aber da ist der Gegensaz zu ungleich, es sey denn man nehme die Differenz der jezigen Völker [als] völlig Null gegen die im Alterthum; allein [die] Differenz zwischen englischer und französischer Tragödie ist nicht geringer als die zwischen einer von beyden und der antiken. So verschwindet dieses Zusammengehören des Modernen als gegenüber dem antiken ganz und gar. Diese Theilung verwirrt daher, da die Differenzen des Modernen unter sich dadurch in der Verkürzung erscheinen. Man muß vielmehr nationale Differenzen aufsuchen und sich | 98 um die Zeit dabey nicht bekümmern. Jene Voraussezung ist zu annulliren, nur als Resultat erst konnte es eintreten, wenn man es findet. In [der] Behandlung der Philosophie ⎣teilte⎤ ich zwar mit  korr. aus: dasdie Entstehung des Christenthums als [einen] Hauptwendepunkt anzunehmen und es dem Antiken gegenüber zu stellen. Hier aber schlage ich ein ganz andres Verfahren ein. Rechtfertigt sich dies aus der Differenz der beyden Gegenstände? Ein Punkt ist nicht zu übersehen, daß die moderne Philosophie angefangen hat sich auszubilden und ihre Differenz zu entwickeln noch anfing in jener Zeit, wo die Lateinische Sprache noch war, also die Differenz der Sprachen nicht mitwirkte und so das Nationale nicht eintrat. Hingegen die moderne Poesie ist nicht die lateinische, sondern die [, welche] in den getrennten Sprachen entstand. So verhält sich hier die Speculation und [die] Kunst verschieden und da ⎣er⎤ in jenem entscheidnen Werth hat, nahm man ihn auch in diese auf, ohne die Differenz zu bemerken. Deswegen, weil wir ihn nicht als Gegensaz aufstellen, der hier könnte aufgestellt werden, wo wir noch in der Einführung der Kunst sind, verwerfen wir ihn nicht, sondern er ist auf specielle Weise zu behandeln, da er in jeder Kunst verschiednen  Vgl. Lommatzsch 1842, S. 283, Anmerkung zum Gegensatz Antike-Moderne aus dem „ursprünglichen Heft“.Werth hat.

Da wir zur ethischen Betrachtung der Kunstthätigkeit zurük sind, so wäre die allgemeine Ästhetik vollendet, aber haben wir nun ein Princip, das die Ordnung aufstellt, in der wir die einzelnen Künste betrachten? Ich bin eine Betrachtung schuldig geblieben, die ich andeutete beym Begriff des Beywerks. Wenn wir [den] Gegensaz fanden in den selbstständigen Elementen der Kunst in allen Gebiethen, der aber fließend ist, in verschiednen Gebiethen fort sich verlierend, so daß wo Beywerk ist, [es] oft für [ein] wesentliches Element gilt, und alles Beywerk auch selbst Kunst seyn kann. Dann sahen wir den Gegensaz eigentlicher Kunst und Kunst an einem andren sich auflösen in dem,  korr. aus: dasdaß Kunst wesentlich sey und daß Kunst Beywerk sey. Nun gibt es überwiegend Analoges im Verhältnis der Künste gegen einander. Wir haben die einzelnen Kunstgebiethe getrennt, indem die freye Productivität entweder auf Seiten des subjectiven oder objectiven Bewußtseyns ist; aus jenem kann sie nun heraustreten, indem sie objectiv wird aber nur als Reaction; im objectiven Bewußtseyn stellt sie die Selbstthätigkeit der gebundnen Thätigkeit dar als frey. [Die] Haupttheilung war also[:] Kunstzweige die ein 1.) bewegtes Selbstbewußtseyn voraussezen das reagirt unter [der] Form eines Objectiven, 2.) Künste, ⎣deren⎤ Elemente dem Objectiven angehören als Bild oder Vorstellung; bildende und redende Künste; jene zwey die es mit organischen und eine die es mit Zusammenseyn von Gestalten zu thun hat.

Nun gibt es nicht nur vereinzeltes Daseyn von Kunstwerken dieser verschiednen Art, sondern es gibt ein Zusammenseyn bald so, daß [das] Beywerk als wesentlich erscheint, bald so daß mehrere Künste zusammen sind und der Gegensaz zwischen Beywerk und Wesentlichem verwischt, z.B. Mimische Darstellung ohne Musik erscheint mangelhaft, man postulirt ein Zusammenseyn von diesen; was dabey Hauptsache oder Beywerk ist, kann man nicht immer sagen, bald scheint das, bald dieses Hauptsache, aber eine bestimmte Unterordnung ist nicht immer. Nun die dramatische Poesie. Da sind beyde in der Darstellung und das Drama hat | 99 in [der] körperlichen Darstellung seinen Unterschied und doch ist Poesie [die] Hauptsache. So ist Mimik und Musik wesentlich, wenn [das] Drama soll dargestellt werden. Sonst erscheinen beyde als Beywerk. Hat nun in dramatischer Darstellung die Mahlerey auch dieses Recht, so gibt es eine Kunstdarstellung, wo selbst die Mahlerey Beywerk ist, da das dramatische Gedicht seinem Wesen nach ohne sie da ist; hingegen wird die Darstellung mangelhaft seyn, wenn die Mahlerey fehlt; indem sie die Stelle vertritt sowohl einer bestimmten Naturumgebung als einer architectonischen. Das Gemählde soll da nicht als solches, sondern als ⎣kein⎤ Gegenstand angesehen werden. Architectur und Sculptur sind hierbey auch vorhanden aber nur in einem Abbilde. [Das] Umgekehrte Verhältnis gibt es auch. Auch die Poesie kann Beywerk seyn. Ein öffentliches Gebäude mit poetischer Inschrift; ein Gemählde, das erst vollkommen verständlich wird durch eine geschichtliche Beziehung und Poesie gibt sie an als eine Art Epigramm, so ist Poesie Beywerk. Da ist aber [ein] großer Unterschied. Die mimische Darstellung wird erst vollkommen und klar, wenn sie Beywerk ist, wenn sie der Poesie dient in Verbindung mit der Musik. Die Musik als Gesang ist von selbst schon an der Poesie und das ist das ursprüngliche, daß sie bey ihr begleitend ist, und wenn auch reine Instrumentalsmusik wie Pantomime darüber  korr. aus: hinausgehthinausgehen, so ist dieses Ganze ein andres Verhältnis, als wenn wir in Poesie sagen, das Epigramm sey Wesen und das Andre gehe darüber hinaus. So sind gewisse Künste ursprünglich begleitend andre Künste und das sind die, welche auf das erregte Selbstbewußtseyn zurückgehen und dessen Reaction unter [der] Form der freyen Productivität darstellen. Die sind ursprünglich begleitend. Die bildenden Künste sind auch zugleich begleitend aber nicht in demselben Grade. In der Poesie ist das Begleiten Minimum, nur ihre kleinsten Arten. Die Betrachtung fängt am besten damit an, worin man das Elementarische am deutlichsten sieht. 1. Künste, die überwiegend als begleitend erscheinen und sich auf natürliche Reaction des bewegten Selbstbewußtseyn stüzen 2.) bildende Künste 3.) Poesie.

 Im Grundheft 1819 findet heißt es: „Zweiter Theil. Darstellung der einzelnen Künste.“ Bei Lommatzsch 1842: „Theil II. Darstellung der einzelnen Künste.“ Die einzelnen Künste sind in drei Abteilungen geglierdert, die hier mit römischen Ziffern wiedergegeben werden: I. die begleitenden Künste (Mimik und Musik), II. die bildenden Künste (Architektur, schöne Gartenkunst, Malerei, Skulptur) und III. Poesie.

2. Theorie der einzelnen Künste

Die Ordnung ist schon im Allgemeinen bestimmt. Künste sind oft zusammen, die einen Beywerk, und es gibt Künste, die überwiegend so erscheinen, andern so entgegengesezt, daß wo sie Beywerk sind, ihr Wesen fast verloren ist.

I.) Von den ihrer Natur nach ursprünglich begleitenden Künsten, i.e. Mimik und Musik.

Zwey Merkmale gehören zusammen, daß sie überwiegend begleitend sind, und die freye Productivität überwiegend in dem versiert, was in der gebundnen Thätigkeit überwiegend als Reaction vorkommt; denn die darstellende Bewegung ist Reaction der freyen Productivität auf eine im Subject vorgegangne Veränderung, wenn Lust oder Schmerz erregt wird. Diese Reaction wird in der Mimik freye Productivität, i.e. unabhängig von irgend einem bestimmten Lebensmoment im Künstler, aber doch immer in Beziehung auf solche. So ist es mit der Musik in ihrer ursprünglichen Gestalt, i.e. als Gesang, da alle Instrumente hier nur als Erhöhung des ursprünglichen Organs erscheinen[,] also als ein nur anders erregter Gesang. Der Ton im Gegensaz zum Laut ist nur unwillkürlich entstehend auch eine Reaction aus erregtem Gemüthszustand. | 100 Beyde sind da zusammen, aber in verschiednem Verhältnis. Bey dem einen Volk sind im gleich erregten Gemüthszustand mehr mimische Bewegungen als bey andern, und ebenso der Gesang; denn es gibt Völker, deren Sprache schon eine Art halber Gesang ist; und ebenso gibt es Gattungen der Sprache wie das Recitativ, wo ⎣es⎤ zwischen Laut und Ton schwankt, andre wo der Unterschied sehr bestimmt ist. Je mehr die Rede das Wiedergeben eines Vorstellungsactes ist (objectives Bewußtseyn), desto mehr ist der Laut verschieden vom Ton und je mehr erregtes Selbstbewußtseyn dabey, desto mehr hat der Laut [ein] Analogon mit [dem] Ton, als das Deklamatorische. Der Gesang kann ursprünglich hervortreten ohne alles Wort, als Darstellung eines innren Zustandes. Geht ein Mensch plötzlich aus [einer] Vorstellung in [einen] erregten Gemüthszustand über, so wäre es widernatürlich, in derselben Modification fortzureden, entwickelt sezt sich der Äußerungszustand fort und wird Ton, oder er wird unterbrochen. Denkt man den Einzelnen in absoluter Ruhe, was nicht vorkommt, und dann in einen positiven Zustand übergehend, ohne von Außen irgend wie erregt zu seyn, so ist es nichts andres, als daß er sich selbst sammelt und von innen erregt wird, erreicht dies eine gewisse Höhe, so tritt die regelmäßige, melodische Stimme hervor, um [ein] freudiges oder betrübtes Bewußtseyn auszudrücken. Dies ist nun so, daß das andre, mimische nicht irgendwie dabey wäre. Als freye Productivität bilden diese Tendenzen die zwei Künste. Der verschiedne Grad ihres Zusammenseyns gehört zur Individualität der verschiednen Nationen und es gibt [eine] zweyfache Abwandlung, gleichmäßige Abnahme vom Maximum zum Minimum, und ungleichmäßg ein Überwiegendwerden der Mimik über [den] Ton oder umgekehrt. Soll das Unwillkürliche nun Kunst werden, so müssen wir diese beyden erst trennen, die in Kunstlosem immer irgendwie verbunden sind; denn nun ist noch eine dritte Abwandlung, denke ich dieses Übergehen des Kunstlosen in Kunst so läßt sich nie voraussezen, daß derselbe Einzelne ebenso gut werde Mimiker werden, wie Musiker oder umgekehrt, sondern das Talent, die unwillkürlich überwiegende Richtung zur Kunst zu steigern, kann nicht in den verschiednen organischen Systemen zweyer Kunstwerke dasselbe seyn; wenn auch im Kunstlosen beyde zusammen in jedem sind. Sobald beyde Element [der] Kunst werden, treten sie in den verschiednen Subjecten getrennt hervor, daher setzen wir es von vorn herein als zwey verschiedne Künste.

1. Von der Mimik

Sie ist die freye Productivität unabhängig sowohl von einem zu erreichenden Zwek, was nach dem Mechanischen hin läge, als auch unabhängig von vorangegangner innrer Bewegung, wovon die unwillkürliche Bewegung der Ausdruck ist. Wir haben es zunächst mit einem organischen Element zu thun. Wo willkürliche Bewegung ist, da kann auch ein mimisches Element seyn, aber die willkürliche Bewegung muß erst erscheinen können, und das kann sie nur durch Heraustreten auf die Oberfläche; denn diese allein kann als Bewegung erscheinen. Es gibt Bewegungen die ganz innerlich sind und vor sich gehen in von der Oberfläche ganz gesonderten Organen; z.B. Bewegungen in [der] Respiration im erregten Zustande, ist ⎣so⎤ in der Lunge, nur indirect können sie wahrgenommen werden, da die Brustmuskeln damit in Bewegung sind. Will man einen Gemüthszustand darstellen, der natürlich mit starker Respiration verbunden ist, so stellt er jenes indirect mit dar. Das ist der physische Umfang des Materials, womit wir es hier zu thun haben. Da tritt der Umstand ein, daß durch die freye Handlung in den Menschen eine Differenz gesezt wird die in der Natur nicht vorhanden ist, der Mensch entzieht einen Theil seiner Oberfläche dem Anblick durch Bekleidung. | 101 Da kommen wir auf ein beschränkendes Element. Diese Theile verhalten sich wie jene von Natur verborgnen Theile, z.B. die Lunge. Ist etwas bewegt, so ist auch Alles bewegt; jeder Versuch, einen Theil zu bewegen bey absoluter Ruhe aller Andern ist nie erreichbar, und höchstens ein mechanisches Kunstwerk. So viel also auch verdekt ist, bleibt das Bewußtseyn, daß alles bewegt sey, wenn auch nur auf sympathetische Weise. Eigentlich soll kein Theil der menschlichen Gestalt gänzlich ausgeschlossen seyn von der Mitwirkung in einem Kunstwerk, aber man kan nicht die einzelnen Theile isoliren wollen und die einzelnen Theile als eigenthümlich bewegt denken, sondern Wahrheit hat es nur wenn man die ganze Gestalt, wie sie bewegt erscheint, als Eins faßt. Wie ist die Kunst gestellt durch dieses beschränkende Element? Dieses beschränkende Element selbst wird nicht durch die Kunst bestimmt, sondern die Bekleidung geht ursprünglich vom Bedürfniß aus, der Abhaltung atmosphärischer Einwirkungen, oder Zusammenhaltung des organischen Zustandes gegen die äußren Einwirkungen. Da ist etwas, nicht unmittelbar unter der Kunst stehendes als Beschränkung gesezt, denn Bekleidung kann so seyn, daß mimische Bewegung darunter fast ganz verschwindet, und die Mimik in hohem Grad beschränkt ist. Aber diese Beschränkung beschränkt sich selbst wieder; denn ganz abgesehen von [der] Richtung auf das Mimische ist doch immer in der ganzen gewöhnlichen Bekleidung noch ein andres Motiv als das Bedürfnis, jenes erste die eigentliche Umhüllung geht aus [dem] Bedürfnis hervor, sie ist aber auch Drappierung, auch im ⎣gebundnen⎤ Leben, und dieses Motiv unterliegt dem Geschmack, i.e. dem Kunstsinn in negativer Form und so schleicht sich die Kunst selbst ins beschränkte Element hinein. Dieses ist nun im bestimmtesten Zusammenhang mit dieser bestimmten Kunst. Die Regel für Drappierung ist, daß die Gestalt in ihren Formen und [ihrer] Beweglichkeit doch sich manifestieren kann unter der Bedekung, und je weniger hiervon in der Bekleidung ist, desto weniger Geschmack finden wir darin, und da kann man ein gewisses Naturgesez nicht verkennen. Diejenigen Völker, die das meiste mimische Interesse haben, haben eine Bekleidung die in hohem Grade Drappierung ist, diejenigen, die das wenigste mimische Interesse haben, haben eine Bekleidung die mehr Verhüllung ist. Wäre das mit der Natur im Widerspruch, so [wäre das] ein Unglük, da Kälten des  korr. aus: KlimaKlimas warme Bekleidung fordern und mimisches Interesse eine leichte fordern könnte. Aber da ist eine natürliche Prädetermination des Zusammenstimmens, die Polarvölker sind nicht in so hohem Grad in mimischer Richtung; die in gemäßigten Zonen und nach [den] Tropen hin, sind die beweglichsten und haben auch das wenigste Naturbedürfnis einer zusammengesezten Verhüllung. Wir müssen also diesen Zusammenhang annehmen in diesem physischen Element. Nehmlich, die Bekleidung ist nie eine totale und das müssen wir auch auf diese Zusammenstimmung von Natur und Kunst zurückführen. Schwer entschließt man sich dazu, das Gesicht zu verhüllen und tritt Nothwendigkeit ein, so fühlt sich jeder unbequem weil [die] Darstellung gewisser innrer Bewegungen ganz abgeschnitten ist, ehe man sich dazu versteht, sind schon die Extremitäten in Bekleidung, die Verhüllung ist. Gewisse Theile der menschlichen Gestalt sind also in der Regel dem Anblick am freysten gestellt, und andre bekleidet, und da sind die Grenzen verschieden nach Maaßgabe des Naturbedürfnisses und mimischen Interesses, welche beyde Motive der Sitte constituiren, da sie ethisch tadelnswert ist, sobald ein andres Motiv sie mit constituirt. Je mehr das mimische | 102 Interesse verhüllt ist, desto mehr concentrirt sich die Darstellung in den unverhüllten Theilen, Gesicht und Arme und Beine, die doch so bekleidet sind, daß ihre Bewegungen durchscheinen. Je mehr das mimische Interesse selbst Motiv ist für die Bekleidung, so wird es ein Gebieth der Mimik nach eigenthümlichen Licenzen  korr. aus: gibtgeben, so daß jeder Künstler während der mimischen Darstellung sich eigenthümlich bekleiden darf, also die Mimik als Kunst noch diese eigenthümliche Einheit hat. Je weniger ihr dieses gestattet ist, desto mehr wirkt die ⎣Mimik⎤, so wie wenn die Gestalt aus andren Motiven entwickelt ist, um Lüsternheit zu reizen, einen ethischen Einspruch thut. Die Mimik greift also in ihre Beschränkung ein und gestaltet die Bekleidung zur Drappierung, i.e. daß sie ihr dienen kann statt zu widerstreben.

Das innre Afficirtseyn ist allerdings auch Bewegung, aber von Außen veranlaßt, daher Reaction werdend und in das Leibliche hinüberpflanzend. Der Bewegung entgegen ist der Begriff der Ruhe, beide wesentlich einander bedingend. Soll beides aus einander hervorgehen, so scheint es als die alte Anomalie[,] daß [der] Übergang von Bewegung in Ruhe ein Verschwinden in Null sey, und [der] Übergang von Ruhe in Bewegung ein Ausgehen aus Null. Daher wird Ruhe als ein unendlich Kleines gesezt, und nicht als nichts, und so entsteht [das] Resultat, daß das Lebendige nie absolut Ruhendes ist, sondern nur relativ verglichen mit dem was als Bewegung erscheint. Das ist ein Nacheinander was ich ⎣gestern⎤ vom Nebeneinander sagte, daß nicht ein Theil in Bewegung seyn kann und die andern in absoluter Ruhe. Das physische Element der Mimik stellen wir also nicht dar als beständigen Wechsel von Übergang der Null in Bewegung und umgekehrt, sondern als ein Auf- und Absteigen der Bewegung. Daraus entsteht, daß wir in diesem Gebieth ebenfalls [in] der Ruhe müssen die Analogie der Bewegung finden, also kann Ruhe nur als Rest und Keim der Bewegung zugleich gefaßt werden, sonst hört die Continuität, also auch [die] Einheit des Kunstwerks auf. Wenn wir also die menschliche Gestalt als das Material aufstellen, worin das Kunstwerk ist, so fragt sich, was ist da die Ruhe als Rest und Keim der Bewegung? Es scheint, als ob wir den Gegenstand gleich wieder theilen müssen, weil unsrem Sprachgebrauch zufolge sie sich nicht ganz einfach beantworten läßt; denn wir pflegen zu unterscheiden und entgegenzusezen die Bewegungen der Gestalt im Ganzen und die Bewegungen des Gesichts. Worin dieser Unterschied gegründet ist, gehört nicht unmittelbar zu der gegenwärtigen Frage, aber anticipirend sagen wir soviel, die Bewegungen des Gesichts sind gleichsam was der Nonius am Thermometer oder Barometer, bezeichnet die kleinsten Veränderungen die die Scala nicht angibt. So geben die Bewegungen des Gesichts die kleinsten Affectionen wieder, während nur die großen als Bewegungen der ganzen Gestalt erscheinen. Denken wir den Menschen in bewegtem Gemüthszustand, aber noch mit Maaß also nicht aus der Analogie der Kunst herausgehend, so gäben die Bewegungen des Gesichts eine viel größre Zahl in derselben Reihe von Momenten, als die Bewegungen der ganzen Gestalt; und fangen diese an zu überwiegen und das Gesicht fängt an sich zu versteinern, so ist es Übergang ins absolut Maaßlose, Leidenschaftliche, wo keine Herrschaft mehr ist. Zu unsrer Frage zurückgehend sagen wir, das was wir Ruhe der ganzen Gestalt nennen, doch noch mit einem Ausdruck, z.B. nennen wir Stellung, Attitüde und in den Bewegungen des Antlitzes ist die Ruhe[,] in der doch Spuren von Bewegung [sind,] das, was wir den Ausdruck nennen. Jene Bewegungen der Gestalt wollen wir Bewegung schlechthin nennen, und die Stellung; die Bewegungen des Gesichts, Minenspiel, die Ruhe Ausdruck des Gesichts[,] Ausdruck. In fortlaufender Reihe muß dieses mit einander wechseln Bewegung und Stellung und so Minenspiel und Ausdruck. So bleibt Continuität, und Einheit. Dieses ist der ganze physische Umfang des Kunstwerks, und darin | 103 muß die elementare Vollkommenheit des Kunstwerks können angeschaut werden.

Gehen wir nun aufs Genaure ein, wovon wir nur anticipirten in dieser Frage, und stellen auf[,] die Bewegung ⎣der Geistigkeit⎤ hat im Erscheinen ⎣jenes⎤ Minimum von Wechsel innrer Erregungen; am Wechsel der Gestalt aber nur ein Mittel für größre innre Verhältnisdifferenzen, so daß das Minenspiel gleichsam nur die Töne wären von kleinem Zeitmaß, die Bewegungen der Gestalt aber die großen, den Tact aushaltenden Töne, Grundtöne. Da liegt der Grund zu einer großen Theilung, daß das Kunstwerk ein ganz andres sey, und das eine ganz andre Gattung, wo das Hauptgewicht auf dem Minenspiel beruht, und eine ganz andre das, wobey dieses zurücktritt und das Kunstwerk verläuft in den Bewegungen der Gestalt. Machen wir uns dieses im eigentlichen Werthe anschaulich, so hat das Kunstwerk dessen Wesentliches im Minenspiel besteht, ausschließend das Individuum im Auge; denn je mehr ich auf [das] Minenspiel geeicht bin, das ein großes ⎣Aufmerken⎤ erfordert, desto mehr muß ich mich gegen Andres verschließen, und diese Bewegungen des Antlizes sind immer zugleich etwas Solitäres. Hingegen bey einem Kunstwerk das in [den] Bewegungen der Gestalt verläuft, bin ich nicht so an das Vgl. Lommatzsch 1842, S. 297. ⎣Einzelwesen⎤ gewiesen, dazu ist aber das Positive zu finden, und das ist das, daß der Einzelne hierbey nicht das Ganze seyn kann, sondern daß diese Kunstwerke gesellige sind, und das Einzelwesen dabey nur ein Theil, der gegen die Totalität zurück tritt. Hingegen läßt sich so gleich eine Instanz einwenden aus dem, was unmittelbar in unsrem Kunstkreise gegeben ist. Sagt man, die Bewegungen der Gestalt erscheinen uns an und für sich betrachtet im Tanz, wo je reiner er ist, desto mehr das Minenspiel verschwindet. Nun müßte also der Tanz gesellig seyn, wenn nun nicht unser treffliches Soloballett wäre; allein in dramatischen Darstellungen ist doch das Minenspiel dominirend, und zugleich ist doch das Kunstwerk ein geselliges. Das scheint also unsre Behauptung völlig aufzuheben. Aber dabei ist nun das nicht zu übersehen, einerseits, daß jenes mimische Zusammenwirken mehrerer Personen zu einem solchen Ganzen, worin das Minenspiel das Capital ist, nicht möglich wäre als  korr. aus: mit demdurch das Zusammenseyn mit der Poesie. Will man als Instanz auch hingegen die Pantomime anführen, so sind da die Kunstwerke, die dem Tanz angehören, so wesentlich, wie die[, die] dem Minenspiel angehören, und andrerseits, daß Pantomime auch nicht verständlich ist als durch Poesie; indem sie einen Gegenstand darstellt, der poetisch bekannt ist; ist Pantomime aber Erfindung, so muß das Subject gegeben werden, was freylich auf rohe, scizzirte Weise geschieht. Poetische Grundlage bedingt ihre Möglichkeit. — Diese Theilung ist nun die größte in diesem Gebieth, und es zerfällt die Mimik in die zwey Hauptzweige Orchestik (Kunst des Tanzes) und eigentliche Mimik (Kunst des Gebehrdenspiels); um es recht zu sondern, ist noch eine physische Betrachtung nachzuholen, die erst hier deutlich wird: Nämlich wenn wir Bewegungen der Gestalt betrachten, wie sie in [der] Stellung andre und sich aus der Stellung entwickeln, so unterscheiden wir darin Bewegungen, die zugleich Bewegungen in Beziehung auf die andren Gegenstände im Raum sind, i.e. Ortsveränderungen und solche, die dieses nicht sind, also die ganze Gestalt dasselbe Verhältnis zu den Gegenständen des Raumes behält. Diese Bewegungen bloß gewisser Theile der Gestalt, wobei Ortsveränderungen Null oder nicht dazu gehörend [sind], sind bestimmter dem Minenspiel verwandt und gehören demselbigen an, so daß das Gebieth der eigentlichen Mimik aus beiden besteht. Wie der Tanz auch aus diesem Mittelglied [besteht], i.e. Bewegungen der ganzen Gestalt mit Ortsveränderung und Bewegungen der einzelnen Theile, wobey [die] Ortsveränderung zufällig [ist]. | 104 Ohne dieses gäbe es keinen Übergang aus orchestischer Bewegung in die Stellung; denn bloß aus den Ortsveränderungsbewegungen entsteht keine Stellung. Dies ist also beiden das gemeinsame Mittelglied. Nun haben wir sie erst in Beziehung auf das physische Element unterschieden, was aber nur die Möglichkeit zeigt, noch nicht die Begründung aus dem Begriff der Kunst selbst. Ehe wir aber an diese Betrachtung gehen, müssen wir doch erst, um zum Schluß für das Physische zu kommen, noch ehe wir in die Theilung der Mimik gehen, fragen, worin denn die elementare Vollkommenheit in diesem Gebieth bestehe. Nämlich wenn wir einen mimischen Künstler loben und den andern tadeln, so haben wir dabei zum großen Theil einzelne Momente im Sinn, die wir loben und andre die wir tadeln; da die Bewegung nun das Element ist, wie sie durch die Momente verläuft, so ist dies ein Urtheil über die elementarische Vollkommenheit. Dies ist hier nur bestimmbar, wenn wir zurückgehen auf das, daß die Einheit des Kunstwerks wesentlich auf der Continuität beruhe, i.e. was ich als Einzelne unterscheide, mit einander verknüpft und aus einander abgeleitet sind; träte absolute Ruhe dazwischen, so wäre jeder Moment der Bewegung vereinzelt und es gäbe kein mimisches Kunstwerk. Daraus folgt, daß eben jenes nicht ganz Aufhören der Bewegung in der Ruhe und offenbar auch ein analoges nicht ganz Aufhören der Ruhe in der Bewegung und also diese innre Begrenzung, vermöge derer keines ohne das andre Glied des Gegensazes ist, das wird das Gebieth der elementarischen Vollkommenheit im physischen Bereich seyn. Wenn in der Ruhe immer noch die Beweglichkeit mit erscheint, ist das die Vollkommenheit desjenigen Elements, das die Ruhe darstellt; erscheint in der Bewegung immer noch die Ruhe, so ist das die Vollkommenheit desjenigen Elements, das die Bewegung darstellt. Die Ruhe erscheint aber in der Bewegung einerseits insofern die Ruhe Stellung ist, und insofern sie Ausdruck ist andrerseits. In der Ruhe als Minenspiel kann nie todte Ruhe erscheinen, aber in der Bewegung kann ich das Constante, i.e. den eigenthümlichen Ausdruck des Gesichts erkennen, sonst ist das Minenspiel zu tadeln. So wenn er so extravagante Bewegungen macht, die nicht Stellung sein können, ist es auch ein Vernichten des Maaßes, das die elementarische Vollkommenheit aufhebt, und ebenso wenn ich nicht in der Ruhe, i.e. im Ausdruck, die Keime der Bewegung sehe, so ist es nicht Ausdruck, sondern todte Ruhe und das Daseyn eines Kunstelements ist aufgehoben; ebenso wenn in [die] Gestalt statt [der] Stellung eine ⎣Verfassung⎤ eintritt, daß erst ein Stoß, i.e. im Vorigen nicht begründeter Impuls neu erscheinen müßte, ist die Continuität aufgehoben. Wenn dieses auf die verschiednen Fälle richtig und angewandt, so ist es die allgemein hinreichende Formel für die elementarische Vollkommenheit dieses Kunstgebieths.

 Text bricht ab nach „Kunstgebieths“; „fehlt nichts“ bedeutet, dass der Inhalt auf der folgenden Seite ununterbrochen fortgeführt wird.fehlt nichts! | 105

Die Bewegungen des Gesichts sind individuell, die der Gestalt sind gesellig; beiden gemein ist das, was wir Stellung nannten; jene von Poesie unterstützt wird auch gesellig. Wenn wir diese beiden Elemente, das dem physischen angehörende, und das ethische ihm correspondirende betrachten, so treffen beide nicht genau zusammen; aber das ist überall und zugleich der Grund, warum die Künste nicht so rein einer Begriffseintheilung entsprechen, sondern sie individualisiren sich, und das ist das Positive, und eben Wahre, daß in ⎣praxi⎤ die verschiednen Künste an verschiednen Orten verschiedne Erscheinungen motiviren. Die Seite, wo Minenspiele Hauptsache sind und alles andre ihnen subsumirt [ist], nennen wir dramatisch, und die andre, wo locomotive Bewegungen dominiren, dem Tanz zuschreiben, so gab das eine Theilung, die aber in der Geschichte der Kunst auf so verschiedne Weise erscheint, daß man sie ganz verschieden ansah, oft als zwei ganz verschiedne Künste, die nichts Gemeinsames haben; ich ziehe das Entgegengesezte vor, weil, sobald wir sie als zwei verschiedne Künste betrachten und nicht als zwei Unterarten, wir verlegen wären mit vielen Erscheinungen, in welche von beiden wir sie bringen; diese Verlegenheit ist nicht von solcher Bedeutung, wenn man bloß zwischen zwei Unterarten schwankt, die noch dazu der Theorie nicht genau entsprechen. Wir kehren zu einer allgemeinen Betrachtung zurück. Wir sahen, was die schöne Kunst (unsre Kunst) zu Einer macht, ist die hervorragende Richtung auf die freye Productivität, in den Theilen, die sonst der gebundnen Thätigkeit angehören, treten sie mehr receptiv oder spontan hervor. Wenn wir dann theilen, so muß jede einzelne Kunst ebenfalls nur Eine sein, indem im ganzen Gebieth auf dieselbe Weise jener allgemeine Impuls modificirt ist. Mimik ist Eines, dadurch daß die freye Thätigkeit die willkürlichen leiblichen Bewegungen zum Stoff hat, so daß die specifische Begeisterung des Mimikers in allen Erscheinungen hierauf muß reducirt werden können. Das ist nun in beiden Unterarten gleichmäßig der Fall, im volksthümlichen Tanz schon ist diese Richtung auf freye Productivität in leiblichen Bewegungen und das Wesentliche ist, daß m sich diese Bewegung von jeder Unterordnung unter einen bestimmten Zweck befreit weiß. Der Mimiker der uns weit Größres, eine Reihe von Gemüthszuständen durch Minenspiel und was sich ihm unterordnet darstellt, hat eben jenen Charakter freyer Productivität in leiblicher Bewegung, aber nur in denjenigen Arten, die am meisten geistig bedeutsam sind. Beides läßt sich sondern, nicht jeder zu einem Tanz mitwirkende ist im Stande als dramatischer Mimiker aufzutreten, und dieser nicht nothwendig an jenem ⎣Spiel⎤, [sagt] man hingegen [die] Begeisterung des Mimikers müsse die für eine bestimmte Persönlichkeit sein, die einer darstellt, so ist dieses ganz falsch, z.B. will man sagen, der mimische Künstler als Greis solle ebenso darstellen können die Bewegung eines jugendlichen, so ist das [ein] Widerspruch, da er sich in Beziehung auf das Unveränderliche des Körpers sich nicht auf dieselbe Weise verwandeln kann; sagt man dann, nicht nur von persönlichen Lebenszuständen sind die mimischen Künstler beschränkt, sondern jeder kann auch nur gewisse Gemüthszustände darstellen, so ist das falsch, und wollen die  korr. aus: AssossiationenAssociationen von mimischen Künstlern so theilen die Personen in bestimmte Rollen, wie das meistens geschieht, so ist das falsch; es soll der mimische Künstler sich für jeden Gemüthszustand begeistern können zu dessen natürlichen Ausdruck in leiblicher Bewegung; sonst fehlen ihm die Bedingungen seiner Kunst. | 106 Alles, was sich durch seine Leiblichkeit zur Darstellung bringen läßt, muß dem mimischen Künstler indifferent sein, ethisch ganz indifferent, Narren und lächerliche Personen muß der Ernsteste darstellen können. Freilich gehört dazu ungleich viel mehr als zur vollkommensten Virtuosität in der Orchestik, wo [die] locomotive Bewegung und [die] Bewegung der Gliedmaßen dominirt, weil diese weniger Bedingungen erfordert als jenes. Darum können beide doch vollständig coordinirt sein. Wollten wir dieser Differenz wegen lieber zwei besondre Künste daraus machen, so wollen wir sehen, wie man auskäme. Was soll man dann von den Schauspielern der Alten sagen, waren sie Mimiker oder nicht? Das läßt sich gar nicht sagen, denn Mimiker in unsrem Sinn waren sie nicht, da sie Masken trugen und nur die Augenbewegungen darstellen konnten. Da scheinen sie in die andre Kunst zu fallen, als orchestrische Künstler. Aber da kommen wir mit dem ethischen Element ins Gedränge, da sie wirkliche Individuen darstellen. Hingegen bloße Unterarten müssen sich so verhalten, daß bald das Ethische, bald das Physische entscheidend ist. — Um das Gebieth vollständig zu übersehen ist noch eine Betrachtung nöthig.

Wir haben die Einheit der Mimik nun am physischen Element und am Impuls, i.e. Richtung der Kunstbegeisterung überhaupt auf dieses bestimmte physische Element. In diesen ward uns Theilung. Hervortreten locomotive Bewegungen und Stellungen mit Zurücktreten der Bewegung der Gesichtszüge und das Umgekehrte. Das ward uns vom physischen Element aus als Classification von der Erscheinung aus [entstanden]. Nun hatten diese Bewegungen auch verschiednen Character in geistiger Hinsicht, die eine mehr die kleinen innern Veränderungen darstellend, die zuerst in Gesichtszügen sich zeigen, dann [das] Gebehrdenspiel und erst, wenn sie noch größer werden, sind sie locomotiv. Das Verhältnis in dieser Abstuffung ist bei verschiednen Völkern verschieden, beim Südeuropäer sind sie sich viel näher als beim Nordländer, der viel größre innre Erregung bedarf, bis er zu locomotiven Bewegungen kommt. In Südeuropa braucht sogar der Prediger eine Kanzel zum Herumspringen; aber immer zuerst ⎣gelangt⎤ die physische Veränderung in die Gesichtszüge. Diese beiden Classen haben also eine solche innre Differenz, die eine das Individuelle darstellend und die einzelnen Momente im physischen Leben, die andre nicht. Sehen wir einen Menschen in bestimmtem Minenspiel, so können wir leicht seine Gemüthszustände sehen, man sieht, wann er nachdenkt, wann Entschlüsse faßt, wann leidenschaftlich ist und wie. Im Tanz sieht man solche Wechsel nicht. Da ist also noch eine ethische Differenz mit jenen, daß die eine mehr individuell, die andre mehr gesellig ist. Allerdings zusammenhängend, aber doch auch verschieden. Die mimische Kunst wird nur gesellig durch [die] Unterstüzung der Rede, die andre Classe hingegen sezt das Gesellige schon voraus, tanzt er allein, so denkt jeder es sei fatal, daß dieser nicht noch jemanden bei sich habe. Der Tanz kann also nichts andres sein als der Ausdruck einer gemeinsamen Stimmung. So ist uns der Tanz überall gegeben in allen Zuständen der menschlichen Gesellschaft als allgemeines Lebenselement überall in verschiednem Maaß und [verschiednen] Formen. Das eigentlich Mimische aber erscheint als Kunst überall nicht selbstständig, sondern an einem Andern, an der dramatischen Darstellung. Nun gibt es noch ein Drittes, in dramatischer Darstellung ist es an [die] Rede gebunden. | 107

Ein Drittes ist das, was man Pantomime nennt, daß wo Mimik der Unterstüzung der Rede entbehrt, wo doch das eigentlich mimische Element, wo Minenspiel dominirt, ein Geselliges wird und also ein größres Ganzes, das ist das selbstständig werden wollen ⎣dieses⎤ Zweiges der Kunst, der eigentlich nicht dazu gemacht ist, selbstständig zu sein. Das finden wir auch überall, aber freilich überall verschieden modificirt. Wie unterscheidet es sich vom bloßen Tanz, und unter welchen Bedingungen wird es selbstständig und kann Rede entbehren? Vom Tanz unterscheidet es sich dadurch, daß die Einzelnen als Einzelne unter der Bedingung der Bedeutsamkeit in den Gesichtszügen  korr. aus: erscheinterscheinen, also das eigentlich Mimische immer dem Charakter nach dominirt, wenngleich eng verbunden mit orchestischem, also Combination von beidem. Wie wird es denn ein wirklich Auffaßbares, da uns die Verhältnisse so räthselhaft [wären], daß man sie erst ermittelt, wenn das Ganze zu Ende ist? Es muß etwas vorangehen, wodurch das Verhältnis bekannt werden [kann]. Können es also immer nur bekannte Geschichten sein, die so dargestellt werden, und ist [die] Darstellung nur verständlich, wenn der Inhalt schon bekannt ist, so sieht man die Möglichkeit, entweder muß das Geschichtliche für sich bekannt sein oder vorher bekannt gemacht werden, jenes herrscht in antiken, dieses in modernen Pantomimen. Insofern dieses Combination ist der zwei Hauptzweige, so ist dieses ein Drittes und das ganze Gebieth zerfällt dreifach. 1.) Orchestik, 2.) eigentliche Mimik, 3.) Pantomime. Diese drei erscheinen uns dadurch, daß die zwei ersten auf einem bestimmten Gegensaz beruhen und das dritte beider Combination ist, als das Ganze erschöpfend; aber inwiefern wir sie nun als Theile eines und desselben Ganzen behandeln können, ist eine andre Frage, da die eigentliche Mimik Kunst an etwas andrem ist, sc. an dramatischer Poesie, und so scheint es kann man erst nach dieser von jener sprechen, und sie aufschieben, bis die dramatische Poesie behandelt ist, was ⎣schlimm⎤ wäre. Auf solche Schwierigkeit stößt man überall und sezt dann nur voraus, was als allgemein bekannt vorausgesezt werden kann von dramatischer Poesie, ohne die Theorie derselben schon in Ordnung gebracht zu haben. Ein Zweig sezt [die] Kenntnis voraus, wie [die] innre Erregung sich in leiblichen Bewegungen manifestirt, ein andrer bloß leibliche Beweglichkeit. Da kann dieses viel einfacher entwickelt sein lange vor jenem, besonders wenn das Geistesleben sehr verwickelt und mannigfaltig gedacht wird. Die einfachsten Motionen des geistigen Lebens verlieren sich aber auch in denjenigen, welche sich im andern Gebieth auch kund geben, so daß der Impuls doch der gleiche ist. Dieses führt auf jenen Punkt, es gebe überall in den Künsten Arten von Producten, die mehr vom Einzelleben ausgehen und solche, die mehr vom gemeinsamen Leben. Damit stand in Verbindung, wie das eine und andre, doch das eine mehr eine überwiegend sinnliche Seite hat auf der einen und überwiegend geistig auf der andern Seite, welches leztere am meisten representirt wird durch das unmittelbare Selbstbewßtseyn, i.e. [das] Religiöse, so daß es einen doppelten Styl gebe, einen religiösen von strengerem Charakter und einen geselligen von leichterem. Ist dieses auch der Fall in der Mimik und ihren wesentlichen Theilen? Da müssen wir uns auf einen Gesichtspunkt stellen, der nicht ausschließlich in unsrem gegenwärtigen Leben steht. In diesem ist das Religiöse und Politische auf bestimmte Weise gesondert, | 108 aber das leztre hat im modernen Leben nur an wenigen Orten den Character, daß die Kunst darin wäre, was mit dem Grad zusammen hängt, in welchem das Politische ein Öffentliches ist. Bei uns fehlt dieses Mittelglied, und es steht strenger gegenüber das Religiöse in seinem strengen Charakter und das Gesellige im leichten, welches leztre nicht politisches Zusammensein repräsentirt, sondern die Gemeinschaft abgesehen vom Politischen. Wenn wir aber diesen Standpunkt verlassen und die mit unsrer Cultur zusammenhängende Geschichte, alte und neue in Eins faßen, so sehen wir auch Zeiten, wo das Religiöse und Politische wesentlich zusammenhängen, und die Kunst im strengen Styl des Gemeinsamen nicht bloß im religiösen, sondern auch in der politischen Form zu suchen ist. Wie steht es von da aus mit der Mimik in ihrer Totalität? Wenn wir die Orchestik überwiegend dem leichten geselligen Gebieth und Spiel angehören sehen; aber auch unter allen Völkern, wo Kunst war, es religiöse Zusammenkünfte gab, denen zusammenstimmende Massen und Bewegungen wesentlich waren, die nichts andres waren als [ein] Ausdruck des religiösen Motivs in diesem Zusammensein, wie bei festlichen Aufzügen von religiösem Charakter; so finden wir da dasselbe was wir als physisches Element unsrer Kunst aufstellten. In diesem Theil sind also die beiden Formen vereint. Wenn wir bey eigentlicher Mimik überwiegend das Zusammensein mit dramatischer Poesie denken, so erscheint diese überwiegend politisch, aber das Politische schließt bei den Alten das Religiöse in sich als im Innern des Motivs mitgesezt. Auch da zeigen sich beide Formen und in diesen zwei wesentlichen Zweigen geht die Mimik in diesem Gegensaz mit ein. Wenn wir nun noch die Pantomime als ein Zusammensein von beiden aufgestellt haben, als eine ein Neues constituirende Aufhebung des relativen Gegensazes zwischen ihnen, so sind dergleichen immer das Schwierigste, weil man die Punkte dabei verliert, an die man sich in den einfachen Gattungen zunächst hält. Ihrer Natur nach aber kann sie so gut in einem als [im] andern Styl gedacht werden; denken wir in einem religiösen Aufzug Gesang und Rede weg, aber mit der Bewegung den physiognomischen Ausdruck, so haben wir da beides, das Mimische hat mehr Spielraum als wo das Orchestische sehr ⎣rasch⎤ wäre. So geht der Gegensaz durch das ganze Gebieth, das wir nun in den einzelnen Zweigen betrachten.

Einzelne Zweige der Mimik.

 korr. aus: 1.)a. Orchestik

Wir steigen von unten herauf. Die Richtung auf freie Productivität ist da am meisten ins Leibliche versenkt, und das umso mehr, je mehr die feinen Bewegungen die die feinen geistigen Nuancen ausdrücken zurüktreten, so daß [die] Massenbewegung das eigentliche Element [ist]. Dieser Kunstzweig dringt auch fast überall am meisten in die Masse des Volks, nicht leicht gibt es eine Ausnahme, daß das Volk nicht tanze. Die Masse des Volkes hat überall am meisten auch in ihrer gebundnen Thätigkeit es mit leiblichen Bewegungen zu thun, ihr Geschäftsleben hat größtentheils keinen andren Gegenstand, auch nur als Masse auf [die] Natur zu wirken, Ackerbau und unmittelbare productive Gewerbe. Da ist, wenn das menschliche Selbstbewußtseyn zu seiner wirklichen Vollständigkeit gelangen soll, in demselben Gebieth ein Ersatz aufgegeben. Diese Anstrengung der körperlichen Kräfte, die in ihren Erfolgen sich so sehr verbreiten, daß das Wenigste des Resultats den Thätigen selbst zu gute kommt, gewinnt gar zu leicht den Charakter eines Nothzustandes, einer ⎣Lebensbedrängnis⎤. Denken wir [die] Zeit der Arbeit mit [der] Muße | 109 wechseln, wie wird diese sich ausfüllen? Da gehörten ganz andre Bedingungen dazu, wenn das Volk das leibliche Bewegen ganz einstellte und sich geistig beschäftigen sollte, was nur bei der religiösen Zusammenkunft ist, aber diese kann natürlich nicht die Zeit ausfüllen, welche der Abspannung und Sammlung zufällt. Da ist das natürlichste und am leichtesten zum Bewußtseyn der Freiheit führende, wenn die Masse in das Gebieth der leiblichen Bewegungen zurükgeht, aber nicht solche, die einen Zwek haben, sondern als freie Productivität, da sie nun durch nichts von Außen gedrängt sind, so kommt ihnen dann auch die gebundne Thätigkeit als ein Gewolltes zum Bewußtseyn, da sie die Bewegung überhaupt wollen. So aufgefaßt, entsteht dadurch eine wahre Lebenseinheit und wir begreifen, wie beides sich immer gegenseitig erregt, wie hernach die gebundne Thätigkeit eben so entsteht, wie aus dieser eine freie Thätigkeit die  Vgl. Lommatzsch 1842, S. 309: liest fälschlich „materialistisch“.materialiter denselben Typus hat. Ein geschichtliches Beispiel liegt vor wenigstens aus der modernen Zeit, das den ⎣Naturgegensaz⎤ am besten erklären läßt. In [der] Zeit der puritanischen und Vgl. Lommatzsch 1842, S. 309. ⎣independentistischen⎤ Schwärmerei in England unter Cromwell, war alles, was Erholung und Ruhe war, verpönt, und sogar der Ruhetag nicht nur lauter ascetischen Übungen gewidmet, sondern diese auch noch einen Theil der andren Tage einnahm. Da ist [der] Charakter der Überspannung [, es war] nicht angemessen, daß die Masse eine solche Zeit mit geistigen Beschäftigungen zubringe. Da mußte Reaction hieraus entstehen, sonst wäre es vielleicht nie zur Institution  Gemeint ist offenbar Karl II. Vgl. Lommatzsch 1842, S. 309.Carls gekommen. Die Unbehaglichkeit wußte man dunkel im Politischen gegründet, und das brachte die Reaction mit verhältnismäßig sehr geringen Mitteln. Fragen wir, was der eigentliche Charakter der orchestischen Kunst sei von diesem Gesichtspunkt aus betrachtet, so müssen wir sagen, zunächst ist es nichts andres, als durch freie Productivität in leiblichen Bewegungen, die Einheit des Psychischen und Leiblichen zum Bewußtseyn bringen; denn so wie nun die körperlichen Anstrengungen in der Arbeit mehr oder weniger als Sache der Noth erscheinen, also erzwungen, so erscheint diese Identität aufgehoben, da es nur im Dienst des Leibes wäre, seine Bedürfnisse zu schaffen; da erscheint es nicht als Sache des Willens (außer es diene auch der Lust, wo dann keine Noth ist) und die Identität wird erst wieder hergestellt in freier Bewegung. So wundern wir uns nicht, wenn in demselben Maaße als körperliche Anstrengungen im Volk groß sind, einen für Andre rohen Charakter bekommen und im Volkstanz nicht das leichte und  korr. aus: gratiösegraziöse ist, wie in den höhren Ständen, weil das Bewußtseyn bleibt, daß auch in diesen freien Bewegungen ein Charakter der Anstrengung ist; und ⎣freiheitliches⎤ Bewußtseyn bekommt das Volk davon in dem Maaße, als die freien Bewegungen wenigstens an die Anstrengungen gränzen. Denken wir Abstuffungen aufwärts, wo [der] Geschäftsmann auch dem Bedürfnis dient, wenn schon mehr einem allgemeinen, so daß die Arbeit nicht in demselben Maaße Anstrengung ist, so kann freie Bewegung da etwas höhres manifestiren; dennoch ist kein wesentlicher Unterschied zwischen [dem] Tanz des Volkes und höhren Ständen, wenn schon nach Maaßgabe der Differenz ihrer Arbeit, die Formen darin differiren. Die Größe der Differenz hängt da ab von der Größe der Differenz zwischen den verschiednen Ständen. Überall aber ist der Tanz  Vgl. Lommatzsch 1842, S. 311, Anmerkung aus dem "ursprünglichen Heft" betreffs der Unterscheidung von Volkstanz, höherer Tanz und Schaubühne.wesentlich gesellig aber drückt nur das religiöse Zusammensein der Individuen wesentlich aus, und von diesem Punkt aus, wo wir jezt ausgingen, entsteht nicht der religiöse Styl in der Orchestik. In die Zeit der Muße fällt nun auch eine Zeit der geistigen Beschäftigung, wo sich der religiöse Styl dann anknüpft, jezt haben wir den geselligen Styl constituirt. Nehmen wir | 110 dazu, daß [die] Richtung auf geistige Beschäftigung bei dem ganz leiblich beschäftigten Volk, nicht selbst entsteht, sondern unter Leitung der davon freien Stände, so sieht man wie von [der] Masse aus zunächst der gesellige Styl entsteht. Denken wir höhre Stände, aber climatische Verhältnisse so ungünstig, daß Geselligkeit gering und nur da in dem Maaße als Vereinigung der Kräfte zur Arbeit nöthig ist, so verschwindet dieses Kunstgebieth beinahe, und das ist die niedrigste Stufe des menschlichen Daseins, der Mensch am wenigsten herausgetreten; wo diese Kunstübung dazu kommt, wenn auch nur in den rohsten Formen, so erscheint uns der Mensch erhoben. Ein richtiger Instinct lag also darin, wenn man der Kunst im Allgemeinen einen so hohen Werth beilegt. Zurück gehend auf den Punkt, von dem ich aus  korr. aus: sindbin, ist da schon [die] Richtung zum Auseinandergehen in die verschiednen Style; das eine will eine freye Thätigkeit haben von derselben Art wie die gebundne; das andre will nach der körperlichen Anstrengung auch geistige Beschäftigung haben. Das eine geht nun in das Orchestische aus, dieses ⎣zweite⎤ aber, das religiöse, nimmt auch die orchestische Bewegung auf. Dieses bisherige erstreckt sich dem Ausgangspunkt gemäß nur auf den eigentlichen Volkstanz; von höhren Ständen, wenn sie diese Kunst üben, gilt es nicht, da ihre gebundne Thätigkeit keine leibliche Bewegung ist. In den gegenwärtigen Verhältnissen ist eben darum die ursprüngliche Nationalgestalt so gut als verschwunden; ist ein Volk einmahl in allgemeinem Weltverkehr, so verliert sich das eigenthümlich Nationale gegen ein Gemeinschaftliches unter denen, die daran Theil nehmen, und das verliert sich dann in die niedern Classen. So ist jetzt in Europa meistens der Volkstanz verschwunden, in dem Maaß als ein Volk am Weltverkehr theil nimmt und die Stände verschieden sind. Der gesellschaftliche Tanz der höhren Stände hat aber darum doch denselben Ursprung, er ist aus dem Volkstanze her und hinübergegangen als die Verhältnisse sich schon verändert [hatten]. Betrachten wir, wie der Tanz als eigentliche Kunst behandelt wird auf unsren Schaubühnen, so ist es, wie er gewöhnlich ist, eine Ausartung, aber das ist nie das Wesentliche, sondern allemahl an einem andern, ⎣natürlich⎤ also guten, daher auch die Rede davon sein kann. Der erste Anfang der Ausartung ist, wenn dieser Tanz reiner Tanz wird, er hat eigentlich seinen Ort in der Pantomime, wird er aus dieser herausgerissen, so wird er unverständlich, als Fürsichhervortreten der orchestischen Virtuosität in der Pantomime, also als epideictische Ausartung. Erst in [der] Pantomime kommen wir darauf. Wodurch ist nun die Begränzung und [die] positive Beschaffenheit der Bewegungen im Tanze bestimmt; es ist freilich freie Productivität in willkürlichen Bewegungen der ganzen Gestalt, aber eine nähre Bestimmung gehört zum Verständniß. Da ist das erst aus unsrem allgemeinen Princip, daß die Bewegungen rhythmisch sein müssen. Als wir überhaupt den Unterschied zwischen Kunstlosem und Kunstmäßigem in Gleichartigem suchten, ward das Kunstmäßige ein gemeßnes, und davon ist die Anwendung auf willkürliche Bewegungen der Begriff des Rhythmus. Was ist der Grund dieses Wohlgefallens am Rhythmus und warum müssen diese Bewegungen durchaus rhythmisch sein? Das ist [eine] physiologische Frage und führt auf etwas in der Natur gegebnes. Das Rhytmische im Tanz und [in der] Musik ist wesentlich dasselbe, also liegt die Frage über unsrem Standpunkt; aber in der allgemeinen Betrachtung konnte es nicht kommen und in der allgemeinen Betrachtung des ersten Theils kamen wir nicht | 111 weit. Darum sondern wir das Musikalische und Rhythmische, jenes in Bewegungen der Stimmwerkzeuge, dieses [in die] des übrigen Leibes. Bewegung hat zwei Elemente, Zeit und Raum, Veränderung durch beide. Denken wir uns eine Reihe, so ist auch eine Gliederung, die Reihe der Bewegungen zerfällt in Glieder, die in nicht eben gleiche, aber erkennbare Verhältnisse sein müssen, damit der Charakter des Gemeßnen bleibe, i.e. Rhythmus. Dazu ist in der Bewegung [der] Gegensaz des schnellen und langsamen. Jenes hat in demselben Zeitmaß mehr Bewegungen als dieses; aber dieses Fließende Mehr und Minder muß, um gemessen zu werden, auf ein Bestimmbares gebracht werden. So muß in [der] Eintheilung die Gliederung und im Ganzen der Wechsel zwischen lang und kurz entstehen. Dazu gehört auch der Gegensaz zwischen Arsis und Thesis, i.e. dem Accentuirten und [dem] Tonlosen, ohne den die Meßbarkeit nicht wirklich gegeben wäre; mehr gleiche Bewegungen ohne Unterschied des Tons ließen nicht erkennen, wo eine Unterabtheilung anfängt, wo das erste Glied einer neuen Gliederung. Dies ist [der] Übergang einer unwillkürlichen Bewegung in die willkürliche. Die Bewegung des Pulses und der Lunge tragen die Arsis und Thesis als wesentlichen Charakter, die stärkre Bewegung ist Arsis, die schwächre Thesis. Dieser Unterschied ist nachweislich, obgleich er bald stärker bald schwächer hervortritt. Denken wir diese das ganze zeitliche Leben regulirenden Bewegungen in dieser Form, und nun sollten die willkürlichen Bewegungen hiermit im Widerspruch sein, also unregelmäßig, während jene immer regelmäßig [sind], so geht das sehr gut an in der gebundnen Thätigkeit, die um eines Andren willen ist, wo wir also die Befriedigung nicht in ihr selbst suchen, z.B. das Gehen und Sprechen in Geschäften hat keinen Theil an jenen Grundformen des Lebens, sondern  Vgl. Lommatzsch 1842, S. 314. ⎣veranlasst⎤ dasselbe um des Zweks willen; so wie aber die Bewegung als freie Productivität um ihrer selbst willen sein soll, so wird nichts wahrgenommen als der Widerspruch und das wäre das absolut Kunstlose. Da finden wir sehr natürlich eine Steigerung; je  korr. aus: nachdemnach dem der Sinn für diese Regelmäßigkeit entwickelt ist, desto weniger stark braucht das Gegentheil aufzutreten, um doch gefunden zu werden. Im rohen Volkstanz ist der Gegensaz zwischen Arsis und Thesis so stark, daß [es] einen Gebildeten stört, während die darin Begriffnen [sich] nur dadurch der freien Thätigkeit bewußt werden. Im Verschwinden fast begriffen, ist es nur als Ausnahme, z.B. in [der] Musik, wo der Tact aufhört und der Spieler  Von lat. „libido", "pro lubitu", etwa "nach eigenem Belieben", vgl. "ad libitum". pro lubitu spielen soll. Im Tanz als Geselligem darf die Arsis und Thesis, die den Tact bildet, nie verloren gehen, weil sonst die rhythmische Gliederung mit verloren ginge. Aber es gehört zur freien Entwicklung des Sinns, wenn der Gegensaz nicht so schroff hervortritt. Nun aber, wenn das Materielle der Bewegungen, i.e. ihre Gestalt und die Art der Veränderung hervortreten, so erscheint hier alles vollkommen willkürlich und schwer Rechenschaft zu geben; je einfacher sie sind, desto verständlicher und Analogien in der Natur führen dazu, die Bewegungen im Tanz bis auf einen gewissen Punkt wenigstens als Classification zu construiren, z.B. der Gegensaz zwischen geradlinigen und krummlinigen Bewegungen wird in fast jedem Tanz sein, aber das Verhältnis derselben ist sehr verschieden, bald ist das eine, bald das andre Maximum, bald wechselt es in demselben Tanz. Das eigentlich Characteristische ist, daß die Bewegungen zugleich locomotiv sind und doch ruhen; locomotiv für den Einzelnen aber im Ganzen ruhend für die Masse. Die ganze Masse bleibt in der Regel in demselben Raum, aber die Einzelnen bewegen sich in diesem Raum. Denkt man die ganze Gesellschaft sich aus dem Raum heraus bewegend, so entsteht der Schein eines Zweks, oder von etwas, das außerhalb des Tanzes läge. Diese Beschaffenheit | 112 des in demselben Raum Bleibenden ist nichts anders als die positive Verneinung jedes Zwecks. Von selbst entsteht nun, daß die Bewegungen als Reihe etwas cyclisches haben müssen, i.e. eine Folge von Bewegungen, die sich in sich selbst auf bestimmte Weise abschließt. Also das Rhythmische im Großen und Einzelnen, die Zusammensezung von gerad- und krummlinigen Bewegungen, und dieses zugleich locomotiv und in demselben Raume bleibend[,] sein geben alle Eigenschaften des Tanzes, und alles weitre gehört nicht mehr in die Theorie und hängt schon an ⎣andern⎤ Bedingungen, denn diese verschiednen Mischungen aller dieser Elemente sollen in einem Nationalen gegründet sein, das ein verschiednes Verhältnis dieser elementaren Gegensäze bildet.

Noch eines habe ich zu erwähnen, das aus der Betrachtung der Kunst nicht hervorgeht, aber im Leben, sc. die Ausartung des Tanzes nach der Seite der Geschlechtslust. Das ist eine Verunreinigung der Kunst und da ist [es] nicht nöthig, es von ethischer Seite zu betrachten, um, wo sich dieses findet[,] den Tanz als ausgeartet zu erklären. Diese Ausartung ist keineswegs ganz darin gegründet, daß tanzende Gesellschaften aus beiden Geschlechtern zusammengesezt sind, denn die Orientalen, die nur vor sich tanzen lassen, haben oft [die] Tendenz durch Tanz Geschlechtslust zu erregen. Offenbar ist das Wohlgefallen in [der] Entwicklung der Bewegungen Vgl. Lommatzsch 1842, S. 317. ⎣unzertrennlich⎤ von der Kunst selbst als gerade das Maaß der Vollkommenheit. Zuerst liegt darin, daß das leibliche Leben in seiner ursprünglichen Bewegung nicht alterirt ist durch [die] gebundne Thätigkeit, alle körperliche Arbeit ist nur partielle Bewegung und hat [die] Richtung eine Alteration hervorzurbringen, indem die Beweglichkeit in den nicht geübten Theilen zurüktritt; also entsteht immer eine Schwerfälligkeit in den Bewegungen und [eine] Ungleichmäßigkeit in der Beweglichkeit durch die Arbeit. Im Tanze ist die freie Productivität in solchem Wechsel der Formen, ⎣die⎤ jenen Gegensaz in sich  korr. aus: tratentragen, vollkommen ungehindert fortschreitend, und da ist diese natürliche Beweglichkeit nicht alterirt. Das ist bloß die negative Seite des Wohlgefallens, die positive ist die Sympathie mit dem Reichthum der Bewegungen, die in der menschlichen Gestalt möglich sind, dieses kommt nun zum Bewußtseyn in einer Mannigfaltigkeit von gemeßnen Bewegungen, also kann es nur an diesem Ort zur Anschauung kommen. Offenbar ist nun hier eine Differenz durch das Geschlechtliche bestimmt, die Beweglichkeit des männlichen und weiblichen Körpers ist different, also  korr. aus: kannist jene Vollkommenheit nicht wahrnehmbar, ohne daß die Geschlechtsdifferenz mit wahrgenommen wird. Aber es ist [ein] Mangel an Kunstsinn, wenn dieses Wohlgefallen in Geschlechtslust übergeht, denn Wohlgefallen ist von allen Begierden frei; aber so wie in der Art der Bewegung [eine] Tendenz dazu ist, so ist [eine] Ausartung in dem Ausüben, wie in jenem Fall im Beschauen. Und hat sich so etwas eingeschlichen, so steigert es sich natürlich von beiden Seiten. Das ist also die Aufgabe des Tanzes sich in solchen Grenzen zu halten, daß diese Ausartung nicht entsteht.

Dies führt auf einen andren Punkt zurük, auf die Verhältnisse, die in der Gestalt entstehen durch Bekleidung. Diese kann günstig und ungünstig sein für [die] freie Entwicklung der Bewegung; wo diese Kunst ein besondres Gebieth und [einen besondren] Ort hat, hat sie auch eine besondre Bekleidung. Jene Ausartung hat in diesen Verhältnissen ihren ursprünglich ersten Sitz. So wie eine Tendenz ist, die Gestalt hervortreten zu lassen als nur für die Bewegungen die in der Kunst selbst vorkommen, so ist dieses der Anfang der Ausartung, da sich alles auf die Darstellung selbst beziehen soll; was sich auf Fremdes bezieht, verunreinigt.

Das zweite ist die Ausartung ins epideictische, was eine Ausartung in die mechanische Virtuosität ist, für die Kunst ebenso fremd. Wenn beide vermieden sind, hat der Tanz erst seine reine Entwicklung. In Ableitung der Orchestik schien sie noch gewissermaßen in der Mitte zwischen Kunstlosem und Kunst. Das innre Motiv der Kunst war überall[,] | 113 [daß] das erregte Selbstbewußtseyn durch die freie Productivität sich unterscheide von dem unmittelbaren Ausdruck desselben, der mimischer und musikalischer Natur war, und da die Kunstübung analoger Natur ist wie die gebundne Thätigkeit, so schloß sie sich an den bewegten Zustand an. Die unmittelbaren Äußerungen sind aber unbesonnen und ungemessen, die Kunst hingegen besonnen und gemessen. An dieses Kunstlose lehnten wir uns an, indem es durch gemessne und vorausgedachte ⎣Sonderung⎤ Kunst wird, also ein Übergang aus kunslosem in Kunst wäre diese Gattung, aber noch nicht die eigentliche Kunst. Daß es aber solchen Übergang gibt, leidet keinen Zweifel. Nun schließt sich die künstlerische Production in den ersten Anfängen doch gleich an ans festliche Leben, absolute Befreiunng einer zusammengehörenden Gesellschaft von der gebundnen Thätigkeit, erscheine es nun in Form der freien Geselligkeit, oder mehr des Religiösen und Speculativen. In diesem äußren ⎣Raume⎤ allein lassen sich alle großen Kunstleistungen einreihen. Da der Volkstanz gesellig war und [einen] Gegensaz zur gebundnen Thätigkeit bildet, so fällt er von selbst in die Periode der Muße, was dann dasselbe ist mit den Elementen des festlichen Lebens. Da ist die Stimmung, die eigentlich das ursprüngliche Motiv ist, nicht das Product des Augenbliks, wie alle dem Tanz und [der] Musik analogen Bewegungen entstehen, sondern sie ist bedingt durch die Lebensordnung, gleichsam ⎣aufgestaut⎤ in der Zeit der gebundnen Thätigkeit, so daß es sich in den Zwischenräumen entwickelt. Also ist sie vom Bewußtseyn einer geordneten Lebensweise her. Daher ist da kein bestimmtes Element des Kunstlosen, sondern ist gleich in die Besonnenheit umgewandelt und ursprünglich schon an das Maaß des Wechsels zwischen Arbeit und Muße geknüpft, also ein Gemeßnes. Dennoch liegt ein bedeutender Unterschied zum Grunde zwischen der abendländischen und ⎣nordländischen⎤ Art und Weise und der südländischen und orientalischen. Bei uns ist Volkstanz die dem Begriff der Kunst angehörende Erhebung in der Zeit der Muße, um da derselben Kräfte als freie Thätigkeit bewußt zu werden. In den Morgenländern aber sind theils Sclavinnen, theils freie Weiber, die den Tanz üben und den in Muße seienden sich darstellen zum Empfang, denn für die Tänzerinnen ist Leibübung nicht frei, sondern Gewerbe oder Pflicht, und der Zustand der zu Bewußtsein kommen soll, ist in denen, die sich vortanzen lassen, also in den Tanzenden selbst ist das Motiv nicht. Was bestimmt sie denn, wenn sie freie Personen sind, zu diesem Geschäft, wie einem Berufe. Das wäre zufällig, wenn man sagen will, Sclavinnen seien aber gezwungen und von freien, z.B. indischen ⎣Bajaden⎤, seien es nur die dem Geschlechtsgenuß sich dargebenen; allein wir müssen den Impuls im Künstlerischen suchen, specifische Begeisterung für [die] Entwicklung der menschlichen Gestalt in freien Bewegungen. So haben wir da die Kunst in vollständiger Sonderung. Wir finden bei uns das Analogon im Tanz der höhren Stände, die in gebundner Thätigkeit auch nicht leiblich thätig sind, daher der Tanz nur als einzelnes Element erscheint, abgeleitet aus dem Volkstanze. Wenn der Tanz noch in seiner Kraft besteht und nicht bloß formelle Sitte ist, so muß dasselbe Motiv [da] sein, specielle Begeisterung für [die] schöne Beweglichkeit der Gestalt. Verliert nun der Tanz in höhren Classen allmählig das ⎣Nationelle⎤, je größer [der] Weltverkehr ist, und jene näher die Massen jenem steht, desto mehr Theil erhalten sie auch an diesem Verlust des Charakteristischen; aber doch eignet sich der Tanz der höhren Stände doch eigentlich am besten, die eigentlichen Kunstformen auszubilden, und daß dieser ⎣Tanz⎤ das Normale ist, an welchem der Volkstanz sich hält, daß er nicht in das Wilde und Kunstlose ausarte. Da ist aber kein fremdes Element, sondern der Tanz hält sich wie wir ihn construierten. Allein ein Zusammenhang ist da mit der epideictischen Ausartung die wir auf der Schaubühne | 114 finden, wo in Ballets Vieles dem Tanz nicht angehört, sondern in das Seiltänzerische übergeht, und nicht Freude an den körperlichen Bewegungen [ist], sondern der überwundene Schmerz. Da ist, was in das Mechanische fällt. Die Beweglichkeit der Glieder auf das Höchste zu treiben ist allgemeine menschliche Aufgabe, da von jeder ⎣naturgemäßen⎤ Function irgendwo das Maximum hervortreten soll, also auch beim Willkürlichen. [Die] Ausarbeitung des Körpers in dieser Beziehung ist also aufgegeben, ob das aber im Beruf sein soll, den sich einzelne Menschen wählen, ist eine andre Frage, die nicht hier zu beantworten ist. Die Sache selbst ist aber unbestritten eine die sein soll, aber in das Gebieth der schönen Kunst nicht eigentlich gehörig [ist]. Es gibt allerdings nirgends eine Epideixis in dieser Beziehung, sofern sie nicht athletisch ist, sondern Seiltänzerisch als überwundene Schwierigkeit aller Bewegungen, wo schon der nicht ⎣hinreichende⎤ Raum nur Epidexis ist. Dies gehört ganz zur Kunst an einem andren, wie die Verzierungen, das Wesen ist mechanische Epideixis. Wenn nun solche Bewegungen in den eigentlichen Tanz aufgenommen werden, so ist das Vermischung. Tanz kann als Verschönerung an der mechanischen Epideixis, diese als solche aber hat im Tanz nichts zu thun. Dieses ist nun jener Ausartung auf Geschlechtslust hin an die Seite [zu] stellen als [eine] Ausartung, da beides  korr. aus: ausvon der Idee der schönen Kunst abweicht.

Wie steht es nun um die andre Hauptform der Orchestik, diejenige im strengen, ernsten Styl mit den Affecten des höhren Selbstbewußtseyns verbunden. Den Übergang finden wir in der Art, wie wir die periodische Muße von [der] ⎣Naturordnung⎤ her leiteten. In Beziehung auf das Volk sie darstellend trat ein zweifacher Gegensaz heraus, Richtung auf das Geistige die gehemmt ist, wo gebundne Thätigkeit überwiegend leiblich ist, und dann Richtung auf freie Bewegungen analog dem leiblichen Gebieth. Dieses gab die Geselligkeit, jenes gibt nun das höhre Gebieth. Beides ist also insofern ursprünglich gesondert. Wo die Sonderung recht streng ist, wie bei den Engländern, da ist auch beides der Zeit nach völlig verschieden. Wo das nicht ist, sind die Zwischenräume der Muße theils zur geistigen Erhebung, theils zur Erhebung in freie leibliche Bewegung bestimmt, beides der Sache nach gesondert. Denken wir zurük an eine uns fremde Gestaltung der Religion, so gibt es (auch im Christenthum) Arten, wo symbolische Handlungen ein bedeutendes Element  korr. aus: bildetbilden. Den religiösen Charakter lassen wir dahin gestellt und verstehen darunter Thätigkeiten, die Element der religiösen Darstellung sind durch eine gewisse Bedeutsamkeit, und wo sie constituiert sind, sie auch verständlich sind, also der Rede nicht bedürfen. Sie werden also körperliche Bewegungen sein und da sind wir im mimischen Gebieth. Zum Theil sind das solche, womit außerdem eine eigentliche Handlung verbunden ist, z.B. bei einem Opfer ist [die] Handlung, daß das Thier geschlachtet wird, was eine allen verständliche Bedeutung hat. Zugleich ist die Bedeutsamkeit in der Art, wie die Handlung verrichtet wird und das ist körperliche Bewegung. Denken wir eine Messe, so ist da freilich viel Rede, aber diese als solche unwesentlich, daher in fremder Sprache fürs Volk, das freilich deutsch nachlesen kann, was aber gänzlich Nebensache ist. Der Act, der Messe beizuwohnen, ist gleich kräftig, ob einer die Rede vernehme oder nicht, wenn er nur die Bedeutung [der] Handlung versteht, i.e. die Transsubstantiation verbunden mit [der] Erhebung der Monstranz, was [das] Signal ist zu einer körperlichen Bewegung die durch die ganze Versammlung durchgeht. Weiter finden wir das Umstellen der heiligen Schrift auf dem Altar, erst auf die eine und dann auf die andre Seite; aber das ist schon keine Handlung mehr, obgleich in Verbindung mit [der] Rede, sondern nur Bewegung, ohne auf Vgl. Lommatzsch 1842, 323, liest fälschlich "Erholung". ⎣Erhebung⎤ zu zielen. Da sind Theile die in unsre Kunst gehören und der religiösen | 115 Gemüthserregung angehören. Verlezend wäre es, wenn diese Bewegungen in Zeitmaß und Form des geselligen Tanzes vorkämen, das indicirt schon einen andern Styl. Sieht man auf das, was nun weniger die Einzelnen thun als die Masse, [das] Niederfallen, [die] Processionen, so ist [es], wenn diese absolut kunstlos erscheinen, ungeordnet und ungemessen, ein widriger Eindruck, also haben sie [eine] natürliche Richtung in das Kunstgebieth aufgenommen zu werden. Denken wir noch dazu die Musik, so ist [die] Aufforderung zum bestimmt Gemeßnen noch größer. Wir haben also wesentlich ein Zusammensein von Mimik im engren Sinn und von Orchestik; also würde es der Pantomime angehören, wenn wir die Rede ganz wegdenken. Daß eigentliche Mimik hier vorkomme, ging noch nicht hervor, aber jeder dachte es hinzu, insofern wir die Massen in religiöser Stimmung denken, die sich also in den Gesichtszügen ausdrückt und nicht bloß als Ruhe, da das Ganze in [einen] Wechsel von Momenten zerfällt, sondern als Bewegungen der Gesichtszüge. So scheinen wir in einem vermischten Gebieth zu sein; die Orchestik nicht selbstständig, sondern mit dem eigentlich Mimischen zusammen, was  korr. aus: unswir aber schon als ein zusammengehörendes fanden als wir von den physischen Elementen ausgingen; und im geselligen Tanz war [das] Minenspiel nicht wesentlich. Hier scheint es anders, aber recht betrachtet ist es doch ebenso und [das] Minenspiel gehört nirgends zur Darstellung, wenn es sich um Bewegungen der Masse handelt, sondern höchstens da, wo Einzelne sich in relativem Gegensaz zu ihr befinden. Das rein Orchestische im höhren Styl tritt bei uns nur hervor als ein Mimisches, und kann selbst nur sein, wo überhaupt das Religiöse noch sinnliche Kräfte hat, sich zu äußern. In rohern Völkern sind beide Style nicht geschieden; erst wenn die religiöse Erhebung sich reinigt, nimmt es mimische Elemente an.

 korr. aus: 2.b. Die eigentliche Mimik.

Sie unterscheidet sich durch [das] Hervortreten der Gesichtszüge, dem die Bewegung der Gliedmaßen subsumirt ist und es ist zu unterscheiden was mehr Stellung ist und in den Bewegungen die locomotiven und die der Gebehrden, i.e. freie Bewegungen der Extremitäten ohne Ortsveränderung. Leztere stehen in nährem Verhältnis zum Mienenspiel. Die Erregung kündigt sich zuerst in Gesichtszügen an, dann als Gebehrdenspiel. Die Stärke der Veränderung im Einzelnen und Ganzen bestimmt die Nationalität.

Der Unterschied zwischen Kunstlosem und Künstlerischem ging in der Orchestik davon aus, daß die Stimmungen, an die sich die Äußerungen anschlossen, in den Kunstübenden selbst vorhanden war, wenngleich nicht als Momentanes. Die eigentliche Mimik nun soll gerade das Momentane ausdrücken. Als Naturausdruck ist der Einzelne selbst in der innren Bewegung der das Minenspiel angehört; dann ist die Äußerung keine vorher bedachte, kein innres Bild, das der Erscheinung vorausgeht, also nicht Kunst. In dem was Sache der Natur ist gibt es hier [eine] große Differenz. Hat diese im Gebieth der Kunst selbst Einfluss oder nicht? Betrachten wir verschiedne Menschen in ihrem Erregtsein, so sind uns Einige in ihren mimischen Äußerungen wohlgefällig, andre nicht. Dieser Eindruck ist gleich dem Kunsteindruck, geht aber doch von der Natur aus. Dies ist jedoch völlig zu trennen von den Gemüthszuständen selbst, die in das Epische gehen. Der Ausdruck des Gebehrdens und Minenspiels ist uns oft wohlgefällig, oft nicht. Worauf beruht dies an und für sich? Gehen wir zurück auf das vom physischen Element Gesagte von Bewegung und Ruhe. Ist keine Ruhe absolut, sondern jede Stellung ein Minimum von Bewegung und doch die Bewegungen von einander getrennt, und relativ | 116 entgegengesetzt, so muß es einen Übergang geben von einem Vgl. Lommatzsch 1842, S. 326, liest "Minus". ⎣Minimum⎤ zu einem ihm entgegengesezten ohne daß es durch Null geht. Ein solches Verhältnis setzt Null voraus, und die ⎣Consistentialverhältnisse⎤ gestatten doch keine. Dies ist ein innrer Widerspruch. Derselbe findet sich nicht schroff wenn wir einen allmählichen Übergang denken und daher ist Vermittlung zwischen dem einen und andren. Allerdings kommt viel auf den Gemüthszustand selbst an, da eine größre Beweglichkeit und eine freiere dazu gehört, wenn das Erregtsein sich auf jene Weise zu Tag geben soll; während das Pathematische mehr eine schroffe Umwandlung darbiethet. Dieß geht zwar auf die Gemüthsverfaßung zurück, ist aber Wohl- oder Mißfallen an der Art wie ein Individuum in Beziehung auf Gemüthszustände beweglich ist. Wo das Minimum [an] Kunst sein soll, müssen wir ein Maximum von Freiheit denken und das Pathematische selbst zurüktretend und dadurch kommen wir auf die äußerliche Position zurück, daß [das] Künstlerische nur da ist, wo die Verbindung zwischen dem erregten Selbstbewußtseyn und der Äußerung aufgehoben ist. Mimisch heißt eigentlich nachahmerisch, dasjenige soll nachgeahmt werden, was in seinem natürlichen Vorkommen Ausdruck einer bestimmten Gemüthserregung ist, ohne daß diese Gemüthsbewegung ursprünglich vorhanden sei. Von der Orchestik konnten wir nicht dasselbe sagen denn die Bewegenden sollten das Bewußtseyn von der Mühe nicht verlieren. Hier hingegen verleugnen wir es; der Mimiker soll nicht im Gemüthszustand selbst sein, weil er sonst die Äußerung derselben nicht so in seiner Gewalt haben kann. Das Maximum [ist], wenn er der natürlichen Veränderung, die er darstellt selbst nicht fähig wäre, nicht selbst innerlich so erregt werden könnte. Dabei ist vorauszusetzen die eigenthümliche Begeisterung welche das Motiv seiner künstlerischen Thätigkeit ist. Er kann selbst über Gemüthszustände hinaus sein, aber von dem Bande zwischen dem Innern und Äußern begeistert und seine freie Productivität auf dieses Gebieth richten. Zu dieser speciellen mimischen Begeisterung gehört, daß einer im Auffassen dieses Ausdrucks begriffen ist also in beständiger mimischer Beobachtung. Der geschikteste wäre, wer den Ausdruck jeder innren Erregung, den er aus [der] Beobachtung gefunden, wiedergeben kann, indem er sich auf den Punkt stellte, wo das Innre ins Äußre tritt. Von diesem Extrem hinabgehend braucht ein Einzelner nicht in allen Beziehungen gleich beweglich zu sein, aber doch specifisch begeistert. Was hat diese Differenz für [einen] Einfluss? Ist einer geschikt zur Nachbildung derjenigen Bewegungen denen er wenig oder denen er sehr empfänglich ist? Nach dem Bisherigen ist Ersteres zu bejahen und dies ist das Gegentheil von dem allgemein beobachteten Verfahren. Der Rohe ist dem Mißfallen am meisten ausgesezt in Bewegungen die aus seinem Naturzustand hervorgehen. Dies kann dem Mimiker oft entschlüpfen beim Nachbilden von Bewegungen die der Ausdruck seiner eignen Gemüthsbewegungen ist. Man denkt, wie einer selbst verfährt[,] kann er am besten mimisch darstellen und das zeigt sich auch in [der] Praxis in [der] Vertheilung der Rollen nach Lebhaftigkeit der Gemüthsart, [was] oft darin gegründet [ist], daß man nicht genug Rücksicht nimmt auf die mimische Begeisterung und mehr auf die Wirkung eines nachgebildeten innren Zustands rechnet. Aber die mimsche Bewegung soll nicht im Innern selbst | 117 gebildet sein. Also fehlt die Begeisterung denen, die sich Rollen suchen.

Vom physischen Element aus und jenem obigen Gegensaz kommen wir auf drei Punkte 1.) die eigentliche Gesichtsmimik, Mienenspiel, 2.) Gebehrdenmimik, die immer erst bei größrer Intensität der innren Bewegung eintritt. Nehmen wir dazu, daß Mimik meist verbunden ist mit der Rede  korr. aus: anin der dramatischen Kunst und diß für natürlich muß gehalten werden, daß dieselben Zustände einen mimischen Ausdruck und auch [einen] Gedanken hervorrufen [können], so haben wir ein drittes Element, auch rein mimisch, aber auf Bewegung organischer Theile beruhend 3.) Sprachmimik, [als] Wirkung auf die Erscheinung der Rede, wie sie aus den Bewegungen der Sprachwerkzeuge hervorgeht; Höhe und Tiefe, Schnelligkeit und Langsamkeit. Diese in ihrem Zusammentreffen und Wechsel bedingen die Mimik der Sprache. Die drei Elemente können wir nicht von einander getrennt denken, wenn nicht absichtlich die Rede zurückgedrängt wird, was Pantomime ist. ⎣Folgerung:⎤ Wo diese drei zusammen sind und die eigentliche Mimik sich ganz geltend macht, da ist auch die Sprachmimik das eigentliche Centrum, sonst wäre kein Grund sie zurücktreten zu lassen um als Pantomime die andern hervorzuheben. Eine Leistung erregt Wohl- oder Mißfallen auf diesem Gebieth, je nach dem die Sprachmimik nicht verfehlt ist. Das Wohlgefallen an ihr  korr. aus: übergehtübertrifft das an den andren Elementen und bestimmt den eigentlichen Totaleindruck, also unter dem Centrum des Ganzen der Sprachmimik ist in der bloßen Rede ein andres als im Gesang, leztres gehört der Musik an, daher scheint es, als hätten wir nicht Höhe und Tiefe zur Sprache rechnen sollen, aber der Laut in [der] Rede und [der] Ton im Gesang sind irrational gegen einander. Auch in Beziehung auf Höhe und Tiefe läßt sich beides nicht in ein identisches auflösen, sondern ein Minimum von Differenz bleibt immer. Diesem wiedersprachen Theoretiker mit Unrecht. [Der] Ton im Gesang und [auf einem] Instrument sind rational, aber nicht [der] Laut der Sprache und [der] Ton auf [einem] Instrument. [Eine] Differenz als ⎣ein⎤ Wenigstes ist immer da; als größte Differenzen fand man[,] sie dürften nicht über eine Terze hinaufgehen, aber die Gränzen selbst musikalisch sind unbestimmbar. Laut und Ton sind verschieden, aber auch für jenen reinen Wechsel der Höhe und Tiefe in der Sprache, Mißfallen oder Wohlgefallen erregend, dem Naturausdruck entsprechend oder nicht. Im Drama ist auch locomotive Bewegung aber von orchestischer so verschieden, daß wir sie mit unter [dem] Gebehrdenspiel begreifen können.

Im Volkstanz war die Stimmung selbst das, wovon die Kunst ausging; hingegen Mimik im wirklichen Leben ist das Kunstlose, Naturausdruck dessen, was vorgeht, [sie] kann zwar kunstmäßig sein, insofern die unwillkürlichen Bewegungen den wirklichen künstlerischen ähnlich sind, aber nie sind sie künstlerisch. Mimik als Kunst fordert, daß der Künstler nicht selbst in wirklichen Lebensmomenten sei, wie im Volkstanz die Vgl. auch Lommatzsch 1842, S. 331: "Masse".  korr. aus: MußeMasse. Mimik ist nur Kunst wo der auszudrückende Zustand nicht des Künstlers Zustand ist, also er eine fremde Rolle spielt. Denke ich einen Redner, so ist ihm Sprachmimik nothwendig und ebenso Gebehrdenspiel, aber immer als Naturausdruck; sind die Bewegungen hingegen vorausgedacht und geordnet nach den Regeln der Kunst, so geht er in den andern Zustand über, daß der darstellende und productive Moment verschieden sei. | 118 So nur kann seine Mimik künstlerisch sein, sonst bloß kunstgemäß. Gehen wir auf das, wie wir die freie Productivität als künstlerisch von ihrem Kunstlosen gesondert [hatten], so stellt jene nur dar, was in den gegebnen Zuständen von selbst geschehe, aber so nur, daß nichts Störendes, das Maaß übersteigendes dazwischen trete. Also ist es in gewisser Hinsicht Nachahmung der Natur; denn wäre es nicht in der Natur, daß die geistige Veränderung sich so abspiegele, aber sie ist zugleich Vorbild der Natur, weil sie alles was in der Wirklichkeit dieses alterirt, vermeidet. Des Redners Mimik ist nur kunstgemäß, insofern sie analog ist der künstlerischen Mimik, und diese ist nur vermöge eines Zurükgehens auf die Natur, dies hängt mit jenem zusammen daß die specielle Begeisterung des Mimikers mit ihren Wirkungen zusammen gedacht durchaus nicht abhängig ist von seiner persönlichen Beschaffenheit, sondern er alles muß darstellen können, wozu nur die leiblich nothwendigen Bedingungen da sind.

Wir gehen auf die Natur zurück, und haben da zweierley wesentlich verschiedne mimische Elemente. Der Monolog und Dialog (Gespräch), jenes gibt das Inidividuum in bewegtem Gemüthszustand aber für sich allein, das zweite denselben im Gemüthszustand bestimmt durch das Zusammenleben mit andren. Welches davon ist die Grundform? Das in leiblicher Bewegung hervortretende hat seinen Grund in der menschlichen Natur insofern sie Gattung ist, d.h. andre Individuen voraussezt und in Beziehung auf diese [ist]. Daher der Monolog nur untergeordnet als Zwischenraum von einem Moment des Zusammenlebens zum andren, bedingt durch diese beiden. Mimische Vollkommenheit ist also im Zustand des Gesprächs den innren Zustand zum Bewußtseyn zu bringen und zwar mit einer solchen Klarheit, daß alle Bewegungen in diesem Zustand verständlich sind, also nichts in dieselben komme, was nicht durch ihn bedingt sei korr. aus: ?. — Wie verhalten sich die verschiednen physischen Elemente in dieser Beziehung korr. aus: .? Wenn wir das Zusammensein mehrer denken und unmittelbare Bewegung, so denken wir von selbst die Rede mit, also Mimik durch die Rede bedingt und in der Beziehung auf sie. Von selbst ist klar, daß die Sprachmimik mithin das Centrum bildet, i.e. das wesentlichste Element ist, und zugleich das, was allen andern die Regel gibt. Nehmen wir die zwei andren Elemente, Gesichts- und Gebehrdenmimik, so muß jene auch vorhanden sein, wenn derjenige der Hauptperson ist, nicht selbst der redende ist, denn in einem Dialog wird die Rede des einen immer einen bestimmten Eindruck machen auf den andern, d.h. Gesichtsmimik wo der eine noch schweigt (als empfangend). Ist Dialog abwechselnde Rede und wir betrachten nur den einen Sprechenden, so muß er schon in der Pause dieses Element hervortreten lassen und das constituirt schon das, was man das stumme Spiel nennt, Gesichtsmimik die sich bezieht auf die Thätigkeit der Andern, ehe noch die eigne Rede hervortritt. Nun bilden sich die kunstlosen innren Bewegungen zuerst in Gesichtszügen ab, also wird Minenspiel das erste sein; und Gebehrdenmimik in der Regel erst die Rede begleitend. Fälle sind möglich, daß sie der Rede vorangeht, aber dann ist die Bewegung schon eine sehr starke. In der Regel geht Gesichtsmimik voraus, und Gebehrdenmimik [ist] das nachfolgende, die Rede begleitend. Fragen wir, was in Sprachmimik eigentlich das Künstlerische sei, so tritt ein ganz eigner Umstand ein; wenn wir fragen: Ist es möglich, daß Jemand seine eigne Rede falsch vortragen kann, i.e. daß das Resultat der Sprachmimik die relative Differenz für das Gehör in den einzelnen Elementen der Rede dem Inhalt nicht gemäß ist, so wird das jeder verneinen. Wer selbst spricht trägt es nicht falsch vor, denn da ist der Naturzusammenhang, der innre Wahrheit ist. Etwas andres ist es, wenn er eine eigne Rede darstellt, die aber in frühren Momenten schon producirt war. Ist dieser Moment ihm fremd geworden, so kann er auch die eigne Rede falsch vortragen. Vollkommne Richtigkeit ist das schlechthin Natürliche. | 119 Tadeln wir natürliche Sprachmimik so tadeln wir nur verkehrte Bewegungen die aber auf dem künstlerischen Gebieth entstanden sind. Es kann einer beim Vorlesen falsch accentuiren und intoniren, wenn er nicht von der Rede durchdrungen ist und das kann in die eigne Rede dann übergehen, aber rein von Natur aus kann das Unrichtige nicht entstehen. Daraus folgt, daß der Künstler keinem Irrthum unterworfen ist, wenn er von der vorzutragenden Rede recht durchdrungen ist, sie so in sich trägt, wie der, der sie producirt hat, ausgenommen es müßte von der Schule aus, i.e. von seiner Kunstübung her etwas Verkehrtes hineinkommen. Nun finden wir in [der] Sprachmimik sehr große Differenzen unter verschiednen Völkern, andre Zeitmaaße, [andre] Accentuation; ebenso läßt [die] Intonation große Verschiedenheit zu und mit dieser natürlich auch die Modulation. Diese Differenzen sind nichts andres als das natürlich Richtige, abhängend von der Individualisierung der menschlichen Natur in verschiednen Völkern. Ist von [der] Darstellung eines Fremden die Rede, so muß dieses mit aufgenommen werden. Dadurch entsteht aber eine so complicirte Aufgabe, daß man sie fast nicht lösen kann, da aus verschiednen Gesichtspunkten ganz verschiedne Methoden aufgestellt werden können. Aber das hängt sehr zusammen mit unsrer modernen Stellung, daß wir sc. unsren Gegenstand auf freiste Weise aus allen Regionen nehmen. Denken wir aber, die Kunst als eine nationale, so entstehen diese Schwierigkeiten nicht, oder nur sehr untergeordnet. Soll aber Fremdes dargestellt werden aus fremden Sprachen, so entstehen sie, und [sind] nie vollkommen lösbare ⎣Schwierigkeiten⎤, z.B. [ein] deutsches Drama, das [einen] Griechischen Gegenstand hat. Sollen die Personen vollkommen dargestellt werden, so muß es in den natürlichen ⎣Kreisen⎤ sein; da es aber in einer ihnen fremden Sprache geschieht, so ist [das] schon [ein] Widerspruch. Diese Unauflöslichkeit ist in der Komik ein eigenthümliches und häufiges Motiv. Wenn in einer Handlung [ein] Fremder dargestellt wird und der ⎣Sprachmimiker spielt⎤ denselben gegen die Sprache ⎣mit⎤, so ist das ein lebhaftes Motiv. Aber im Tragischen soll das ganze verschwinden und da entsteht [die] Unauflöslichkeit der Aufgabe. Schon dieses führt auf eine allgemeine Betrachtung, daß es sc. hier keine Vollkommenheit in der Kunst geben kann außer einer rein Nationalen. Sehen wir von [der] Sprachmimik nun erst ab und denken an Gebehrdenmimik so finden wir bei allen Völkern sehr viel Positives, i.e. mehr aus Sollen als aus Natur entwickelt. Jedes Volk hat Gebehrden, die ein andres nicht hat, obwohl es keine Zustände hat, die das andre nicht auch hätte und [der] leibliche Ausdruck damit. Das hat noch den besondren Grund: Es mischt sich in die Gebehrden als mimischen Audruck immer noch etwas andres, was seine Zeichensprache sein will, i.e. kein Ausdruck des Gemüthszustands, sondern Begriffsausdruck und das ist so positiv wie die Sprache. Zwischen zwei Sprachen gibt es immer gewisse Approximationen im Werth der Ausdrücke, aber die Töne selbst sind ganz verschieden und diese Differenz ist eben das Positive. Ganz so geht es in der Zeichensprache und da sich hievon immer [etwas] in die Gebehrden einmischt, so entsteht daraus der eigenthümliche Charakter jedes Volks in dieser Beziehung, den man erst auffassen muß. Vollkommne Auffaßung und Darstellung gibt es daher nur innerhalb derselben Nationalität. So wie man darüber hinausgeht, muß man entweder [eine] positive Grenze annehmen, die auch nur durch Sitten bestimmt wird, oder man ist immer in Gefahr daß das Comische sich einschleicht; denn so wie eine Differenz eintritt, daß ein Theilnehmender als Fremder erscheint im Gebieth des Gesprächs und [der] Handlung und der Contrast tritt hervor als nicht überwunden, so ist da ein comisches Element. Da findet die große Differenz statt zwischen der antiken und [der] modernen Kunst. Das letztre weit hinaufgerückt, sogar die Römer umfassend, die ja auch Griechen darstellten. Bei den Griechen war das Drama ein wesentlich nationales außer im comischen Gebiethe. Von da ist vollkommne Auflösung. Darüber hinaus schwankt die Aufgabe. | 120 [Der] Dialog verläuft in Abwechslung von Gesichtsmimik im aufnehmenden Moment, und Gebehrden- und Sprachmimik mit der Rede als dem Willensausdruck. Dies [ist] der beständige Antagonismus. Ein gewisses Verhältnis ist immer gegeben, ist das Maaß der Bewegung zu klein für eine Rede, so tritt die Kunst zurück und es ist ein Mangel (erscheint als todt); ebenso gibt es ein Zuviel im Verhältnis der Bewegung zur Handlung, i.e. das Überladne. Hierin kann aber nie ein Volk So auch Lommatzsch 1842, S. 337. ⎣Richter⎤ des andren sein, da jedes ein eignes Maaß hat. Dieses in der Relativität festhaltend, kann man es auf den ursprünglichen Begriff reduciren, [ein] Zuwenig beweist, daß der Leib als Organ die innre Erregung zur Darstellung zu bringen nicht genug ausgebildet ist, [i.e.] Mangel organischer Ausbildung; andrerseits ist das Zuviel eine überwiegende Leiblichkeit, die deßwegen in das Thierische übergeht, wo die Erregung immer völlig aufgeht in der leiblichen Bewegung; indem das Bewußtseyn der Existenz gewissermaßen da ist, aber nicht fähig das Leibliche zu regieren. Dieses Überladne, wenn es ein künstlich gemachtes ist, hat dann seinen Grund im Mangel an Einsicht über das Verhältnis zwischen dem Kunstlosen und [dem] Künstlerischen. So wie man glaubt, dieses müsse sich von jenem durchaus entfernen, um nicht [als] Nachahmung der Natur zu scheinen, so fällt man in das Todte oder Überladne. Beides hat also [einen] zweifachen Grund, der eine ein geistiger, Mangel an Erkenntnis der Aufgabe selbst, der andre ein leiblicher, der doch auf [die] Ethik zurückzuführen ist, da der Leib nie allein [ist]. Ist ein Künstler so todt, so ist [die] specifische Begeisterung für leibliche Bewegung nicht da, er also mit seiner ganzen Existenz nicht auf dem rechten Wege. Geht einer auf das Überladne, so muß in seinem eignen Sein das Leibliche jenes Übergewicht haben, wenn es nicht von falschen Auffaßungen der Kunst her affectiert ist. Weil wir aber die beiden Momente immer verbinden, wie sich künstlerisches und kunstloses immer unterscheidet und ⎣jedes⎤ doch nur das natürliche ist, so ist auch ihr Gegensaz [eine] zweifache Unvollkommenheit. Entweder wird vernachläßigt, daß die Natur die Norm geben soll, so geht die Kunst ganz in Nachbilden des Natürlichen als Kunstlosem auf. Der Fehler ist da [ein] Mangel an specifischer Begeisterung; denn es wird mit aufgenommen, was in der Wirklichkeit nur aus Hemmung eines ursprünglichen mimischen Impulses her ist, sei es durch Gewöhnung oder Nichtausbildung. Auf der andern Seite steht das Extrem des Gekünstelten als absichtliches Entfernenwollen von der Natur. In [der] Gebehrdenmimik ist also überall mehr oder weniger etwas positives, da sich immer etwas von Zeichensprache einmischt, die durchaus conventionell ist, d.h. sich so oder so als Sitte gebildet, daß Kopfschütteln so Bejahung ist und so Verneinung ist conventionell und könnte ebenso gut umgekehrt sein. Das führt alles mehr auf ein Logisches zurük, als unmittelbar auf [einen] erregten Gemüthszustand. Verbinden wir damit[,] daß [das] Verhältnis des natürlichen und kunstmäßigen nicht richtig aufgefaßt ist, so entsteht, daß man rein Willkürliches in den Ausdruck bringen will, und merkt das der Zuschauer, so hat er selbst [die] Tendenz, es auf die Zeichensprache zurükzuführen und liegt das nicht im Cyclus des Gewöhnlichen, so verwirrt es ihn und das Ganze wird ihm unverständlich. In Beziehung auf diesen Gegensaz können wir die Formel uns so sagen: Der Typus der Bewegung muß rein derselbe sein, wie derjenige der in der natürlichen Bewegung in demselben Lebenskreise vorwaltet, und daß diese Naturbewegung ungebildet erscheine, ohne daß wir die Identität aufheben; das eine vermeidet Zurüksinken in [die] Naturidentität und das andre das Erkünsteln. In Beziehung auf den quantitativen Gegensaz des todten und überladnen | 121 sagen wir, die künstlerische Bewegung müsse den Gemüthsimpuls zur Darstellung bringen und zugleich ganz aus diesem verständlich sein. Über das Verhältnis dieser drei Elemente in den verschiednen Formen der mimischen Ausübung ist noch darzustellen. Neulich habe ich aufmerksam gemacht, daß es auf diesem Gebieth [eine] Differenz gibt zwischen der gegenwärtigen Zeit und [dem] Alterthum, die zum Vortheil des Alterthums erschien, weil da die mimischen Darstellungen ganz in den Grenzen des Nationellen liegen und das Maaß dadurch rein gehalten war. Stellt man dar aus fremden Kreisen, so wird das Maaß unsicher und wenn Verunsicherung von Einheimischem und Fremdem eintritt entsteht [die] Gefahr, daß der  Vgl. Lommatzsch 1842, S. 340, liest fälschlich „Gesez“.Gegensaz in das Comische ausarte. Gerade diesen Umstand von seiner Unvermeidlichkeit her ihn betrachtend, i.e. wo die Völker sich so bemühen, daß eine solche Steigerung entstehen mußte in das Tragische auch das Comische einzumischen, und das [der] Triumph der Kunst ist, das Unvermeidliche mit in ihre Tendenz zu nehmen, weil sie so es besiegt: Da treffen wir noch auf eine Differenz zwischen antiken und modernen, daß in dramatischen Darstellungen der Alten die Gesichtsmimik zurücktritt überall wo die Maske vorherrscht. Diese erscheint uns willkürlich gemacht, hat aber seinen hinreichenden Grund in der ganzen dem alterthümlichen Leben angemeßnen Art der Kunstausübung. Allerdings ist das Mienenspiel etwas natürliches und jeder bewegte Gemüthszustand unvermeidlich im wirklichen Leben. Aber bei genauer Beobachtung zeigt sich, daß von selbst der Mensch sich  korr. aus: diesemhier nur gehen läßt in dem Maaße als es auch aufgefaßt werden kann und uns bei großer innrer Bewegung diese Gewalt des Bewußtseyns verloren geht. In einem kleinen Kreise, wo man in begrenztem Raum auf jeden aufmerken kann, wird im Hervortreten der innern Bewegung in Gesichtszügen keine absichtliche Hemmung statt finden, unbewußt werden sie erfolgen. In einem größrem Kreise aber, wo der Einzelne verschwindet ist das Verhältnis etwas anders, und darin ist nicht ein im Augenblick bestimmt Gewolltes, sondern das persönliche Selbstbewußtseyn bekommt ein andres Maaß, der Einzelne fühlt sich als geringer Theil des Ganzen und [der] Ausdruck des persönlichen Selbstbewußtseyns tritt zurük. Freilich wenn [ein] hoher Grad von Gemüthserregung vorhanden ist, so gehen diese äußren Bewegungen doch vor sich, aber immer wird das Maaß verschieden sein. Vergleichen wir so das alte und [das] neue Drama, so hat dieses den Charakter sich in engerm Kreise und Raum zu bewegen, jenes hingegen überwiegend das öffentliche Leben, was nicht von [der] Tragödie allein, sondern auch von der alten Comödie  korr. aus: ginggilt, indem was hernach ins häusliche Leben gezogen ward, schon [ein] Zeichen vom Verfall des öffentlichen Lebens war. Dem war die Räumlichkeit angemeßen, und das alte Theater nur in Zusammenhang mit großen Volksfesten und ungleich größrer Zuhörerzahl, daher von selbst [ein] größres Zurücktreten des Einzelnen [war] und damahls kannte man das bewaffnete Auge nicht, so daß alles Mienenspiel für weit die meisten Zuschauer verlorengegangen wäre, daher trat es zurük. Dazu kommt, daß bei den Alten wegen [der] Darstellung des öffentlichen Lebens [ein] Gegensaz zwischen Chor und Einzelnem bestand, jener so wenig Nebensache, daß die Einzelnen nur in geringem Zahlenverhältnis dagegen sein durften; so ist [ein] Übergewicht der Masse, wo der Einzelne selbst verschwindet. Wollte ein Chor seine Darstellung wesentlich in das Mienenspiel legen, so würde das lächerlich, weil in diesem persönliche Eigenthümlichkeit hervortritt, im Chor aber nur der gemeinsame Charakter sich zeigen soll. | 122 Wenn der Einzelne in Thätigkeit übergeht, sehen wir das Minenspiel von selbst zurücktretend und dem Gebehrdenspiel weichend; und doch sollen die Gesichtszüge den Charakter darstellen, d.h. in Momenten der Rede selbstständig geworden sein als Stellung, nicht als Ruhe, und nur Sprach- und Gebehrdenmimik dabei hervortreten. So ist [die] Möglichkeit, wenn das Gesicht nur kann den Charakter darstellen wollen[,] und das kann die Maske auch. Dazu kommt, daß sich die Momente, wo der Einzelne aufnimmt und nicht selbst redet, sich theilten, entweder hatte er es mit dem Chor zu thun oder [mit] einem andren Einzelnen, in jenem Falle hat er zu hören, was ihn nicht kann in lebendige Bewegung sezen, da des Chors Charakter ist[,] einen dem leidenschaftlichen entgegengesezten ruhigen Charakter zu haben und die lyrische Einheit darzustellen; ist er aber mit einem Einzelnen zusammen, so ist es da der kurze Dialog, wo die Pausen des einen und andren fast verschwinden und der Schweigende schon in Replik begriffen ist. Im neuern Drama verhält es sich anders und es ist eine gewisse Nothwendigkeit, daß die Gesichtsmimik hervortrete, da der Einzelne und der Raum in ganz andrem Verhältnis zur Handlung steht, unter der Maske ist alle Gesichtsmimik auf die Augen beschränkt und auf geringe Entfernung genügt das nicht und [eine] Maske käme als ungenügend zum Bewußtseyn. Die Aufgabe wird schwieriger, weil jener Antagonismus des Wechsels zwischen [dem] Hervor- und Zurücktreten des Minenspiels und [der] Sprache mit Gebehrdenmimik besonders hervortritt, und daher befriedigen unsre Mimiker so selten, da sie das Maaß zwischen todt und überladen und zwischen gemein natürlichem und erkünsteltem halten müssen. Die Mimik der Alten ist also beschränkter, da nur [die] Bewegung der Augen möglich [war], und die des Kopfes schon zur Gebehrdenmimik gehört. Das Drama ist immer eine Handlung und darstellen kann man nur die Wirkung der Handlung in ihren verschiednen Momenten. Dieselben Momente sind aber in und für jeden verschieden und  korr. aus: bringtbringen verschiednes hervor. Ist nun dramatische Poesie hinreichend um das handelnde Individuum so zu beschreiben, daß das Princip darin anschaulich wird? Das ist nicht der Fall, und je mehr die Bewegungen im Kleinen zur Darstellung kommen sollen, also in Minenspiel, desto mehr fällt Poesie und Mimik auseinander. Der Director sezt nicht auseinander wie die Einzelnen sich gruppiren und wie der Einzelne sein soll. Verschiedne mimische Künstler stellen dieselbe Rolle verschieden dar, weil sie jene Direction anders ergänzen und sich das Innre des Darzustellenden anders construiren. Der mimische Künstler soll daher zugleich Dichter werden, um den dramatischen Dichter zu ergänzen. [Die] Aufgabe ist, daß der Zuschauer durch mimische Darstellung die vollständige Anschauung vom Drama sei; also muß jener Zuschauer der dritte Künstler noch sein und das Verhältnis zwischen Mimiker und Dichter ergänzen. Denkt man [das] Minenspiel weg, so beschränkt sich die Darstellung auf das, was der Dichter gegeben hat, und es bleiben nur die Gesichtszüge. Dann ist die Aufgabe in größrer Vollständigkeit lösbar. Damit hängt die Form des antiken Drama zusammen, wo [der] Dialog in kurzen Sätzen [stattfindet]. Die antike Darstellung scheint sich also zu rechtfertigen und die Aufgabe zu einer eigentlicheren Kunstaufgabe zu machen als die  Vgl. Lommatzsch 1842, S. 344, Anmerkung aus dem "ursprünglichen Heft" und die Unterscheidung zwischen antikem Maskenspiel und modernem Drama.moderne. Gehen wir von dieser verringerten Aufgabe, wo [das] Minenspiel wegfällt, noch weiter hinab, so kommen wir zur Recitation, wo Sprachmimik das einzige Element [wird]. [Die] Sprachmimik kann in unmittelbarem Vortrag eigner Rede nie falsch sein als durch falsche Gewöhnung in der Schule oder unvollständige Ausbildung des Sprachorgans. [Der] Künstler wird seine Rede, wenn er nie [eine] oratorische Vorübung hatte, unrichtig vortragen, ausgenommen wenn er früher aufgeschriebne Gedanken später vorträgt. | 123 Ganz anders ist es mit dem Vortragen fremder Gedanken. Da dominirt Sprachmimik und richtig Recitiren als Sprachmimiker ist die erste Basis. Denken wir dieses im Vorlesen, so erscheint da die Sprachmimik meistens ganz isoliert, der Vorleser hat mit Mimik und Gebehrdenspiel gar nichts zu thun. Wo nun die Rede rein objectiv ist, vermißt auch niemand etwas; wo aber der Einzelne mit einer Art Öffentlichkeit ein ganzes Drame oder Dialog recitirt, so wird die Aufgabe schwankend. Soll er bloß den Autor recitiren oder die Verschiedenheit der redenden Personen, wo sich dann gleich fragt, in wiefern er Minen- und Gebehrdenspiel einmischen und durchführen [soll]. Da sieht man wie wesentlich diese Elemente zusammengehören, und wie schwierig sogar das, was Hauptsache ist, zu isoleren; weil sobald die Objectivität des Gedankens nicht dominirt, sondern er sich das Reden einer Person denkt, so fordert er, daß diese sich vergegenwärtige. Fällt scenische Umgebung weg, so auch die locomotiven Bewegungen und es bleibt nur Natürlichkeit der Recitation im Wechsel der Personen, die in Sprachmimik hervortritt. Geschieht dieses mit Intresse, so ist Reiz zum Gebehrdenspiel fast unüberwindlich und schon ist da eine Grenze zu bestimmen; wenn nur der Eindruck so ist, daß man sich an der Zusammenstimmung dessen, was einer geben kann, erfreut. — Dieses führt auf einen andren Punkt freilich ganz an der Grenze unsrer Untersuchung. Wenn wir zur Totalität der Aufabe zurückgehen und sie in moderner und antiker Gestalt vergleichen, so ist noch ein Punkt zu überlegen. Bei der antiken Darstellung des Drama war es eigentlich nicht nothwendig, daß die mimische Kunst ein abgeschloßner Beruf war, sondern das konnte man von jeem voraussezen, der nur die allgemeine bürgerliche Bildung hatte. Der Dichter sezte sich in Relation mit den Darstellenden und konnte nur so sicher sein, daß sein Bild, welches das Gedicht begleitet, nach Maaßgabe des bestehenden Typus dargestellt wird. Da durfte der mimische Künstler von Allem dispensiert werden, was die richtige Beobachtung voraussezt, wenigstens die Bewegungen des täglichen Lebens; und was in ihnen unvollkommen war, wurde ergänzt durch den Dichter. Dieser war das lebendige Princip der mimischen Darstellung und er mußte beides zusammen [fassen]. Desto weniger mußte der mimisch Darstellende sein wenn er nur die Sprache in seiner Gewalt hatte und den Sinn für Beweglichkeit, da bei ihnen Gymnastik zur allgemeinen Bildung gehörte. In dieser Ausübung war er nur das Organ des Dichters und die Principien waren alle in diesem, daher die mimische Darstellung so gut wie die Worte sein Werk. In der modernen Ausübung ist das ganz anders, m imische Darstellung Werk der Darstellenden. woran Dichter nur da Theil hat, daß er eine Art scenische Direction beischreiben kann, und nur noch daß das Minenspiel jeder kleinen Bewegung darstellen soll; das sind die Ursachen, daß der Mimiker in dramatischer Darstellung als ein eigner Künstler hervortritt, und dramatische Darstellung vereinigtes Werk des Dichters und der Schauspieler ist, so daß es in verschiednen mimischen Societäten ein Verschiednes wird. Daher man oft wenn man den Dichter haben will, vom mimischen Darsteller abstrahire und ihn recitire. Vollkommne Einheit zwischen Dichter und mimischen Künstler ist nie zu erreichen, daß man sagte nur so und so kann dieses dargestellt werden. Aus dieser Irrationalität entsteht, daß dramatische Poesie von scenischer Darstellung ganz gesondert wird und Dichter Drama componiren ohne an mimische Darstellung zu denken, dhaer dann Modificationen nöthig sind. | 124 Für die Poesie ist dieses eine vollkommne Entwicklung, da so die dramatische Poesie erst selbstständig wird durch Loswerden von diesem Körperlichen, was nur in unsrem Leben möglich. Damit hängt zusammen, daß die mimische Kunst ganz was andres ist auf diesem Gebieth, bei den Alten war sie Organ des Dichters, also nicht selbstständig (als nur in Pantomime). Damit steht in Verbindung, daß wenn die mimische Kunst selbstständig zur Darstellung kommen will, sie möglichst vom Dichter befreit sein muß. Da ergeben sich Formen, die im modernen Leben vorhanden waren und noch sind, sc. dramatische Erfindungen rein für den mimischen Künstler, der aber Dichter werden muß, wenn [er] nicht Pantomime bleiben will.  korr. aus: InIm Trauerspiel nicht, aber  korr. aus: inim Lustspiel und das wurde besonders bei [den] Italienern ausgebaut, die am meisten mimische Beweglichkeit haben, daß der Dichter gleichsam nur den Plan eines Stücks gibt, freilich mit schon feststehenden Personen, also dem Publikum und Mimiker schon näher gerükt. Für diesen erfindet der Dichter einen Stoff, als Geripp von den einzelnen Scenen, und die Schauspieler führen es aus. Das ist [die] höchste Stufe von selbstständiger Entwicklung der mimischen Kunst; aber nicht möglich ohne zugleich in Poesie überzugehen. Sollten wir diese italienischen Stüke bloß als Pantomime denken, so ginge viel vom Genuß verloren. [Die] Aufgabe ist, daß der Dichter solche Situationen stellt, die die mimischen Künstler durch Rede ausfüllen können, ohne in dieser den Rang von Künstlern zu haben, was das Verhältnis zwischen Rede und Mimik umkehrt und zum Theil seinen Grund im Eigenthümlichen des Comischen hat.

Den Begriff des Comischen haben wir im Allgemeinen bestimmt. Was für eine specifische Wirkung muß nun das Comische in der Mimik hervorbringen korr. aus: .? Das Comische ist insofern ein  Vgl. Lommatzsch 1843, S. 349, Anmerkung aus dem „ursprünglichen Heft“, wo an dieser Stelle das Verhältnis zwischen Komödie und Tragödie behandelt wird.Gegensaz in der allgemeinen Tendenz der Kunst als das einzelne  über der Zeilekünstlerische Sein nicht aufgestellt wird als Norm für das Sein, sondern im Gegentheil die Nullität des Einzelnen wie es sich isoliren will, [wird] hervorgehoben. Hierin liegt eine andre Form, in der die zwei Elemente der Kunst in dieser Beziehung beisammen sein müssen. Das Verhältnis unsrer Kunst zur Natur haben wir so bestimmt, daß [es] gleich sei, ob wir sagen Kunst sei Nachahmung oder Norm der Natur, denn jedes gilt nur insofern das andre mit ist. Im Comischen heißt das, die Kunst soll die einzelne Wirklichkeit so darstellen, daß diese Darstellung eine Norm ist für die Erscheinung der Nullität des Einzelnen in der Wirklichkeit. Man ist an der Wirklichkeit festgehalten, aber in jedem Augenblick erscheint sie im Widerspruch gegen das, dessen Erscheinung sie sein soll, gegen die Idee. Also ist hier ein stärkres Halten an [der] Wirklichkeit hier durchaus nothwendig. Die Darstellung soll die Erinnerung aus diesem Gebieth des Wirklichen erwecken. Das Comische, das den Eindruck des Neuen macht, wäre verfehlt. Der mimische Künstler muß nun um hier [Entsprechendes] zu leisten, [eine] specifische mimische Begeisterung haben und die ist unter den Italienern ein Nationalzug, dann braucht er nichts weiter als [die] lebendige Beobachtung der gewöhnlichen Kreise, da muß er das finden, was jene Erinnerung weken soll, und in diesen Kreisen muß die Darstellung versieren. Darin liegt [die] Möglichkeit zu diesem selbstständigen Hervortreten, und großen Talents der Rede bedarf es nicht, da die Sprache in diesem Kreise ja nicht in Vollkommenheit erscheint, und die scenische Direction des Componisten muß das übrige thun. Wo diese Seite relativ mehr zurüktritt wie im Norden, da ist auf ein solches selbstständiges Hervortreten der Mimik nicht zu rechnen; doch war unser Harlekin-Theater, dasselbe konnte sich aber eben nicht halten, da wir zugleich [eine] geringre Richtung auf das Comische haben als die Italiener. | 125 Da ist [es] nun natürlich, daß das Minenspiel größre Gewalt hat, ja es liegt in der Natur des darzustellenden niedrigen Gebieths, daß kein fester Unterschied ist zwischen Spontaneität und Receptivität, Willen und Begehren. Im dramatischen Dialog sahen wir das Minenspiel zur Ruhe kommen, sobald einer in eine Thätigkeit geht, die durch Rede sich äußerte, weil [das] Minenspiel überhaupt nicht geneigt ist, Willensthätigkeiten zu begleiten. Hier ist aber vom Willen in höhrem Sinn nicht die Rede, sondern die spielenden Personen werden ganz von Lust geleitet und [von] sinnlichem Begehren. Lust und Begierde ist das Beharrliche und wechselt in [der] Erscheinung und diese sind immer im Minenspiel ausgedrückt, daher [sind die] Masken zufällig, und eher hemmend als fördernd. Erst wo [die] Maske wegfällt ist da die vollkommne Selbstständigkeit der Mimik möglich. Hat sie hier ihre Selbstständigkeit, hingegen auf der entgegengesezten Seite kann sie die nicht haben, so kann sie selbstständig nur sein von der Rede gesondert, i.e. in [der] Pantomime. Dann ist aber eine falsche Tendenz in [der] Vorherrschaft des Minenspiels in [der] dramatischen Darstellung, das neure Drama aber unvermeidlich dahin führt, weil eben das Drama nicht mehr national ist, sondern aus dem Volk nicht zugänglichen Kreisen.

Im Melodrama trägt nur Einer monologisch die Momente seiner Handlung und seines Zustandes mit musikalischer Begleitung vor, ohne daß seine Rede poetisch wird. Die poetische Behandlung versiert dann bloß in mindrer Region, in der Recitation, wo die Musik durch unbestimmtern Rhythmus sich der prosaischen Rede nähert. Auch dieses Beispiel zeigt, wie unsre drei Elemente sich beständig suchen und mannigfaltig verbinden.

c. Pantomime

i.e. Darstellungen einer Handlung ohne Rede vermittelst orchestischer Bewegungen, die aber auch von Gebehrden und Minenspiel begleitet sind. Es scheint eine Verringerung der dramatischen Mimik, weil ohne Rede; hingegen von [der] Orchestik aus scheint sie eine Erhöhung dieser weil die Bewegungen im Tanz bloß die Stimmung und das Bewußtseyn ausdrücken, in [der] Pantomime aber [eine] ethische Bedeutung gewinnen, dadurch wird man zweifelhaft, von welchen Seiten sie zu betrachten sey. Sieht man sie als ein um die Rede verkürztes Drama an, so ist die ⎣genetische⎤ Erklärung schwer, wie man der dramatischen Darstellung die Hauptsache, die Sprachmimik, wegnehmen konnte. Leichter knüpft sie sich an die Orchestik. Der Volkstanz kann einer solchen Erklärung nicht bedürfen, denn die Befriedigung entsteht aus einem Zusammenwirken freier Productivität in leiblicher Beweglichkeit und da hier die Virtuosität durch die volksthümliche Lebensweise bestimmt ist, so ist auch ein hinreichender Gegensaz zwischen freier Productivität und gebundner Thätigkeit ausgesprochen; und es kann die Forderung nicht entstehen für einen erhöhten Charakter der Bewegung. Aber im höhren Tanz gehen die Tanzenden weniger von Einer Stimmung aus, entwickeln in [der] Darstellung von Fremden mehr Virtuosität und darin liegt der Übergang zu einer solchen erhöhten Kunstübung, da im höhren Tanz Darstellende und Zuschauer sich gegenüber stehen, im Volkstanz dieser Gegensaz null ist und Zuschauer bei diesem nur ein gelegentliches, während beim höhren Tanz dieser Gegensaz fixirt ist und daher [die] Tendenz entsteht, den Werth des Gesehenen für die Betrachtenden zu erhöhen. Innre freie Productivität aus Selbstbewußtseyn hervorgehend gibt bloß für die Ausübenden Befriedigung. | 126 Daher gibt man nun auch dem Cyclus von Bewegungen eine größre Bedeutung. Dies ist [der] Übergang zur Pantomime. Sie sezt voraus [den] natürlichen Tanz vor einem Publikum, und stellt eine Handlung dar. Der Bewegung des Volkstanzes ist Bedeutung nicht abzusprechen. In jedem geselligen Tanz ist ein Wechsel vom sich Trennen und Wiederfinden und dies ist das Bedeutsame neben dem bloß Rhythmischen. Soll dies ohne Rede verständlich sein, so muß die Handlung so bekannt sein und die Ausführung dafür erkannt werden, daß jeder die Beziehung macht. Wo nicht, so kommt eine scenische Umgebung zu Hilfe wie in unsren Ballets. Im Alterthum waren die natürlichen Gegenstände der Pantomime die mythologischen allgemein bekannten Verhältnisse, da die mythologischen Personen schon in [der] bildenden Kunst ihre bestimmte Beziehung hatten und durch [die] Poesie die Begebenheiten bekannt waren. Entwickelt sie sich heutzutage ohne diese Stütze mit dem Tanz in seiner epideictischen Ausartung in den Ballets zusammen, so ist dies eine Zwittergattung ohne wahre Kunsteinheit; denn die Darstellung soll in den fingierten Personen aufgehen, diese können nicht als Tänzer fingiert sein, sollen aber doch die Tanzübung machen, erscheinen also als zwei Personen[,] als Darstellende und als epideictische Tänzer. Diese heutige Kunstgattung ist daher verwerflich. Aber es gab eine alte italiänsiche Schule für diesen höhren Tanz, die sich frei hält von dieser mechanisch epideictischen Ausartung und Kunst einzig in Gracie der Bewegung suchte. Da war Pantomime reine Kunst; aber auf die französische heutige Pantomime gepropft ist sie bloß [eine] Zwittergattung.

Allgemeine Betrachtung über die Mimik

Wenn wir davon ausgehen, wie wir uns für das Gebieth der Mimik im weitren Sinn den Gegensaz von Bewegung und Ruhe gestellt haben, sc. beides als abolut, und nun überall hier von der Geselligkeit, i.e. Erscheinung der Kunst in einem Zusammenwirken Mehrerer ausgehen mußten, so gibt es eine specielle Aufgabe durch alle drei Formen: die Gruppirung, i.e. [das] Raumverhältniß der Zusammenwirkenden in den Momenten der Ruhe, denn nur in diesen können die einzelnen Wirkenden als Eines angeschaut werden als zusammengehörig. Es gilt hier dieselbe Regel wie für den Gegensaz von Ruhe und Bewegung überhaupt. Wenn sich nur schwer aus einer Ruhe eine Zerstreuung der Mitwirkenden entwickelt, oder der Zuschauer eine Zerstreuung nicht als Einheit fassen kann, so ist beides fehlerhaft in diesem Gegensaz; jenes geschieht in zu großem Getheiltsein des Zusammenseins, dieses in zu großem Vereinzeltsein des Zusammenseins. In der dramatischen Mimik ist es natürlich, daß eine solche gemeinschaftliche Ruhe nur an einer Pause der Handlung, also an einem Ende einer solchen partialen Reihe, i.e. einer Scene Statt hat. Daher muß die Handlung in einzelne Reihen so getheilt sein, daß an jedem Ende derselben eine solche Zusammenstellung möglich ist, und die mimischen Darsteller müssen ihre Beweglichkeit so zügeln, dann entsteht aus dieser Gruppirung ein Bild, obgleich kein feststehendes, sondern nur einen Moment dauerndes, und doch muß die Ruhe eines jeden die Spuren der frühren Elemente der Handlung in sich tragen und zugleich die Möglichkeit, daß sich die nächste daraus entwickeln kann. Dieser Gegensaz geht durch alle | 127 drei Formen, sc. der die Theilnehmenden mehr vereinzelt oder in Ruhe zusammenfaßt. Beide sind gleich wesentlich für das Kunstwerk. Denn auch im Beschauen muß sich dieser Gegensaz erzeugen von Bewegung und Ruhe, da die Forderung, daß der Zuschauer den vereinzelten Bewegungen folgen soll, eine anstrengende [Aufgabe ist], aber das Zusammenfassen in Eines ist ein Erlaubtes für den Zuschauer. Daher soll Rücksicht genommen sein, dem Zuschauer die Verfolgung zu erleichtern und das Zusammenfassen leicht darzubieten. Daraus bildet sich von selbst auch in der heutigen Gestaltung ein Gegensaz der Analogie mit dem für uns untergegangnen Gegensaz von Einzelnem und Chor. In der höhren Orchestik hat sich dieser Gegensaz auf eine bestimmtre Weise erhalten als Gegensaz zwischen den höhren Virtuosen und der Masse, die mehr den Volkstanz repräsentirt. Im modernen Drama ist dieser Gegensaz verschwunden, weil es nicht mehr auf der Basis eines öffentlichen volksmäßigen Lebens beruht. Im Drama selbst werden wir sehen, wie fern er noch existiren soll. Aber sobald für die wirkliche Darstellung gearbeitet wird, muß etwas sein, das jenen Gegensaz ersezt, und in einem größren Gebieth bildet sich auch etwas dem Chor Analoges sc., stumme Personen, die als Masse erscheinen und weil stumm, nicht an der Handlung Theil nehmen. Hier wächst die Pantomime in das wirkliche Drama hinein, denn die nicht Sprechenden wirken pantomimisch, aber diese Pantomime ist nicht isoliert, sondern in das Drama verflochten. Wo dieses nicht ist, tritt der untergeordnete Gegensaz zwischen Haupt- und Nebenpersonen ein; jene sind als dramatische Künstler von dem Zuschauer zu verfolgen, diese obgleich auch vereinzelt, doch subordinirt. In den Momenten der Ruhe, Gruppirung, werden beide auf solche Weise zusammensein müssen, daß der Gegensaz zwischen Haupt- und Nebenpersonen mit erscheint sowohl als Erinnerung an vorhergehende und als Keim zu folgender Handlung. Der Dichter hat darauf in den Momenten der Handlung hinzuarbeiten, daß am Schluß jeder Person eine solche Gruppirung möglich wird. Dieser Gegensaz ist auch in der Pantomime, wo aber nicht ein Zusammenwirken des dramatischen Dichters und der mimischen Künstler, sondern des Componisten und der mimischen Künstler ist. Der Componist gibt die Situationen und Hauptsäze an, wenn nicht, so liegt die ganze Aufgabe auf dem mimischen Künstler. Zusammenfassen und Zerstreuen darf auch hier nicht fehlen, und dieses Gesondertsein der gemeinschaftlichen Bewegung durch die Momente der gemeinschaftlichen Ruhe ist das Höchste der Mimik; dieser Ruhe[,] gleichsam die Thesis[,] folgt dann wieder [eine] neue Handlung, gleichsam [die] Arsis.

Die Gruppirung geht also durch alle drei Hauptgattungen aber in verschiednen Verhältnissen. In der Orchestik[,] der Quantität der Theilnehmer und dem Wechsel ihres Zusammenseins und [der] Zerstreuung nach[,] ist sie das die Formen bestimmende Element; in der Mimik aber tritt die Gruppirung bloß hervor, um die Grenzpunkte zu bezeichnen, ist also gleichsam der Tact des Ganzen wie die ganze Darstellung in größre oder kleinre, mehr oder weniger Abschnitte zerfällt, hierbei hat die Gruppirung am wenigsten mit den verschiednen Gegenständen des Drama's zu thun.

Eine andre Betrachtung. Wir sahen im Allgemeinen den Unterschied zwischen Kunst in ihrer Selbstständigkeit und Kunst gleichsam als accessorium an einem Andren. Unser eigentlicher Gegenstand ist allerdings bloß [die] Kunst in ihrer Selbstständigkeit; | 128 aber wenn wir ein Gebieth zur Anschauung gebracht haben, so möchten wir auch übersehen, wie in der ganzen geschichtlichen Entwicklung sich die Kunst in ihrer Selbstständigkeit zu der an einem Andern verhält. Dies ist hier, wie die Kunst in das eigentliche Leben übergegangen ist. Dies [ist] der Grenzpunkt, wie sie sich aus dem Leben entwickelt und wie sie sich dahin zurückzieht und ihr Maximum und Minimum bestimmt wird. Die Mimik kann nur in sofern an einem Andern sein, als von menschlichen Handlungen die Rede ist, da die Bewegungen aus freier Productivität bloß ⎣an Handlungen der⎤ Menschen zum Vorschein kommen  korr. aus: kannkönnen. Dies führt uns in die Ethik zurück und theilt sich 1.) in die bestimmte Thätigkeit, Geschäft und Beruf und 2.) in die allgemeine des Zusammenlebens. Im ersten fällt uns auf, wie der Einzelne im Beruf besonders als Redender hervortritt. Die Mimik des Redners ist allemahl Kunst an einem Andern; er ist nicht da, um sich darzustellen wie der Mimiker, sondern der politische Redner hat eine politische Aufgabe zu leisten; der religiöse Redner ist zwar mehr in der Selbstdarstellung begriffen, aber diese ist eine rein geistige, und mit Ausnahme der Sprachmimik ist alles andre zufällig, und es ist bloß [eine] Sache des Geschmacks wie viel sogar von dieser der Sache zur Hülfe kommen solle. Denn da der unmittelbare Vortrag einer eignen Rede nie unrichtig sein kann, so steht alles, was sich an die Sprachmimik anschließt an dem Grenzpunkt, daß es nicht künstlerisch hervortreten darf, sondern Naturausdruck sein muß, und da die Darstellung des religiösen Redners nicht Production in demselben Moment, sondern eine aus einem vergangnen Moment her ist, so will sich dieses doch verbergen und etwas Mimisches muß wenigstens den Schein des Unwillkürlichen haben, also des Naturausdrucks. Da der Vortrag unrichtige Gewöhnung von der Übung her haben kann, so nie von Natur [aus]. Je mehr der Moment der Entstehung zugleich derjenige der Darstellung ist, je mehr wird die Sprachmimik unter die Potenz des Naturausdrucks gestellt werden können, und je mehr einer selbst erregt ist, desto weniger tritt die falsche Gewöhnung hervor. Dieses gilt nicht bloß von bestimmten Berufsthätigkeiten, sondern vom ganzen Leben. Alles Mimische in der Geselligkeit ist da anders, wo ein Zusammenhang mit der Kunstübung ist und wo diese fehlt. Man kann nie behaupten, daß es eine angeborne Differenz unter den Menschen gebe in Beziehung auf den Zusammenhang des geistigen und leiblichen; die geistige Lebendigkeit zweier manifestiere sich in den Bewegungen; aber sind sie außer allem Zusammenhang mit Kunstdarstellungen gesezt, so erkennt man, daß dem einen eine natürliche Grazie, dem Andern eine natürliche Schwerfälligkeit anhaftet. Der Einfluss der Kunst, ob man mit ihr zusammengelebt hat, oder nicht, zeigt sich daher im Leben. — Wir können daher diese Kunst von Anfang bis Ende übersehen. Der Anfang ihrer Entwicklung lag im Princip der speciellen mimischen Begeisterung, i.e. im Durchdrungensein von der Einheit des Geistigen und Leiblichen, wo jenes den Impuls zur Äußerung dieses gibt und in Zusammenhang mit freier Productivität steht. Das erste allgemeinste war die Entwicklung dieser Productivität in [der] Orchestik, wo alle Theil nehmen können, den Ausdruck des Lebensgefühls darstellend. ⎣Hierzu⎤ gehört keine besondre geistige Entwicklung und das Geistige gibt bloß den Impuls, aber manifestirt nichts von seiner höhren Richtung. Daß hiervon alles Minenspiel und [alle] Sprachmimik ausgeschlossen sei, heißt eben, daß das innre Princip noch nicht durch die Zustände des geistigen Lebens bedingt sei, die sich auf diese Art | 129 manifestieren; es ist die ursprünglich geistige Lebensthätigkeit in Beziehung auf das Leibliche, beide als Leben gesezt. Das Minenspiel aber ist bedingt durch die Receptivität des Einzelnen durch das außer ihm, und Sprachmimik bedingt durch die geistige Thätigkeit im Denken in dessen Modulation; hier treten Principien ein, welche höhere Entwicklung voraussetzen, also ein höheres Stadium. Orchestik ist in diesem Gebieth das größte Gemeingut, aber sie ist auf eigne Art bedingt durch einen Zustand, welcher der freien Productivität Raum gibt, erfordert also einen gewissen Grad der Freiheit. Z.B. die  Vgl. Lommatzsch 1842, S. 360, ergänzt: "Zustand der Sclaven, wie er noch jezt auf den westindischen Inseln stattfindet".Sclaven haben aus ihrem Vaterland ihre Orchestik mit gebracht und es ist [eine] Klugheit ihrer Eigenthümer, ihnen diese Freiheit zu lassen, Gebrauch davon zu machen. Sie gewinnen dadurch Bewußtseyn von dem Besiz ihrer ersten Freiheit und diese Lebensentwicklung vermehrt und belebt ihre ganze Thätigkeit. Der ursprüngliche Naturtanz sezt die Beschäftigung des Menschen in der gebundnen Thätigkeit voraus und da ihr die mechanische Beschäftigung zur Basis dient, so ist dies der entsprechende Zustand aller Menschen vor differentiirender Entwicklung. In diesem hat die Orchestik ihre Wurzeln. Aber die Orchestik ist zugleich auf eine bestimmte Lebensperiode beschränkt. Kinder tanzen bloß aus Nachahmung und Ankünstelung, das Alter tanzt nicht, also bloß freie Leichtigkeit des Menschen in seiner Blüte, daher leicht [die] Geschlechtslust sich hineinverirren kann. Worin hat diese Begrenzung ihren Grund? In der Kindheit ist das Bewußtseyn des Rhythmus noch nicht entwickelt, die Basis des Rhythmischen[,] Blutumlauf und Respiration, sind noch nicht zum Bewußtseyn gekommen und sind überhaupt bei ihnen zu schnell, um auf bestimmte Weise gefaßt und gemessen zu werden. Von der andren Seite, wenn das Berufsleben Herrschaft gewonnen hat, so ist ein Kreis von Bewegungen eingetreten, der nicht Freiheit und Geschick zu den orchestischen Bewegungen zuläßt und dazu gesellt sich das Bewußtseyn daß sie in bestimmte Bewegungen gebannt nicht mehr Eindruck machen können, die Bewegungen werden dann nicht mehr aus dem Gesichtspunkt der Schönheit und Leichtigkeit hervorgehen. So haben wir für das persönliche Dasein den Kreislauf der Orchestik in sehr enge Grenzen eingeschlossen, und am allgemeinsten stellt sich also in der Orchestik dar: die erfrischende Kraft des Lebensgefühls auf das Gesamtleben, sc. im Volkstanz.

In der eigentlichen Mimik ist dasselbe zu betrachten. Sie entwickelt sich im eigentlichen Leben erst dann, wenn die Orchestik schon aufhört; denn zur speciellen Begeisterung gehört vor ihrer künstlerischen Äußerung, daß das Individuum die größte Mannigfaltigkeit von Gemüthszuständen mit seinem Bewußtsein durchgemacht und durch Beobachtung gewonnen habe aus der Differenz der ⎣Andern⎤. Dies kann nicht in der Lebensperiode geschehen sein, wo die Orchestik ihr Werk erst noch vollendet, denn nur indem man schon eine gewisse geistige Richtung gefaßt hat, geht erst ein Kreis von Beobachtungen Andrer an. Aber sie dauert so lange als der Mensch im geselligen Leben versiert und erstreckt sich auf jedes Alter. Denken wir uns einen Kunstsinn und Gemeinschaft in Einem, so hört dieser nie auf und hat seinen Einfluss für die ganze Existenz. Betrachten wir aber die Erscheinungen der Kunst selbst, abgesehen vom einzelnen Dasein der Übenden, so hat diese Kunst in ihrer Selbstständigkeit einen kurzen Kreislauf gegen andre Künste, wovon der Grund darin liegt, daß sie begleitend ist und ihre Tendenz ist, an einem Andern zu sein. | 130 Die Dauer der Orchestik in der Lebensperiode der Einzelnen hat außer obigem physischen Grund noch den ethischen, daß der Mensch noch wenig über sich hinausgegangen ist, weil je mehr sich das geistige Leben entwickelt, je mehr die Tendenz hervortreten muß, die freie Productivität mit einer geistigen in Zusammenhang zu bringen. Aber doch ist die Orchestik das Fundament der Mimik; denn dächten wir jene aus dem Gesamtleben weg, so fiele die Richtung in der geistigen Thätigkeit weg, wo dieser Zusammenhang geistig angeschaut wird. Früher ward im Mittelstand in Deutschland alle leibliche Erziehung vernachläßigt und es existirte bloß Leben im Schatten, Stubenleben, daher alle leiblichen Bewegungen unbeholfen und schwerfällig waren. Die Mimik selbst ohne Zusammenhang mit [der] Poesie läßt bloß den Tanz und diesen zur Pantomime gesteigert übrig, und diese leztre [ist] nur möglich unter [der] Vorausseztung der Poesie, also [ist] die Mimik in ihrer Selbstständigkeit sehr beschränkt. Also dieses an einem Andern sein wollen, diese natürliche Richtung der leiblichen Bewegungen sich mehr dem Geistigen ⎣einzuzwingen⎤ und mit ihm zu verbinden, macht, daß die Mimik sich nicht in solche Mannigfaltigkeit verzweigt, wie die andren Künste, sondern [einen] kürzren Kreislauf hat.

Noch ist das Verhältnis der Mimik zu den andren Künsten zuzufügen, so weit diese als bekannt vorausgesezt sind. Unter der Rubrik begleitende Künste sezten wir sie besonders in Verwandtschaft mit [der] Musik, als beide die redenden Künste, und besonders Poesie begleitend. Dagegen erschienen die bildenden Künste außer allem organischen Zusammenhang ausgenommen, insofern sie ebenfalls in gewissem Sinn begleitende werden. Doch gibt es noch ein specielles Verhältnis zwischen Mimik und bildender Kunst. Die Plastik im eigentlichen Sinn stellt überwiegend einzelne Gestalten dar, nicht Gruppirung, sondern dieses fällt der Mahlerei zu, die das Zusammensein der Gestalten in ihren Lichtverhältnissen gibt. Woher nimmt die Plastik ihre Geseze? Da tritt überall [der] Gegensaz von Bewegung und Ruhe hervor. Das plastische Werk kann nun bloß ruhend sein, ohne darum nothwendig eine absolute Ruhe darzustellen, so wie freilich eine Bewegung die nur momentan sein kann, sich nicht eignet, ein plastisches Werk zu sein. Die Mimik ist also gesezgebend für [die] Plastik in Beziehung auf die Gränze, innerhalb welcher sie Bewegung und Ruhe darzustellen hat. In [der] mimischen Reihe fanden wir relative Ruhe als Übergang, die vergangne und folgende Bewegung in sich tragend. In bildender Kunst auf ihrer plastischen Seite ist also auf Mimik zurückzugehen. Stellt [die] Mimik nun auch [eine] Gruppirung dar, so ist sie ebenso gesezgebend für die Mahlerei, da in einem gesezten mimischen Werk immer [der] Mangel des Zusammenseins sein soll, ⎣der⎤ mahlereisch dargestellt werden kann, wenn gleich es vorübergehend ist. Wenn nun jede Zusammenstellung der Mahlerei momentan zu denken und hier doch eine bleibende ist, so verhält es sich wie [ein] ⎣Werk⎤ in [der] Sculptur, es müssen vergangne und künftige Bewegungen im Übergang darin angeschaut werden; also hier ist es die zur Kunst gewordne Natur welche der bildenden Kunst in dieser Beziehung die Regel gibt. Wollen wir genauer noch die Mimik zur Poesie feststellen, insofern sie diese begleitet, so erscheint dieses zufällig, da wir gewohnt sind auch die Dichtung mehr durch das Auge, als durch [die] lebendige Stimme aufzufassen. Aber das ist nicht der eigentliche Zustand, sondern wie [die] Schrift nur Vergegenwärtigung der Rede ist in Zeit und Raum, so ist jenes Lesen nur Abkürzen und [die] Poesie muß verlieren, wenn sie nicht gehört wird. Wird sie gehört, so bezieht sich das nur auf diese Kunst und von Sprachmimik fragt sich, ob sie ⎣denn⎤ Kunst sei oder nur Kunst an einem Andern. Diese Zweideutigkeit sagt nur ein mögliches Mehr oder Minder, das sie hier leistet. Ist [ein] Vortrag mehr [ein] Vorlesen, so tritt [die] Sprachmimik zurük. | 131 In [der] Declamation tritt sie mehr hervor und dann erst wird das Gedicht vollständig genossen. Poesie kommt also zu kurz, wenn sie nicht wenigstens die Sprachmimik zu ihrer Begleitung hat. Soll sie allein begleiten, oder auch die Gebehrdenmimik? Je weniger in [der] Dichtung eine Persönlichkeit hervortritt, desto weniger ist [eine] Begleitung der Gebehrdenmimik nöthig; denn wer so vorträgt, stellt nicht den Dichter dar, sondern den vom Dichter in Bewegung Geschilderten. Wo diese Persönlichkeit hervortritt, tritt auch Gebehrdenmimik ein. Die epische Poesie verlangt eigentlich nur Sprachmimik. Die alten Rhapsoden thaten freilich mehr, berechneten aber für die Masse, die einer Anregung bedarf, um völlig empfänglich zu sein. Bei uns wird die Poesie alteriert, wenn mehr als Sprachmimik dabei wäre, es erschiene als [ein] Zustand eigner Bewegung also [als] Übergang ins Lyrische, was das Epos alteriert. Die lyrische Poesie hingegen verlangt die Gebehrdenmimik, ausgenommen wenn der Vortrag musikalisch ist, und zwar wenn die Poesie gesungen und zugleich durch ein Instrument begleitet wird. Da sind die Gliedmaßen schon beschäftigt und es bliebe nur das Minenspiel frei. Durch das Bewegen der Sprachwerkzeuge und Stimme wird dieses auch zurükgedrängt und es bleibt nur übrig was unter der Maske auch [ist,] ⎣sc.⎤ in den Augen und den Theilen des Gesichts, die mit Sprachwerkzeugen nicht unmittelbar zusammenhängen. In der dramatischen Poesie begleitet die ganze Mimik, nicht nur Stimme und Gebehrdenspiel, sondern auch Orchestik, aber natürlich auf vertheilte Weise, da diese nicht gleichzeitig sein können. Von unsrem Gebieth ist also Übergang in alle andern.

 Musik ist im Grundheft 1819 und auch bei Lommatzsch 1842 nach der Mimik die 2. Kunstform innerhalb der Ersten Abteilung, d.h. der begleitenden Künste, und bezeichnet somit keine neue Abteilung innerhalb des Teils über die einzelnen Künste.

 korr. aus: II.2. Die Musik.

Faßten wir mit Mimik als begleitende Kunst. — Voran eine Bemerkung. Wenn wir den gegenwärtigen Zustand der Musik betrachten, so ist ein sehr großes Gebieth, worin sie gar nicht als begleitende Kunst erscheint, ⎣sc.⎤ überall wo reine Instrumentalmusik [ist,] ist es eine Kunstleistung rein für sich, nichts tritt dazu, und man sezt nichts voraus, da etwas anders nur die Einheit stört. Das ist also ein Hinausgehen über das, daß die Musik begleitende Kunst sei. Analog stellte es sich bei der Mimik [dar], wo [die] Pantomime auch [ein] Kunstwerk für sich ist, sei es nun als aus dem Tanze zu einer Handlung gesteigert, oder [als] eine dramatische Composition, die sich der Rede entschlägt. Wesentlich ist Mimik und Orchestik vereinigt; und Musik begleitet. Also ist bei der Musik auch Rüksicht zu nehmen auf dieses Streben für sich allein zu sein, da es in Musik bei weitem etwas größres ist als dort die Pantomime, indem die Musik [einen] weit größren Kreislauf hat als die Mimik. Der Begriff der begleitenden Kunst wird darum doch nicht aufgehoben und geht ursprünglich darauf zurück, daß durch diese Künste der Ausdruck dargestellt wird von geistigen Zuständen, die noch auf eine andre Weise für sich darstellbar sind, aber dieses Audruckes nicht entbehren können, da sie mit diesem in nothwendiger natürlicher Verbindung sind. [Eine] Schwierigkeit wäre, die Musik verständlich zu machen wenn man nicht von dieser ihr ursprünglichen Gestaltung ausgeht. Wir gehen also auf eine psychologische Grundthatsache zurük, daß sich das bewegte Selbstbewußtseyn in seiner Veränderung kund gibt durch den Ton ebenso wie durch die Gebehrde. Wir verstehen den Ton hier nicht als Sprachmimik, sondern als eigentlich gemeßnen Ton, wenn gleich ursprünglich ebenso wohl bloß für sich heraustretend als auch mit der Rede verbunden. Der reine, nicht mit Rede verbundne Ton schließt sich an gewisse Naturbewegungen an in denselben Organen, die aber auch sprachlos hervortreten; Seufzen, Weinen (insofern es in Respirationsorganen und nicht in Gesichtsausdrücken liegt) sind reine Naturbewegungen [und] nicht [ein] gemeßner Ton, aber doch [ein] Laut, doch ohne alle Objectivität, nicht in [die] Sprache gehörend. Übergänge in die Objectivität sind Interjectionen insofern sie einfache Laute (i.e. Eine Sylbe) sind; sie sind [ein] Mittelding zwischen materiellen und formellen Sprachelementen. Man kann sagen, daß jede Interjection ein modulierendes Ausrufungszeichen ist, also [ein] rein formelles Element, eine gewisse | 132 Beschaffenheit des Tons, die an den Worten und auch für sich hervortreten kann. Hieran schließt sich der eigentliche, i.e. gesungne Ton [an], insofern er ebenfalls frei ist von der Sprache. Was in [der] Mimik ein Zurükgehen der Kunst ins Leben war als Anmuth, das nehmen wir hier in diesem ersten Element wahr, diese reinen Naturlaute [sind] wieder etwas andres, wenn sie durch das musikalische Element durchgehen, als wenn sie völlig von der Kunst abgelöst als der ursprüngliche Naturlaut hervortreten. Wie ist es nun mit dem Ton in Verbindung mit [der] Sprache? Das schließt sich an die Sprachmimik [an], und den Übergang des Gesprochenen und Gesungenen kann man in [einer] Reihe von Abstuffungen verfolgen. Als freie Naturproduktion gibt es ein Singen im Sprechen, das schon innerhalb derselben Volksthümlichkeit einen eigenthümlichen Eindruck macht, getadelt, weil es nicht mehr das reine Sprechen ist, gelobt, weil es mehr Ausdruck hat. Es gibt Formen der Rede, wo man diese Analogie mit dem Gesang fast nicht ⎣vertilgen⎤ kann. Stark fragen hat etwas singendes. Jene Duplicität des Urtheils darüber liegt also nur an den Enden und muß sich an gewissen Punkten ausgleichen. Hier ist ein Übergang von der Sprache aus; ebenso ist einer vom Gesang aus in die Rede, ⎣sc.⎤ das Recitativ, das in sich selbst große Abstuffungen von mehr oder minder Gesungnem einschließt. Das musikalische Element finden wir also in der Natur hervorgehend aus einem Andern. Weder das Lautwerden der Empfindung, noch das Singende in [der] Sprache ist Musik, aber [ein] Übergang dazu. Ist nun schon jedes bestimmte Hervortreten davon Kunst oder nicht? Das führt auf unsre erste Frage. Es ist nur Kunst insofern zwischen die innre Bewegung und äußre Erscheinung eines Lautes etwas andres dazwischen tritt. Denke ich zwei solche bestimmte Übergangspunkte, die dem gemeßnen Tone ganz nahe, und ich denke im einen Fall, hier ist das Wollen des gemeßnen Tones, [er] tritt aber nicht rein hervor, so sage ich: Der singt, aber nicht ordentlich; ist kein solcher Wille dabei, sondern bringen nur die Sprachwerkzeuge selbst es hervor, so sage ich: Dem fehlt nichts als der Wille, um zu singen, aber der Wille, i.e. freie Productivität muß dazwischen treten. Heben wir dieses Minimum der Differenz auf, so bleibt dieselbe Sache: Kunst fängt erst an, wo ein Ton von freier Spontaneität her ist. Wollen wir uns dieses Dazwischentreten des Bewußtseyns anschaulich machen, so ist das aber das Element der speciellen musikalischen Begeisterung. Wo das nicht ist, kann im physischen Element die größte Analogie an gemeßnem Ton sein, es wird doch kein Kunstelement. Wo Begeisterung ist, kann freilich [die] Beschaffenheit der Organe das Heraustreten hindern, aber seinem Wesen nach ist das Kunstelement da. Dieses Hineintreten des Bewußtseyns, dieses freie Werden der Production geht nothwendig auf das rein Gemeßne aus und manifestirt sich in diesem. Der reine Ton aber ist dieses ursprüngliche Kunstelement. Darin liegt gleich eine solche Zunahme der Productivität im Umfang, deren eine andre Kunst nicht fähig ist, der Umfang der menschlichen Stimme wird von [der] Sprache nie erschöpft. In [der] Mimik kommt auch [eine] große Menge von Bewegungen der Glieder nicht zu Stande, wo die Kunst nicht ist, aber diese Bewegung in gemeßnem Ton ist so ungleich wichtiger, daß ich diese Betrachtung hierher versparte.

Das physische Element beruht also im gemeßnen Ton; und in allem musikalischen Kunstwerk gibt es nichts andres als ein Zugleichsein und [eine] Succession solcher gemeßner Töne. Denken wir an die Übergänge zwischen Gesang und Sprache, so weist das auf das Kunstlose zurück, woran sich die Kunst knüpft. An diesen Übergängen sehen wir die physiologische Neigung der Organe zum gemeßnen Ton hin. So gibt es innre Zustände, die von selbst in [die] Production gemeßner Töne übergehen. Der erste Anfang der Musik als Kunst liegt immer jenseits der Geschichte, und in der Gegenwart können wir nichts so auffassen, daß es von allem Einfluß der Kunst frei sei. Will man ein isolirtes Kunstloses denken vor der Kunst, so ist es also Fiction, aber eine natürliche, die unfehlbar Wahrheit ausdrückt. In [der] Mimik war die | 133 Lebensbewegung selbst viel geeigneter, das Kunstlose nachzuweisen. Hier muß sich die Kunst auch an diese Naturproduction anschließen, ist aber erst da, wo das Bewußtseyn dazwischen tritt, und das Bewußtseyn musikalische Kunstproduction ⎣bestimmt⎤, [dies] ist dem vorigen analog, reine Begeisterung vom Zusammenhang des Geistigen mit dieser Function des Organismus. Gehen wir davon streng auf dieselbe Weise aus, so müssen wir dabei stehen bleiben, den Gesang insofern er Natur ist, als Ausdruck des bewegten Selbstbewußtseyn aufzufassen, i.e. unabhängig von Gedanken und ohne Wort. Das streitet anscheinend damit, daß wir die Musik unter die begleitenden Künste gestellt haben; die Musik zunächst rein der menschlichen Stimme wird uns aber eine eigne Kunst ohne daß wir das Wort beigesellten. Diese Vollendung finden wir, aber erst nachdem eine ganze Masse von Compositionen dazwischen getreten ist. Betrachten wir die ganze Mannigfaltigkeit musikalischer Instrumente, wie sie unter allen Völkern selbstständig und eigenthümlich erfunden wurden, und das Zusammenwirken dieser Instrumente: so haben wir da eine selbstständige Kunst und so könnte man dieses für das Capitale halten, [die] Verbindung des Gesangs mit [der] Rede aber für zufällig halten. Bleiben wir unsrer allgemeinen Betrachtung treu, so fängt die Musik allerdings an, indem sie sich an jenen ersten Naturgesang anschließt und freilich als Ausdruck des bewegten Selbstbewußtseyns; aber so wie dieses mannigfaltig wird und nuanciert, so kann es sich nicht manifestiren, ohne den Gedanken zu Hülfe zu nehmen, und so wird Musik erst verständlich, durch das Wort. So wie die Musik nun anfängt, Kunst zu werden, so ist schon die Richtung auf Verbindung mit der Rede gegeben, und diese ist überall älter als die Geschichte. Umgekehrt erscheint uns die Instrumentalmusik nun so wie [die] Pantomime in [der] Mimik als [ein] Hinausgehen über den eigentlichen Beruf der Kunst im Versuch selbstständig zu sein, da die Musik sonst begleitend ist, daher die Verbindung mit [der] Rede zu verlassen ist. Man kann sehr wohl der einen oder andren Ansicht folgen, ohne daß [eine] bedeutende Differenz der Betrachtung im Einzelnen entsteht, aber für [die] Entwicklung des Ganzen und die Aufgabe so viel [wie] möglich [von] dieser Kunstproduction zu verstehen, halte ich unsren Weg für besser, daß wir von Anfang [an] die Richtung der Musik auf ihre Verbindung mit der gemeßnen Rede festhalten. Wenn wir auf den Punkt kommen werden, wo dieses Hinausgehen uns entgegen tritt, da werden wir beide Betrachtungsarten im Verhältnis zur Entwicklung  korr. aus: verhaltenbetrachten.

Zunächst schreiten wir fort in [der] Entwicklung des physischen Elements, weiter entwickelnd, daß jede musikalische Production nichts andres ist als ein Reihe von gemeßnen Tönen und ein Zugleichsein von solchen; das leztre scheint schon ein Zusammenhang und nicht mehr das Einfache. Der gemeßne Ton, wie [die] Bewegung des Leibes geht vom einzelnen Leben aus und muß ursprünglich also im Einzelnen angeschaut werden und da ist immer nur Ein Ton zugleich. Verbergen können wir uns aber nicht daß hierin immer schon [die] Richtung auf [ein] Zusammensein liegt, die dem Ton physiologisch schon eingeboren ist. Klingt ein Ton, so klingen immer andre Töne zugleich mit, besonders wahrnehmbar ist es an Saiteninstrumenten, aber überall vorhanden, wenn schon nicht überall die Töne sich gleichzeitig unabhängig von einander darstellen lassen. Das ist ein Element des gemeßnen Tons und will daher zur Erscheinung kommen. Bleiben wir bei der menschlichen Stimme, so ist alle musikalische Production auf den Umfang der menschlichen Stimme beschränkt, und [die] Aufgabe ist, diesen Umfang wirklich zu erschöpfen. Der kann aber nie von einem Einzelnen erschöpft werden, da keiner den ganzen Umfang hat, sondern dieser nur vertheilt gegeben ist, zweifach getheilt in Geschlechtshälften männlicher und weiblicher Stimme und Altershälften (was sich freilich nicht bestimmt an ein Alter knüpfen läßt). So ist [es die] Aufgabe diese Vertheilung zu realisiren und diese verschiednen Stimmen zu vereinen | 134 damit der Umfang der menschlichen Stimme in Einer Composition erschöpft werde. So ist [die] Richtung auf das Zusammensein physiologisch im Ton selbst bestimmt. Aber zwischen unsrem Anfang vom gemeßnen Ton und dieser Aufeinanderfolge mehr zugleichseiender liegen noch andre physische Elemente. Ich gehe davon aus, daß wir den Ton zuerst fassen in seiner qualitativen Eigenthümlichkeit und da unterscheidet er sich in jedem Gegebensein qualitativ von dem gesprochenen Laut. Damit ist offenbar verbunden [die] Tendenz, nun auch in der Zeit ein Gemeßnes zu sein. Wir setzen also den Ton als einen bestimmten und gehaltenen, der also wahrnehmbar, und Dauer hat, i.e. Zeitausfüllung. Denken wir einen Ton fortdauernd auf ganz gleichmäßige Weise von einem Organ aus, und denselben von einem andern, so ist da eine Differenz im Quantitativen, i.e. [die] Stärke, und Qualitativen, i.e. [die] Reinheit des Organs. Nur in gehöriger Stärke (um im Zugleichsein mit Andren nicht Null zu sein) und gehöriger Reinheit (damit das Gemeßne des Tons in jedem Moment dasselbe sei) werden wir das Kunstelement finden. Diese Dauer des Tons muß selbst wieder gemeßen werden, sich in bestimmte Zeitabschnitte unterscheiden. Soll nun der Ton derselbe bleiben, aber sich doch unterscheiden in bestimmte Zeitabschnitte, so müssen diese getrennt sein, können es aber nur dadurch, daß der Ton aufhört und wieder anfängt. Soll der Ton derselbe bleiben, so ist das nur möglich durch Übergang in null, vermöge einer Verringerung und dann Steigen, i.e. der Ton ist nicht meßbar seiner Dauer nach, als nur insofern er ein Anschwellen und Verringern in sich trägt. Das ist seine organische Gestaltung um ein als Dauerndes Meßbares zu sein. [Die] Differenz zwischen Mitte[,] Anfang und Ende muß überall sein, wo der gemeßne Ton soll in seiner Vollkommenheit erscheinen. Ein solcher Ton, der durch Anschwellen und Abnehmen ein gemeßnes ist, bringt schon an sich eine Kunstwirkung hervor und erscheint als Kunstproduct; und wo wir das finden, schließen wir gleich, daß schon die Besinnung hineingetreten ist in die organische Thätigkeit. Denken wir dieses wieder in sich getheilt, längre und kürzre Einheiten des Tons, meßbar durch gemeßne Einheiten eines bestimmten Verhältnisses, so haben wir den Tact und damit das Rhythmische in [der] Erzeugung des Tons, ohne noch an [die] Differenz von Höhe und Tiefe zu denken. Denken wir hier an die Naturlaute zurück, woraus der Gesang sich entwickelt und betrachten nun den Ton hier ebenso, so kehren diese Naturlaute vom Weinen und Lachen, und diese zusammen in ihrer Differenz vom articulirten Laut in der Rede uns gleichsam wieder im Gesang, in welchem sich überall Analogien dazu finden; daher [auch hier der] Übergang in den ⎣Gesang⎤.

Gehen wir über zum Umfang der menschlichen Stimme, so ist [da eine] Differenz von Höhe und Tiefe in einem bestimmten Maaß, und wie wir jene Zeiteinheiten denken als nicht mehr denselben Ton durchführend, sondern [als] Wechsel von Höhe und Tiefe, so haben wir das, was  Vgl. Lommatzsch 1842, S. 375, Anmerkung aus dem „ursprünglichem Heft“ und der dortigen Besprechung der „Melodie“. Melodie heißt. Ein melodischer Saz von ganz einfacher Art ist nun, ebenso wie der einzelne Ton ein Kunstelement ist, schon ein Kunstganzes und macht auch einen bestimmten Eindruck. Hier sind wir gleich zur Frage geneigt: Wenn wir überall auf Kunst als freie Productivität zurückgehen und zwar Productionen derselben Function die auch in der gebundnen Thätigkeit des Menschen vorkommen, und nun sagen, so wie wir den Menschen betrachten im Wechsel seines Selbstbewußtseyns wo er durch seine ganze Umgebung bestimmt, also gebunden erscheint, so erkennen wir im Naturlaut allemahl ein bestimmtes Verhältnis. Weinen und Lachen deuten auf entgegengesezte Lebenszustände hin, sind also für sich bedeutsam und verständlich. Nun beim einfachen Kunstganzen fragt sich: Hat es wesentlich dieselbe Bedeutsamkeit und | 135 Verständlichkeit, und ist diese in der Analogie mit jenen Naturlauten zu suchen, oder ist sie etwas andres, das ebenso verständlich wie jene die verschiedensten Zustände darstellt? So fragen wir leicht hier schon, aber in [der] Beantwortung könnten wir hier nur von jenen Naturlauten selbst ausgehen und sagen: Insofern in einem melodischen Saz eine Ähnlichkeit ist mit jenen, kann man ihn bedeutsam und verständlich auf jene reduciren; und die Differenz wäre, daß diese innre Bewegtheit hier in freier Producitivität erscheint, daher Wohlgefallen erregt. Aber jene Analogie verbirgt sich immer in demselben Verhältnis als die Mannigfaltigkeit der Töne zunimmt und sie nur zum Vorschein kommen kann als ein Totaleindruck, nachdem man das Ganze aufgenommen hat, und dann nur in dem Maaß als dieses verschiedne Theile hatte; i.e. das ursprüngliche kommt erst wieder, nachdem es einen bedeutenden Theil der Kunst durchlaufen hat. So wird das Bedeutsame und Verständliche schon hier verschieden und es stellt sich die Aufgabe. Der Eindruck wird überall zugestanden, aber worauf er beruht und inwiefern die Kunst ihre Idee realisirt, dazu gehört eine Auffassung die wir hier noch nicht haben können, obgleich die Aufgabe sich hier schon stellt, aber nur als etwas, worauf wir fortwirkend unsre Aufmerksamkeit zu richten haben.

Mimik und Musik vergleichen [wir nun] in Bezug darauf, wie sich das Kunstlose zur Kunst verhalte [als] aus dem unmittelbaren Selbstbewußtseyn  korr. aus: hervorhervorgehend. In [der] Mimik, wenn wir das natürliche Gebehrdenspiel als Ausdruck der Freude oder [des] Schmerzes betrachten in Vergleich mit [der] Pantomime oder [dem] Drama, so ist hier der Übende gar nicht selbst in der Stimmung, sondern stellt einen Andern dar. Im unmittelbar Kunstlosen fanden wir [eine] Annäherung an das Künstlerische und die ⎣hing⎤ zusammen mit der Kunst entweder so, derjenige dessen Bewegungen von Natur dem Künstlerischen analog sind, wird am leichtesten Künstler, oder es ist [eine] Rückwirkung dessen, was die Kunst schon geleistet hat auf den unmittelbaren Zustand. Die Musik nun verhält sich ursprünglich analog. Die Gemüthszustände gehen in Töne über, die sich dem gemeßnen immer mehr nähern; aber auch nicht das künstlerische Ganze werden wir als Naturproduct erklären ohne [die] Voraussezung der Kunst, mit welcher in Zusammenhang jenes entsteht, als der Wirkung auf das Leben. Es muß im Ursprünglichen etwas Andres dazwischen getreten sein, dieses etwas erleidet aber verschiednes Maaß; es tritt nicht ein bis [eine] Reflexion über den Zustand eintritt, dann ist es keine unmittelbare Äußerung mehr, oder der Zustand selbst wirkt noch fort, und in demselben ist nun der darin Befindliche musikalisch productiv, aber nur mehr auf bewußtlose, unmittelbare Weise. Da könnte die musikalische Production ebensogut von einem Andern sein, der ihn in dieser Stimmung sah; denn es ist [ein] Losreißen von diesem ursprünglichen Zusammenhang. Dieses Losreißen und dann freie Producieren ist [die] Anknüpfung für [die] Kunst. Das Talent hängt dann gar nicht mehr zusammen mit der Erregbarkeit des Einzelnen für innre Zustände, die sich in Tönen äußern. Dieses führt nun auf die Grundfrage, die die schwierigste ist. Verhält sich denn nun die musikalische Composition zur Verschiedenheit der Gemüthszustände ebenso wie sich die Naturlaute zu denselben verhalten? Das führt erst noch auf einen Vergleich mit der Mimik. Von [der] Mimik konnten wir nicht läugnen,  korr. aus: essie enthalte auch in seiner Ursprünglichkeit immer auch ein Element, das man von [der] eigentlichen Mimik als positives, conventionelles unterscheidet. Das ist nur von und für die Gesellschaft, aber da der Einzelne in dieser aufwächst, so entsteht es mit dem Natürlichen zugleich, aber als ein der Ausbildung und Sitte nach hier und dort Verschiednes. Aller unmittelbare Ausdruck der Freudes oder [des] Schmerzes in [der] Bewegung der Gestalt wird allerdings leicht von einem jeden erkannt. | 136 Aber doch sind sie verschieden in verschiednen Völkern. Von einer Seite mögen sie zusammenhängen mit [dem] unmittelbaren Ausdruck, aber die Ableitung liegt uns zu fern. [Eine] mehr oder minder [starke] Beweglichkeit der Völker schreiben wir von phlegmatischer oder sanguiner, i.e. aus psychischer Differenz her; sie erscheinen dann als willkürlich. Ebenso sind Gründe in den verschiednen Bildungsstufen, indem wir einige als roh, oder fein oder anmuthig bezeichnen. Vergleichen wir nun das Musikalische so finden wir dasselbe und können wohl nicht läugnen[,] diese Differenzen in Beziehung auf die Naturlaute enthalten zugleich den Grund zu [den] Differenzen in [der] Behandlung der Kunst. Aber wenn sie in Kunst übergehen, verhält sich diese noch ebenso zum ursprünglichen Zustand, wie der Naturlaut selbst korr. aus: .? In der Mimik war kein Grund zu einer solchen Differenz. Es waren dieselben Bewegungen und ebenso zu ganzen zusammenhängende Reihen ausgebildet wie z.B. in [der] Orchestik, auch sind sie der Ausdruck derselben Stimmung aus [dem] Gegensaz der Muße und Anstrengung sich entwickelnd in freier Productivität. Aber ist nun ein musikalischer Satz ebenso verständlich in seiner Beziehung auf diejenigen Zustände, aus denen die Naturlaute hervorgehen, so ist das schwerlich auf dieselbe Weise zu bejahen; und je größer die musikalische Composition sich entwickelt, um desto geringer kann man bestimmt angeben, auf was für einen innren Zustand sie zu beziehen sei, aber der Eindruck ist darum nicht geringer. Ist die musikalische Composition in dieser Entwicklung je zu reduciren auf einen bewegten Gemüthszustand des Componisten? Nein, denn dieser müßte längst erschöpft sein in der Äußerung, ehe er nur innerlich die Composition zu Ende führte, geschweige äußerlich producirt. Hat er aber einen bestimmten bewegten Gemühtszustand im Sinn, den er ausdrücken will, wie verhalten sich dann die verschiednen Momente die hier zusammenwirken zu den Differenzen im bewegten Gemühtszustand? Anknüpfend an den einfachen Gegensaz zwischen Freude und Schmerz, der sich in Naturlauten zeigt, könnte man sagen, hier wirkt das Anschwellen, Höhe und Tiefe, Rhythmus, mit; aber dieses ist alles viel zu zusammengesezt für jenes Innre, das in seiner Einfachheit die Naturlaute hervorbringt. So scheint die Brücke vom Unwillkürlichen zur Kunst abgebrochen und nicht nachzuweisen, wie sich das eine aus dem andern entwickelt. Ja es entsteht ein Irrthum sehr natürlich auf einem andern Wege. Im Bisherigen ist nun Rüksicht genommen auf den gemeßnen Ton an sich. Nun knüpft er sich aber ursprünglich an das Wort ebensogut als an den Naturlaut. Das Wort nun ist das eigentliche Organ für die Vorstellung und [das] Denken und jede geschloßne Rede  korr. aus: alsist [die] Darstellung eines Gedankens. Wenn nun die musikalische Composition sich so an [die] Rede knüpft, so entstand [die] Meinung, sie drüke stärker das lebendige Wort der Gedanken aus, und das sezte sich so fest, daß die Componisten ein musikalisches Thema einen Gedanken nennen, was die sonderbarste Sache von der Welt ist, da wenn derselbe in Worte übersezt werden sollte, dies in unzähligen logisch differenten Säzen mit ganz demselben Rechte geschehen könnte. Man muß hier einen Hauptunterschied feststellen. Überwiegend wird gleich zugegeben, daß [die] musikalische Composition sich nicht der prosaischen Rede anschließt, sondern der Poesie und diese nur die Musik postulirt und Musik nur das Poetische in der Rede voraussezt. In [der] Poesie hat der Gedanke selbst keine Unmittelbarkeit, er ist nicht Erkennen, sondern die Poesie hat es mit dem Einzelnen als solchen zu thun, und Alles muß in ihr und für sie Bild werden, aber dieses nur insofern als es in der Aufeinanderfolge oder [der] Art der Auffaßung einen innren Zustand zu erkennen gibt. Offenbar sezt nun nicht einmahl die Poesie im Allgemeinen die Musik voraus, sondern das Epische postulirt keine Musik zur Begleitung, sondern die epische Recitation der Rhapsoden hat ⎣folglich⎤ Annäherung an [die] musikalischen Laute, aber nur als Anstreifen an das Recitative des Vortrags und eigentlicher Gesang würde verlezen. Nur in [der] Lyrik ist | 137 das eigentliche Band und da ist Alles, was objective Darstellung scheint, doch eigentlich Ausdruck eines innerlich bewegten Zustands. So geht Musik auch wo sie an [die] Rede sich anschließt auf diese zurük und ist in beiden Fällen dasselbe, nie zusammenhängend mit [der] Darstellung eines Gedankens, sondern eines bewegten Zustands. — Betrachten wir den Naturlaut als das ursprüngliche Darstellungsmittel in dieser Beziehung mit allem, was er Conventionelles an sich trägt, so hat er eine allgemeine Verständlichkeit aber je mehr das Musikalische sich entwickelt, desto mehr hört diese Verständlichkeit auf, die nur im ursprünglich Einfachen ist. Worin liegt nun die Ähnlichkeit zwischen den Differenzen in [der] musikalischen Composition und den Differenzen in den Naturlauten? Da kann man etwas anführen, aber nur das einfache, und es nie in Zusammensezung nachweisen. Es gibt gewisse Gemüthszustände, deren musikalischer Naturausdruck mehr in die Höhe geht, andre in die Tiefe; es gibt solche, [wo] der Naturausdruck [eine] schnelle Bewegung des Tons hat, andre, wo diese langsam [sind]. Ein Largo wirkt also auf [eine] andre Gemüthsstimmung als ein Presto. Aber wenn wir nun das auch festhalten und sehen Compositionen von in dieser Beziehung entgegengeztem Charakter doch zu Einem Ganzen verbunden, so scheint das eine das andre zu zerstören, oder einen Übergang von einem ins andre anzudeuten. Aber was trägt denn nun die unendliche Mannigfaltigkeit von Tönen und Längen der musikalischen Sätze dazu bei, um diesen Gemüthszustand herauszufinden und in denselben versezt zu werden; ja so steht da das Maaß in gar keinem Verhältnis zum Effect. Darin scheint eine bestimmte Ahndung zu liegen, daß es mit der Musik noch eine andre Bewandtniß haben muß. Vorbauend will ich gleich etwas abschneiden, sc. es gibt in [der] Musik, wie in allen Künsten, aber vielleicht in größrem Maaß einen eigenthümlichen Verkehr zwischen denjenigen, welche die Kunst treiben und daher in den Kunstwerken [versiren], was nur gefaßt werden kann von denen, die auch die Kunst treiben; und wollte man denken, was in [der] Musik nicht unmittelbar analog ist, wie [die] Naturlaute hervorgehen, das sei nur für diese, für Componisten und Künstler, so wäre das ein Irrthum; denn alle diese musikalischen Regeln und Ausnahmen und Erweiterungen derselben hätten keinen Sinn, wenn nicht doch in den Tonarten und ihren Verhältnissen selbst die eigentliche Idee und Tendenz der Kunst läge; denn wir alle technischen Vorschriften sind sie nur entstanden aus [der] Beobachtung dessen, was die Kunst durch die bedeutendsten Meister wird. Allerdings hört ein Künstler genauer hinaus, wie sich ein Componist zum gegenwärtigen Stande der Theorie verhält, aber wenn er nur componirt für die Künstler, [um] ihnen etwas Neues zu geben, wäre [dies] ganz anders, als Compositionen wirklich sind. Die eigentliche Bedeutung ist nicht für diesen Kreis. Nicht leicht gibt es ein Gebieth, auf dem wiewohl es reines Naturgebieth ist, der Mensch so ungeheure Productivität ausgeübt hätte, als das musikalische. Wie wenig analoges mit gemeßnem Ton ist in [der] leblosen Natur. Alles ist eigentlich nur Geräusch. Wenn wir die in der leblosen Natur vorhandnen Töne zusammennehmen, so beschränkt sich das auf die Vögel, deren Stimme eine gewisse Analogie mit dem gemeßnen Ton hat, obgleich diejenigen Gattungen, der wir gleichsam Virtuosität beilegen, doch nicht in [der] Reinheit mit der menschlichen Stimme zu vergleichen sind. Die menschliche Stimme ist [die] Spize der Naturproduction, aber [nur] sehr geringes, ehe die Kunst sie in Besiz nimmt. Vergleicht man nun, was sie durch Kunst geworden ist und die ungeheure Mannigfaltigkeit von Tönen durch Instrumente, so ist hier eine unendliche Schöpfung des Menschen, die hat er rein gemacht als Erweiterung seiner Stimme und wozu? In welchem Zusammenhang mit dem von Natur Gegebenem? und mit der allgemeinen Kunstrichtung? Ja so erkennen wir die Effecte, aber [auch die] Analogie mit dem Allgemeinen der Kunst? [Die] Reduction auf | 138 bestimmtes Innres läßt sich fast nicht machen, wogegen die innerliche Wirkung feststeht, die sich aber nicht in Gedanken auflösen  korr. aus: lassenläßt. Daher das Geheimnisvolle in [der] Musik. Wir fragen nicht wo ist Musik her, sondern was bewirkt sie eigentlich, und wie ist aus der Richtung auf diesen Effect diese ungeheure Schöpfung entstanden. Jene Naturlaute sind verständlich in hohem Grad, Musik je complicirter, desto weniger verständlich. Der Umfang zwischen tiefsten und höchsten Tönen ist freilich in gewissen Gattungen bestimmt, z.B. im Choral soll so der Umfang einer Melodie eine Octave nicht überschreiten, und selten geht man mehr als eine Terze weiter; aber vergleichen wir, was innerhalb desselben Umfangs vorgeht in [dem] Choral und was in demselben in [der] Kammermusik, so ist da die größte Differenz; und überall lassen sich die Differenzen im Einzelnen immer auf etwas die Bedeutsamkeit machendes zurückführen. So nimmt selbst ein einfaches Thema, so wie man es in irgend einem Umfang differencirt, keine Differenz der Bedeutsamkeit an, z.B. in Händels Oratorium gibt es Stücke die in dem einen einen triumphirenden, im andern einen trauernden Charakter haben, obgleich das Thema wesentlich dasselbe ist. Also liegt die Bedeutsamkeit in etwas andrem. Die meiste Anwartschaft scheint das Tempo zu haben, und da finden wir in Übergängen, [in der] genauen Verbindung von Stücken in ganz verschiednem Tempo ein Verfahren, das sich nicht darauf zurükführen lässt. — Ist wirklich Musik als freie Productivität angeknüpft an die natürlichen Bewegungen der menschlichen Stimme in Verbindung mit [dem] bewegten Selbstbewußtseyn korr. aus: .? Wollte man das leztre annehmen, so fiele sie aus allen Analogien  korr. aus: vonmit den übrigen Künsten. Das erst betrachtend, sage ich behuthsam in Analogie mit den Bewegungen der Stimme, also Rede und Naturlaute. Im Gesang der Vögel finden wir reine Naturproduction von der wir aber auch nicht behaupten, ihre Variationen gingen auf solche im innern Leben  korr. aus: zurückgingenzurück. Singt der Mensch von Natur auch so? Offenbar nein, sondern der wirkliche Gesang hat gleich die Zeichen der Besonnenheit des Vorgedachten, wenngleich in großer Analogie mit innren Lebensbewegungen. Beides zu trennen, ist also unmöglich, aber ebenso wenig findet dasselbe Verhältnis statt wie in der Mimik, sondern wir müssen auf etwas andres gehen. Es ist kein Mittel, als von entgegengesezten Punkten auszugehen und nach den gegebenen Wirkungen der Musik zu fragen. Unmöglich können diese in Differenz bleiben von demjenigen was Tendenz ist und der Künstler will; sondern sobald eine solche Differenz erscheint, würde die Kunst einen andren Gang anschlagen, um nicht zu wirken, was sie nicht will und umgekehrt. Daß der Ton sezende Künstler nicht in bestimmten Bewegungen des Selbstbewußtseyns zu sein braucht in der Compositionsthätigkeit, ist offenbar aus unsren ursprünglichen Positionen, weil Besinnung, ⎣Vorbedachtsein⎤, [ein] auf freie Productivität gerichter Impuls dazwischen tritt. In der Mimik versezt sich der Künstler in einen Andern, seine Bewegungen manifestiren aber immer innre Zustände. Gilt dasselbe von Musik, so müßten wir das eben Gesagte aufheben; denn trägt sie nicht eine solche Verständlichkeit in sich, die zugleich die der Differenz ist, so würde sie jenes nicht erreichen, ohne eine andre zu werden. Da sie nun sich nie auf ihrem Gange umgewandt hat, so kann nicht so ihre Tendenz sein, daß der Künstler die Töne wollte angesehen wissen als aus bestimmter Gemüthsbewegung. Das umgekehrte Ende, wo wir anknüpfen, ist also die Wirkung. Daß die Hörenden den Gemüthszustand anschauen, der dargestellt ist, ist es also nicht. Was ist dann die eigentliche Wirkung? Denn eine solche bringt sie offenbar hervor. Aus [dem] Alterthum sind Aussagen, die zu unsrer Erfahrung nicht zu stimmen, [es] sei | 139 Erzählung, sc. daß Massen von Zuhörern durch die Musik in bestimmte Affecte versezt worden. Eine bestimmte auch jezt wiederkehrende Erfahrung ist es nicht; ist aber auch kein Grund, die Tendenz der Kunst anders zu modificiren. Ist von Gemüthsbewegungen die Rede, die Willensbewegung werden, wie Erweckung des Muthes durch kriegerische Musik, dann wäre die Kunst nicht eine reine, sondern an einem andern, dem Gebieth der gebundnen Thätigkeit angehörend, und fiele nach unsrer Ansicht außerhalb der eigentlichen Kunstbetrachtung. Wirkungen der Musik die in Willensbewegungen ausgehen sind uns also nicht die künstlerische Tendenz; und die künstlerische Vollkommenheit ist uns nicht das, was diese Willenserregung  korr. aus: wirktbewirkt, sondern im im bewegten Selbstbewußtseyn als solchem stehen bleiben. Setzen wir uns in dieselbe Position, so haben wir auch kriegerische Musik, aber in [der] eigentlichen Schlacht wird wenig darauf gerechnet bei Art des jezigen Krieges und den Massen dabei; sondern da sind musikalische Productionen weit mehr Signale, und das ist viel zu untergeordnet im Gesamtzusammenhang als daß man ihnen eine solche Wirkung zuschreiben könnte. Allerdings wenn wir einen Marsch hören, nehmen wir einen solchen Eindruck wahr. Fragen wir aber, worauf er beruht, und gar gleich zwei solcher Compositionen, die ganz verschieden und doch dieselbe Wirkung sein kann, so sieht man wie die Wirkung mit der Differenz in den Element nicht zusammenhängt. Da stoßen wie also auf ebenso viele Schwierigkeiten. Wenn wir nun das Mannigfaltige noch erweitern wollten, so vermehren wir noch die Schwierigkeiten für diese Grundfrage, daher wollen wir uns zurückziehen und beim einfachen stehen bleiben. Wir unterscheiden das Melodische als Differenz in Höhe und Tiefe und das Rhythmische, [als] Differenz in [der] Zeitbewegung. Fragen wir nun einfach so: Welches erscheint als die verständlichre Wirksamkeit, so glaube ich, wird man sagen müssen, es sei die des Rhythmus, und das ist gerade dasjenige, ⎣wie⎤ die Musik mit dem ursprünglichen Gebieth der Mimik, ⎣sc.⎤ mit der Orchestik zusammenhängt, die auch nicht durch Melodie, sondern Tact dominirt wird. Erweitern wir die Frage so: Sind wir nur einer Veränderung bewußt in der Wirkung des Tempo, jenachdem darin Differenzirung der Töne in Höhe und Tiefe größer ist oder geringer? Da müssen wir sagen: in einer Abwechslung von langen und kurzen Zeittheilen aber immer in demselben Ton, ist der Eindruck des Rhythmus an sich derselbe aber die Wirksamkeit desselben unfehlbar geschwächt. Worauf das beruht, ist schwerlich anders zu sagen, als es sei die Identität des Tons die die Wirkung hemmt; indem Mannigfaltigkeit in Zeit und Gleichheit im organischen Eindruck in gewissem Widerspruch mit einander stehen. Fragen wir: Wird die Wirkung des Rhythmischen in demselben Grad erhöht als die Differenz der Töne in demselben zunimmt; so kann man das auch nicht sagen, da es ebenso ein zuviel, als ein zu wenig gibt, also für Stärke der Wirkung ein gewisses Verhältnis und des einen zum andern postuliert wird, das von einem gewissen Extrem an sich alterirt.

Hier ist gleich ein bedeutender Unterschied. Denken wir denselben Ton in Menge kleiner Zeitabschnitte also in einer Reihe kurzer Tacttheile sich wiederholend, so muß man aufs bestimmteste ⎣abgesezt⎤ werden, weil sonst die Tacttheile nicht zum Vorschein kommen. Denke ich dieselben Tacttheile mit melodischer differenten Tönen ausgefüllt, so kann man diese ⎣gebunden⎤ und gestoßen vortragen, im ersten Falle treten die Tacttheile nicht so bestimmt aus einander, sind aber wegen Differenz der Töne selbstverständlich, aber beides gibt verschiedne Wirkung. Also bei gleicher Differenzirung ist eine Wirksamkeit die in der Differenzirung selbst auf den | 140 Rhythmus zurückgeht, und für [die] unmittelbare Wirksamkeit der Musik ist nun das rhythmische Element dominirend und das melodische untergeordnet. Was ist dann das in der Naturäußerung, woran sich das Rhythmische anschließt? Da kommen wir auf [eine] Identität des Musikalischen und Mimischen. Was im Leben selbst als Tact und Rhythmus erscheint der Wechsel in den bestimmten Naturbewegungen. Wo gleichmäßige Bewegung ist zugleich mit Arsis und Thesis, da ist ein Rhythmus, also im Blutumlauf und [in der] Respiration. Auf diese geht ebenso gut die ⎣Operation⎤ der Naturlaute wie die leiblichen Bewegungen zurük. Im Anschließen an diese Naturäußerungen ist die ursprüngliche musikalische Wirkung gegründet und das Melodische erscheint secundär. Aber so wie wir darauf zugleich achten, daß dieses doch auch wieder verschiedne Wirkung hervorbringt, und sagen, diese Differenz des Umfangs kommt zum unmittelbaren Bewußtseyn auf ganz verschiedne Weise in geringren und größren Intervallen und hier auch solche Cautelen sind für bestimmte musikalische Gebiethe wie für den Umfang: so muß hier auch ein Element sein, das sich an ein natürliches anschließt, und da verfolgen wie wieder [die] Analogie mit [der] Mimik. Wie wir da Bewegungen der Extremitäten, Gesichtszüge und Sprachwerkzeuge unterschieden, so sind wir hier ursprünglich auf die leztren allein gewiesen, aber in diesen sind alle verschiednen Differenzen, die erst im gemeßnen Ton auseinander treten. Da ist also eine Erweiterung dieses Elements aber nur möglich im gemeßnen Ton, da unterscheidet sich die Differenzierung des Tacts und der Höhe und Tiefe. Wie jene Elemente in [der] Mimik ihren verschiednen Ort hatten, so haben dieselben in [der] Beziehung  korr. aus: derauf die Sprachwerkzeuge [und ihrer] verschiednen Elemente auch ihren verschiednen Ort in [der] Musik. Ist es nun, um einen bestimmten Zustand als den eines andern aufzufassen, so kommen wir in unsre alten Schwierigkeiten. Also müssen wir stehen bleiben[, um] zu fragen: Was wird im Hören durch diese verschiednen Elemente hervorgebracht? Wie wir hier auf [die] Analogie mit den natürlichen Lebensbewegungen zurükkommen, und achten auf das Verhältnis zwischen Gehör und Sprachwerkzeug, so wird darin der Schlüssel liegen, denn auf das unmittelbare Auffassen von veränderten innren Lebenszuständen, welche durch die Töne dargestellt werden sollten, können wir nicht zurükgehen, weil wir dabei immer auf Widersprüche stoßen.

Alles Bisherige zusammengefasst: ist die Parallele zwischen Musik und  korr. aus: MusikMimik so zu theilen, wie die Mimik selbst; wir sagen nicht, daß der Componist die Gemüthsbewegungen eines Andern darstellt; dies thut aber der Mimiker, aber insofern beide einen dramatischen Gedanken begleiten, haben beide Beziehung auf Poesie, besonders [die] Lyrik als Reihe von Gemüthsbewegungen darstellend. In dieser Begleitung gibt es Verständlichkeit durch [die] Verbindung der einzelnen Elemente in [der] Musik selbst. Betrachten wir [die] Mimik für sich allein, so ist es Orchestik oder Pantomime. Bei jener knüpften wir unmittelbar an die gegebne NaturRichtung, indem [die] freie Thätigkeit sich in den Zwischenräumen der Vgl. so Lommatzsch 1842, S. 389. Gemeint sind wohl die freien Tätigkeiten, die direkt aus gebundenen Tätigkeiten hervorgehen, insbesondere was die Gestik, Mimik oder Sprachmimik betrifft. ⎣selbartigen⎤ gebundnen hinstellt. Hätten wir da gleich gefragt, was der Sinn sei dieser verschiednen Bewegungen, so wären wir in Verlegenheit gewesen. Hätte einer gesagt, um das Geheimniß zu merken, müsse man alles in Gleichzeitigkeit verwandeln und die Schönheit der Linie sei das, worauf es gehe, und solche Bücher hat man, die Tänze in solche Figuren auflösen, aber schön wird Niemand diese festen Linien finden, nicht die Linien, die die Füsse am Boden beschreiben, sondern [die] Bewegung des Leibes macht es aus. So wenn einer sagt, das Schöne der Musik beruht auf arithmetischen Verhältnissen. Das enthält auch keinen wahren Schlüssel. Allerdings kann man den Ton auf solche Zahlenverhältnisse reduciren aber das Geheimniß der Wirkung der Musik liegt nicht darin, kein Mensch hat ein Bewußtseyn von solchem Auffassen, und arithmetische Capacität ist sehr verschieden in den Menschen; sagt man also Consonanzen und Dissonanzen  Wohl Abkürzung von „cetera“ im Sinne von „et cetera“.cet. hängen ab davon wie leicht oder schwer das Zahlenverhältnis gefaßt werde. Aber die Seelen haben verschiedne Capacität, Manche merkt das Verhältnis von 10:13 so schnell, wie eine ⎣gewöhnliche⎤ das von 3:4. Gleichzeitigkeit von Verhältnissen die eine Unendlichkeit darstellen ist nicht durch- | 141 zuführen.

Noch ein musikalisches Element ist zuzunehmen, die  Vgl. Lommatzsch 1842, S. 390, Anmerkung aus dem „ursprünglichen Heft“ betreffs des Begriffs der Harmonie. Harmonie , von der noch nicht die Rede war, sondern wir bestimmten erst den Tact als Rhythmus, ihre Differenz in Höhe und Tiefe, i.e. Melodie, aber vom Zugleichsein verschiedner Töne in verschiedner Höhe haben wir noch nichts gesagt. Diese Thatsache können wir nicht entbehren, denn eine Composition in unisono für viele Organe würde bald keine musikalische Wirkung haben. Dennoch hat sich dieses Element erst spät in [der] Geschichte der Musik recht geltend gemacht und schwierig zu entscheiden ist, wie weit es die Alten darin brachten. Doch fände sich gewiß eine ungeheure Differenz mit uns. Unsre ganz harmonische Theorie beruht auf [der] Theilung der Tonleitern in Octaven, solche Distanzen, wo die schwingende Saite im einen Falle halb so groß ist als im andern, und in Differenzen, die dazwischen liegen. Zwischen jeden von unsren Intervallen auch zwischen halben Tönen liegt [die] Möglichkeit einer unendlichen Theilung, die wir aber nicht annehmen. Warum? Weiß niemand. Zwei etwas differente Instrumente leiden wir nicht, hören wir eines allein von beiden, so merkt Niemand etwas. Auf arithmetische Differenzen lassen sich diese Differenzen zurükführen, aber daraus nicht begreifen. Die Differenz, daß der Ton in seinem Unterschied von den dazwischenliegenden, auf der Faßlichkeit seiner Verhältnisse beruht, die Reinheit des Tons müßte ja abhängig sein von dieser arithmetischen Operation. So das Zusammenfassen von zwei auf einander folgenden Tönen in einem Intervall, wäre abhängig vom Auffassen der arithmetischen Differenze; und so der Accord auch. Ist es denn sonst etwas irgendwo Gegebenes, daß Zahlenverhältnisse im Aufeinanderfolgen ein Gegenstand des Wohlgefallens sind? Niemand wird sich leicht eine Reihe arithmetischer Formeln für ein Concert geben lassen; man hat also das Physiologische verwechselt mit dem künstlerischen Zusammenhang [, der] ist zwischen beiden; aber nur so, daß man und sehr behuthsam sagt: Die Strucktur unsrer Organe schließt den Grund in sich, warum unter den verschiednen möglichen musikalischen Combinationen die einen mißfällig sind[,] die andren wohlgefällig. Aber behuthsam, denn es gibt Differenzen zwischen verschiednen Völkern, einige finden unsre Musik so abstract, als wir die ihrige. Auf diesem Wege lösen wir die Frage unmöglich.

Kommen wir auf unsre ursprünglichen Positionen zurük und gehen vom Charakter der Kunst aus und wie wir nach Maaßgabe der verschiednen Functionen in menschlichen Lebensthätigkeiten die verschiednen Künste als freie Productivität betrachtet haben und eine solche Richtung als specifisches Princip einer Kunst ansahen, so ist [das] Prinicip der Musik die Begeisterung der freien Thätigkeit im Ton. Gehen wir hiervon aus, so stellt sich die Frage im Allgemeinen so: Wie hat sich diese Richtung auf freie Productivität im Ton in einer solchen Unendlichkeit über das in [der] Natur Gegebne erweitern können, und welches Interesse hat dazu geführt? Wir wollen vergleichen die Poesie als freie Productivität in Sprache, [den] Zusammenhang zwischen Stimme und Vorstellung setzen wir voraus und eine bestimmte Richtung des Vorstellungsvermögens und [die] gemeßne Sprache, so daß das Princip [der] Begeisterung der freien Productivität in diesem Gebieth ist. Sehen wir nun was unsre Instrumente aus unsrer Stimme machten, als Erweiterung der menschlichen Stimme, also das ⎣Elementare⎤ machten und fragen, ob Poesie dasselbe gethan habe an [der] Sprache; so ist offenbar die Productivität der Poesie in Beziehung auf ihr Element unendlich kleiner; auch der Wohllaut in [der] Sprache ist [eine] sehr geringe Productivität sofern sie von [der] Poesie her ist, es sind nur gewisse poetische Licenzen. Die elementare Productivität der Musik, die nur durch [die] Richtung der Kunst entsteht, ist ein unendliches im Vergleich mit den andern Künsten. Also muß ein sehr starkes Interesse sein an dieser freien Productivität und das ist das Wesentliche der Frage, die falsch gestellt ist, wenn man dem Grund des Wohlgefallens und Mißfallens nachfragt, und ebenso wie dem, was eigentlich die Wirkung ist. Erste Frage ist: Was ist der Grund der [eine] so starke und verhältnismäßig ungeheure Richtung auf diese Productivität [hat?] | 142 Freilich zeigt sich [das] sehr verschieden in verschiednen Zeiten und Völkern; aber nicht leicht ist ein Volk, das nicht seine musikalischen Instrumente hat; freilich unentwickelt wo auch das gesamte Dasein unentwickelt. Diese Differenz tritt also zurück. Irgend ein Zusammenhang zwischen musikalischer Production und [der] Beweglichkeit des Selbstbewußtseyns ist entweder da, wo diese noch gering, da auch jene [gering;] und ebenso wo die Intensität und Extension der ganzen Entwicklung bedeutsam ist, da ist dasselbe auch auf diesem, wie auf jedem andern Gebieth von Thätigkeit. Das Gemeinsame ist das, worauf es hier ankommt, nicht die Differenz. Die Analogie zwischen Musik und Mimik können wir nicht fallen lassen, aber [die] mimische Production ist eine unendlich kleine in Beziehung auf das ⎣Elementare⎤, wenn wir sie mit der musikalischen vergleichen. Aber eine gewisse Ähnlichkeit ist unverkennbar. Die gemeßnen Bewegungen kommen so wenig außerhalb dieses Gebieths vor wie die gemeßnen Töne. Hier ist [dies] also auch durch die Richtung erst hervorgebracht, aber der Grund zum Wesentlichen darin, sc. dem bestimmt Gemeßnen, ist in beiden dasselbe, der physiologische Grund des Rhythmischen, das Rhythmische in den Lebensbewegungen selbst. Der Zusammenhang der künstlerischen Production mit den Bewegungen des Selbstbewußtseyns, die in Lebensbewegungen so sehr zusammenhängen, ist in [der] musikalischen Production also die Hauptsache. — Wenn wir nun die logische Bedeutung der Stimme mit betrachten, als ursprüngliche Art, wie die Vorstellung hervortritt für andre Individuen so ist es eigentlich ein fremdes Gebieth, wenn wir auf die reine Selbstständigkeit der Musik sehen; aber so wie die Unendlichkeit der Combinationen [der] Töne dazu gehört, damit das Vorstellen in Sprache erscheine, so ist die Mannigfaltigkeit des gemeßnen Tons die Repräsentation der gesamten Mannigfaltigkeit der Bewegungen des Selbstbewußtseyns. Wenn sie nicht Vorstellungen sind, sondern Lebenszustände, also auch nicht Bilder, denn will Musik das hervorrufen, so geht sie aus ihrer Bestimmung; und dieses Mahlerische in [der] Musik ist streitig, in wiefern in gewissen Fällen erlaubt oder nicht. Was ist der Grund dieses Interesses an musikalischer Production? Die Richtung auf unendliche Mannigfaltigkeit der Combinationen im Gebieth des gemeßnen Tons ist die äußre Repräsentation der Unendlichkeit in den Bewegungen des Selbstbewußtseyns, aber nicht als ob da eine bestimmte Correspondenz zwischen dem Einzelnen im einen und [im] andren wäre. Fassen wir es geschichtlich und vergleichen die Musik verschiedner Völker auf untergeordneter Stufe der Entwicklung: So ist eine Analogie zwischen der besondren Art ihrer musikalischen Production und der besondren Richtung ihres Selbstbewußtseyns, i.e. ihre nationale geistige Temperatur. Die Völker von einer kriegerischen Neigung haben andre Musik als diejenigen von dissoluter Neigung, und das ist vom Clima weit weniger abhängig als von innrer Lebensrichtung. Auch  korr. aus: dieder verschiende Grad der Beweglichkeit ist in Übereinstimmung mit [der] Art der musikalischen Composition. Die Wirkung der Musik in ihrem selbstständigen Erscheinen kann nur wollen, dieses Bewußtseyn wovon sie selbst ausgeht, allgemein [zu] machen, es [zu] erregen. — Das führt wieder auf jene arithmetische Theorie. Wir können eine musikalische Composition denken vollkommen tadellos alle jene Regeln die mit den arithmetischen ⎣Regeln⎤ zusammenhängen [einhaltend]: Consonanzen und Dissonanzen und Auflösungen cet. [,die] macht aber gar keinen Eindruck, und eine andre, die in jener Beziehung nicht rein ist, sondern von jener Theorie aus viel auszusezen wäre, [die] macht einen ungeheuren Eindruck. Jene ist als solches Kunststück gemacht, aber es lag nicht zu Grunde was [wir] beim andern haben, die wahre Richtung auf diese Productivität, daß wir uns der Beweglichkeit des menschlichen Selbstbewußtseyns bewußt werden. Aber der Wechsel, wie sich dieses zeigt, kann bei jedem ein andrer sein, allerdings so, daß ein gewisser Charakter immer da ist, aber nicht daß Einzelnes sich bestimmen ließe. Je vollkommner die Beweglichkeit des ganzen menschlichen Lebens erscheint in [der] Mannigfaltigkeit und [der] Aufeinanderfolge der Töne, desto mehr ist [die] Idee erreicht. [Die] Richtung auf freie Productivität im Organ der Stimme mit allen möglichen Erweiterungen, mit [der] Beziehung der Bewegung des Selbstbewußtseyns auf das individuelle Leben; aber nicht in [der] Beziehung des Einzelnen auf das Einzelne sondern des Ganzen auf das Ganze, [d.h. einer] Reihe von Tönen auf die Beweglichkeit, nicht [auf] einzelne Bewegungen. So wie man nun gleichsamm den Ton einer bestimmten Reihe von innren Bewegungen in [der] musikalischen Composition wieder | 143 finden will, muß man vom Rhythmus ausgehen und die Wechsel der Töne unter diesen Gesichtspunkt stellen. Folge ich in einer Melodie der uniformen Bewegung, i.e. der uns als singbar gegebnen Töne fortschreitend, oder aber in Sprüngen vom Höchsten zum Tiefsten cet., so ist das der Rhythmus des Tonwechsels, denn denn die Intervalle sind ein Wechsel der Bewegung. Das angewandt auf Musik wie sie die Rede begleitet, und wie [sie] selbstständig [ist], da ist jenes so, daß ein Objectives da ist, das sich für sich fassen läßt, und darauf die Musik bezogen [ist]. Behandeln verschiedne Musiker dasselbe Gedicht, so ist immer einige Ähnlichkeit im Rhythmus und [den] Bewegungen; aber [die] Ähnlichkeit im Thema findet sich nur als zufällig. Denke ich eine Musik deren Gegenstand im Kirchenstyl liegt, so können da äußerst schnelle Töne vorkommen, wie wohl Langsamkeit der Charakter ist, aber ist die Musik rein, so enthalten diese schnellen Töne nicht große Intervalle, sondern nahe stehende Töne, so daß sie sich als Ein langsamer Ton ansehen lassen. So wird uns [eine] genaure Analogie zwischen Musik und Mimik, daß wir bestimmt unterscheiden die Differenz auf Verständlichkeit, auf Bestimmtheit dessen, was hervorgebracht wird, in der begleitenden und für sich bestehenden Musik. Das Princip aber ist rein in beiden dasselbe; denn so wie man in begleitender Musik etwas andres darstellen will als den Gang der innren Bewegung im Allgemeinen so entsteht Mahlerei in [der] Musik, was [eine] Ausnahme ist. Wie nun die Musik überhaupt [einen] ungleich größren Kreislauf hat, ehe sie von da an, wo sie Kunst wird, ins Leben zurüktritt, lassen sich bestimmte Verzweigungen auffinden und [die] Verschiedenheit tritt in bestimmten Gruppirungen auseinander. Das Ganze in allgemeiner Übersicht. Die begleitende Musik als Kunst wie sie vom Kunstlosen ausgeht schließt sich an die Neigung zum gemeßnen Ton die schon in der Sprache ist. Anknüpfungspunkt für selbstständige Musik aber ist nur in denjenigen Naturlauten, die nicht mit Sprache zusammenhängen. So finden wir schon, wenn wir nur alles was eigenthümlicher Zweig sein soll, eine allgemein in Allen vorkommende Function sein muß, wenn auch in der Masse nur in Form der Receptivität, welcher Gegensaz zum Componiren erst in größrer Entwicklung derselben entsteht; daß jede Rede, die nicht reines Wissen will, i.e. Vorstellungen als solche darstellt, sondern nur Vorstellungen als Zeichen des innren Zustands, schon an sich Neigung zum gemeßnen Ton hat, das ist der Übergang zum Gesang, sei die Neigung mehr passiv, i.e. Empfindung, oder activ, i.e. Richtung auf Thätigkeit rein als innre Empfindung betrachtet. Dasselbe wird in dem Gebieth der Rede die Neigung zum Versmaaß [der] Poesie, was eben dem gemeßnen Ton entspricht. Ebenso enthält jeder von den Naturlauten, die innre Zustände ausdrücken, schon eine Richtung auf den gemeßnen Ton und zugleich auf Modulation, i.e. [die] Differenz von Höhe und Tiefe. Wenn ich dieses hier heraushebe, und beim vorigen Punkt nicht, so ⎣habe⎤ [ich] die Meinung, daß hier, wo keine Beziehung auf das Wort ist, der Ton selbst die ganze Aufeinanderfolge auf sich zieht, während dort das Wort dominirt und der Ton nicht so bestimmt bemerkt wird. Aber beides ist freilich immer verbunden, Rhythmus und Modulation, aber in verschiednen Verhältnissen. Nun tritt die Erfahrung ein, daß der Umfang der Stimme sich mit der Richtung auf den gemeßnen Ton erweitert. Vergleichen wie unsre gewöhnliche, ja selbst erfahrbare Sprache mit dem Bewegteren, das unmittelbar aus momentanen innren Bewegungen her ist, so ist [da eine] Differenz des Umfangs. Dieser erweiert sich immer zugleich mit der Richtung auf den gemeßnen Ton. Nehmen wir dazu jenes über die qualitative Differenz in der Natur  So auch Lommatzsch 1842, S. 398. [Gesagte], im gemeßnen Ton, wie in keiner einzelnen Stimme der ganze Umfang ist, sondern nur in den Organen beider Geschlechtshälften und der verschiednen Alter, und wie auch außerdem eine qualitative Differenz in den Stimmen liege, wie Diskant, Alt, Tenor, Baß. Die qualitative Differenz ist so daß derselbe Ton von verschiednen Stimmen nicht dasselbe ist, z.B. in Alt und in Tenorstimme. | 144 Das ist die gegebne Differenz [auch] für die in den Instrumenten. Wäre in diesen nicht auch [eine] qualitative Differenz, so wären sie unnüz, und würden die Stimme nur in Höhe und Tiefe erweitern, wozu Ein Instrument genug könnte. Diese Differenz classificirt sich am bestimmtesten in die der Saiten- und Blasinstrumente, ⎣die⎤ fast unter allen Völkern sich findet. Fragt man worauf die Differenz beruht, da der Ton doch immer derselbe ist, ⎣sc.⎤ die schwingende Bewegung der Luft[,] so muß es im Verhältnis des Organs zu dieser Bewegung liegen, ein Blasinstrument sezt ursprünglich den Menschen in Bewegung aber nicht vermittelst der Stimme, sondern durch [den] Hauch; das Instrument ist da der schwingende Körper, bewegt sich aber nicht selbst, sondern durch den Hauch des Menschen und dann bewegt es wieder die äußre Luft und aus diesem Zusammensein entsteht der Ton. Im Saiteninstrument bewegt der Künstler den schwingenden Körper unmittelbar; und diese Bewegung sezt sich in die Luft fort. Nun sezt sich ebenfalls, woraus nur folgt, daß man überall ursprünglich ⎣von⎤ [der] menschlichen Stimme ausging, die Differenz der vier Stimmen in den einfachen Instrumenten fort; mit verschiedner Richtung, auch Höhe und Tiefe und verschiednen Qualitäten des Tons, z.B. die  Vgl. Lommatzsch 1842, S. 399, liest „aufeinanderfolgenden“. ⎣einfachen⎤ Saiteninstrumente, Violine ... So ergänzt Lommatzsch 1842, S. 399. [Bratsche, Cello und] Baß, so hat man die vier Stimmen. Alle diese Organe sind die reine Schöpfung des Menschen, und nichts darin hat einen ähnlichen Ursprung wie die Erfindung der gebundnen Thätigkeit, denn es wird daraus nichts als rein diese Production im Ton. Daraus sehen wir die natürliche Stärke dieser eigenthümlichen Richtung, die sich in [eine] Mannigfaltigkeit von wahrer Schöpfung ergossen hat. — Betrachten wir noch einmahl, wie man einseitig so leicht voraussezt, daß die Richtung des Individuums auf Mittheilung überhaupt eine logische sei, und gestehen nun, daß alle musikalische Darstellung an sich nur ein Minimum von logischem Gehalt hat, so liegt in dieser Thatsache eigentlich [eine] gewaltige Widerlegung jener Thatsache, es muß ungeheure Intensität in dieser Richtung des menschlichen Geistes sein, sich rein in seiner Beweglichkeit  korr. aus: darstellendarzustellen, abgesehen von allem Logischen. Nun ist das auch eine allgemeine Erfahrung, allgemeiner als man sie findet, da nicht Wahrheit ⎣genug⎤ im Menschen ist; wenn diejenigen, die sich exclusiv mit den bildenden Künsten beschäftigen und diejenigen, welche in der eigentlich logischen Theorie sind, i.e. die reflectirenden und speculativen Menschen, wenig Empfänglichkeit für Musik haben; und wenn nun bildende Kunst [die] Richtung auf das Bild [hat], i.e. einzelne Objectivität, und das andre auf Objectivität des Gedankens: So geht also auseinander diese Richtung auf das Vorstellen im Allgemeinen und [das] Bilden ins Einzelne und beide differiren von [der] Richtung auf innre Beweglichkeit. Darin liegt der Keim für unsre Rechenschaft vom ganzen Gang der Musik. Was ergreift sie und womit hat sie es überwiegend zu thun? Immer die innren Zustände als solche, i.e. das geistige Einzelleben in seinem Wechsel im ganzen Umfang seiner Beweglichkeit. Da unterscheiden wir ebenso zweierlei Hauptrichtungen; ⎣sc.⎤ das Bewegtsein von einem geistigen Impuls aus und das von einem sinnlichen und das ist [die] Haupteintheilung der ganzen musikalischen Richtung. Wenn man die erste überwiegend die religiöse Musik nennt oder Kirchenstyl, so schließt man das ja nicht in zu enge Grenzen, sondern denkt dabei an die Vgl. Lommatzsch 1842, S. 401. ⎣theokratische⎤ Form der Religion; wie ⎣sc.⎤ das Politische ebenso ein geistiger Impuls ist und daher auch gewisse Stuffen mit jenem genau verbunden [sind]. Daher ist es ein Instinct, daß die größten Musiker überwiegend sich an jene Vereinigung des Religiösen und Politischen halten; und andrerseits, wenn wir unsre Zeit denken, wo [deren] Trennung sich der Vollendung nähert, und die Musiker behandeln ein rein Politisches, so wird das Religiöse immer als begleitend erscheinen. So wie wir vom Gemeinsamen absehen und | 145 rein das Einzelleben suchen, so können wir es nur, wo Einzelnes gegen Einzelnes tritt, und da ist [die] Musik die es mit der sinnlichen Beweglichkeit zu thun hat. Die Beweglichkeit des Einzellebens durch die geistigen Impulse stellen wir freilich höher, aber in [der] Musik vorsichtig nur als dem Werthe nach größer, dem Gegenstand nach, nicht als ob sie als Musik, i.e. Darstellung der Beweglichkeit der menschlichen Seele durch gemeßne Töne, Tanz der Töne, in der einen vollkommner wäre als in der andern. Aber die Differenz ist sehr bestimmt, nur daß man  korr. aus: ihnsie gewöhnlich ungeschikt Kirchenstyl und Kammerstyl nennt. Dies ist die größte Differenz auch in Beziehung auf alle Geseze der musikalischen Production. Eines fällt gleich auf als Differenz zwischen beiden; eine Neigung ⎣hier⎤ den Kirchenstyl mit Elementen des andern zu vermischen, wogegen das umgekehrte nicht vorkommt. Achten wir auf den Grund, so ist darin zugleich der eigenthümliche Keim zu dem, was in [der] Musik ebenso Ausartung ist, wie im mimischen Gebieth.

Die Musik theilt sich also in selbstständige und an das Wort gebundne, dann in jene zwei Style. In beiden [ist] ein Fortschreiten vom einfachen bis zum größten, nicht nur so, daß dieser Gegensaz immer gehalten war, sondern wie es einerseits Übergänge gibt zwischen Kirchen- und Kammerstil, so andrerseits gibt es Zusammensezungen von der an das Wort gebundnen mit der selbstständigen Musik. Was wir von diesen vier Punkten aus betrachten können, gehört hierher, speciell geht es in das Positive, sich beziehend auf den Nationalcharakter und das ursprünglich physiologische Element, i.e. unsre gegenwärtige Tonleiter, die ein positives Element in sich trägt, weil wir unter allen möglichen Tönen nur gewisse als musikalisches Element annehmen und was dazwischen ist, ausschließen. Unser Ohr ist nun an diese Tonleiter gewohnt. Das meiste hat nationalen Ursprung. Wir sind aber noch nicht auf einem solchen Punkt der allgemeinen Anschauung dieser Kunst, daß ⎣dieses⎤ [Zurückführen] genügend geschehen könnte. Als höchsten Gegensaz stellt man gewöhnlich den zwischen antiker und moderner Musik [dar], der wirklich sehr stark hervortritt. Wie diese aus jener entstanden ist, ist [eine] historische Aufgabe. In der alten trat die  Vgl. Lommatzsch 1842, S. 402, Anmerkung zur Harmonie im "ursprünglichen Heft" Harmonie weit mehr zurück. Sie hatte auch andre Fortschreitungssysteme, i.e. Tonarten, und die Entwicklung des harmonischen Elements brachte eine Verringerung in diesen hervor; die Alten hatten [eine] größre Mannigfaltigkeit von Tonarten, [von] denen sie jeder einen bestimmten Charakter zuschrieben. Bleiben wir nun bei dem, was wir im Plato finden, und lassen die, die er als weichlich sinnlich und zu rauh verwirft, so sieht man diese Mannigfaltigkeit. Bei uns ist es nun die Differenz zwischen Dur und Moll; denn unsre verschiednen Scalen in denselben haben nicht diese Bedeutungen. Das harmonische Element ist [der] Grund, warum die Schlüssel der alten Tonarten uns nicht befriedigen. Darum tritt aber diese Differenz bei uns nicht ein, [es gibt] keineswegs ein Zusammentreffen des Tons in den geistigen Bewegungen und diesem musikalischen Gegensaz So ergänzt Lommatzsch 1842, S. 404. [von Dur und Moll]. Das Einheitliche eines Ganzen ist nicht an die Glieder dieses Gegensazes gebunden. Wir bleiben bei der modernen Musik, da auch die, welche am meisten die alte Musik kennen, nichts darin componiren könnten, was die Wirkung hervorbringt, welche die Alten von ihrer Musik rühmen. Die moderne Musik hat sich erst höher ausgebildet zu einer Zeit, wo auch schon die nationalen Differenzen anfingen zu verwischen. Da  korr. aus: essie unter [der] Herrschaft des Christenthums entstand, so kann die Kirchenmusik viel weniger von nationaler Differenz an sich tragen, und es ist nur der Gegensaz zwischen orientalischer und occidentaler Kirche, aber jene blieb ⎣erstarrend⎤ zurük in der Musik und hat dafür noch manches von [der] Musik der Alten, ohne daß dies unsre Kenntniß von dieser bis zur Praxis fördern könnte, da die Musik der orientalischen Kirche sich in den einfachsten Formen hält.

Anders im geselligen Styl, wo die Tanzmusik das | 146 ursprüngliche ist, und in dieser [ist] das Nationale ausgeprägt, als größter Gegensaz die slavische und germanische, die sich in das eigentlich germanische (nördliche) und romanische (südliche) theilt, von der das Italienische und Spanische das Bedeutenste ist. — Wir müssen die beiden Style erst von einander sondern. Der natürlichste Gang fängt da an, wo wir am unmittelbarsten die Musik mit Mimik zusammen finden und das ist bei der Musik die der Orchestik angehört, die im geselligen Styl liegt. Da herrscht das Rhythmische vor als die Bewegung regirend, das Melodische ist demselben untergeordnet; und gewißermaßen auf das Rhythmische zurückgeführt. Melodisches Herabsteigen in der rhythmischen Arsis, und melodisches Hinaufsteigen in der Thesis würden Verwirrung bringen, da Musik die Bewegung regire, und die Differenz der Theile die verschiednen orchestischen Reihen sondert, so dient das Melodische dem Rhythmus. Das Harmonische tritt so zurück, daß nur das einfachste statt finden darf, ohne die Aufmerksamkeit von Rhythmus und Melodie ab auf sich zu ziehen. In diesem strengen Gebundensein an das Orchestische sind also diese ersten Anfänge, die Musik der Volkstänze sich zum strengen Styl neigend, wegen der Einfachheit und der Regeln, die unmittelbar aus den Bewegungen her sind. Darin zeigt sich aber ein gewisser Mangel an Selbstständigkeit der Kunst; und diese Geltung steht in der Mitte zwischen der freien Musik (i.e. wo [der] Ton das Ganze leitet) und [versiert] gewißermaßen in Form einer gebundnen Thätigkeit, weil [es ein] Zwek ist, die Bewegungen des Tanzes sicher zu stellen. Je mehr sie sich davon löst, desto freier tritt sie hervor. Ein Beispiel dient als eine Art Kanon, i.e. es wiederholt sich dasselbe an verschiednen Orten. Das Musikalische im Volkstanze besteht aus Säzen, die den verschiednen Reihen des Tanzes entsprechen, ein solcher Saz muß melodisch einfach leicht faßlich sein. So wie man ihn als Thema behandelt und variirt, so ist es dadurch losgerissen von [der] Verbindung mit dem Orchestischen, bringt aber die Verständlichkeit darin in das selbstständige Auftreten der Musik hinüber. Dieses ist [der] Schlüssel zu einem bedeutenden Theile der musikalischen Entwicklung. In [der] Musik an sich dürfen wir nicht [eine] Beziehung auf [die] Vorstellung suchen, doch ist da [der] Gegensaz zwischen selbstständiger Musik und der mit Worten verbundnen. Denkt man musikalische Empfänglichkeit sich erst entwickelnd in einem Volk, so kann noch nichts sein als Musik, welche die Worte[,] und Musik, welche die mimischen Bewegungen begleitet. Daran aber knüpft sich [die] freie Entwicklung der Musik an sich. [Ein] Thema aus [dem] Tanz oder volksmäßigen Lied hat Verständlichkeit auch für das minder geübte Ohr, und da man dieses zur Basis macht, die in den Grundelementen immer da ist, so erhält die freie Musik einen Wiederschein von der Verständlichkeit, welche die an das Wort oder Bewegung gebundne enthält. Dieses ist die Regel für die ganze selbstständige Composition in reiner Instrumentalmusik: Man will, daß ein Ganzes in seinen Haupttheilen sich auf einfache Säze zurükführen lasse, freilich nur vom geübten Ohr faßbar.

Das versteht sich aus den ersten Anfängen. Die specifische Begeisterung für Musik ist in der Masse immer zuerst in Zusammenhang mit orchestischer Bewegung. Aber je nachdem die Verständlichkeit im Volk groß ist oder gering, entwickelt sich von da die Kunst in größren oder kleinren Cyclen. Denkt man das orchestische Thema vom Tanz sich lösend in freier Musik, so hört die Strenge der Regeln auf, die für [die] Tanzmusik [gültig] sind, und so entwickelt sich die Freiheit in [der] Composition des geselligen Styls. Betrachtet man die verschiednen Formen, was aber in das Positive hineinführt und dieses [ist] nur verständlich, wenn man an das Technische geht, daher wir es nicht behandeln; so muß man sich an die Fortschreitung halten, wie sich in den entwickelten Formen der Zusammenhang mit dem einfachen Thema der orchestischen Musik | 147 fassen läßt. Je näher sie diesem sind, desto verständlicher. Gehen wir auf einen andern analogen Anfangsgrund, so ist Musik auch Begleitung des Volksliedes, dieses aber theils in ursprünglicher Verbindung mit dem Tanz. Alte lyrische Gedichte, die man Balladen nennt, sind eigentlich solche, die mit Tanz zusammen sein sollen, zu denen getanzt, oder die zum Tanze gesungen werden sollen. Darin ist schon das Analogon zur größten musikalischen Entwicklung, ⎣sc.⎤ der Oper, die auch Verbindung von Gesang, Tanz und Musik ist, und ihr Element also schon in dieser ersten Entwicklung hat. Wenn [man] diese Gattung als unnatürlich ansieht, so zeigt das Zurückführen auf dieses Element, wie musikalisch dieser Anfang ist. Hier entwickelt sich schon [die] Differenz zwischen beiden musikalischen Tonarten. Hat ein Lied überwiegend schwermüthigen Charakter, so [ist] die musikalische Begleitung [in] Moll, und überwiegend heitren Charakter, in Dur. Da unterscheiden sich die beiden Tonarten, in den ⎣meisten⎤ Bewegungen, die sich in [der] Musik darstellen. Die musikalische Begleitung des Gesanges soll sich nicht anschließen an das was in der Poesie Bild oder Vorstellung ist, sonst artet sie in das Mahlerische aus, verständlich zwar im einzelnen Moment, aber nicht musikalisch  korr. aus: und, sondern was die musikalische Verständlichkeit des Ganzen nothwendig zerstören müßte. — Von hier aus ist [der] Übergang in die Selbstständigkeit der musikalischen Compositionen. Es ließe sich nachweisen geschichtlich, wie eine Beziehung statt findet, zwischen den Formen der lyrischen Poesie und den ersten Formen der selbstständigen Musik in einem Volke. Das [Lyrische] verschwindet, je weiter sich die leztren vervollkommnen. In dieser ursprünglichen Verbindung der Musik mit Gesang, ist die Musik ebenso dienend, wie [bei] den orchestischen Bewegungen; aber weil hier schon eine größre Differenz ist zwischen dem einzelnen Objectiven und dem worauf die Musik geht, Beweglichkeit des Selbstbewußtseyns, so ist hier schon [eine] größre Freiheit als dort und [die] Musik als Begleitung des Gesangs nicht so strengen Formen unterworfen, wie die als Begleitung des Tanzes. In [der] Poesie hat das Einzelne als Wort eine objective Bedeutung, an diese darf sich die Musik nicht [lehnen], ist also nicht an das Einzelne gebunden, daher schon hier die größre Freiheit und Mannigfaltigkeit. In [der] Tanzmusik gibt es auch zahllose z.B. Walzer, aber die Differenzen sind da in viel engren Grenzen. Von einem Volkslied kann es auch verschiedne Compositionen geben, aber nicht so große Differenzen im Ton wie [bei der] Tanzmusik, da als Lied einfacher; im Ganzen aber läßt es mehr Spielraum.

Von Lied und Tanzmusik aus als den ersten Anfängen steigt es auf bis zur Oper, [dem] Maximum des geselligen Styls; das größte hingegen der selbstständigen Musik ist die Symphonie? Was  korr. aus: kannkönnen dazwischen [für] bestimmte Stufen sein korr. aus: .? In der an Poesie gebundnen Musik sind aber zuerst zu unterscheiden die beiden Style und so was im geselligen Styl die Oper ist, ist im religiösen das Oratorium. Beide analogisirend finden wir in ihnen zugleich die Repräsentation von kleinen dazwischen liegenden Gattungen. Das Lied ist ein Amphibolisches, kann beiden Stylen angehören. In der eigentlichen Ausbildung der modernen Musik ist da [ein] bedeutender Unterschied, da das Kirchenlied, Choral [,] wesentlich [eine] gemeinschaftliche Production ist, das Lied hingegen als Lyrische Composition wesentlich das Einzelne ausdrückt, daher in der Regel nur von einfachen Stimmen vorgetragen [wird]. Der Vortrag des Gesangs [ist] einstimmig, wenngleich von der ganzen Gemeinde, und [die] Harmonie [wird] dann von Instrumenten ersezt; und umgekehrt Harmonie vom Gesang aus und [die] Instrumentalsmusik zurückgetreten oder ganz Null.

Geschichtlich füge ich bei, daß in den ersten Anfängen des Liedes beide Style sehr wenig auseinander gehen, sondern erst in [der] weitren Ausbildung. Mehrere unsrer bekannten Choralmelodien waren nothwendig ursprünglich auf gesellige, ja erotische Lieder componirt, z.B. [die] Melodie „O Haupt voll | 148 Blut und Wunden“ [war] ursprünglich „Mein Geist will sich verlieren, daß du die Jungfrau zart.“ So die [Melodie von] Schönheit und Morgenstern ursprünglich: „Wie leuchten doch die Äuglein der allerliebsten Jungfrau mein?“ Dieses Ineinander beider Style ist [ein] unvollkommner Zustand; wo Gegensäze sind, da müssen sie aus einander gehen bis auf einen gewissen Grad. Wie verhält sich die Musik zur Poesie, kann man da nicht sagen, ohne gleich auf [die] Differenz von Vocal- und Instrumentalmusik Rücksicht zu nehmen. Von Anfang [an] war Lyrische Poesie nie ohne Musik und schon beide Formen des einzelnen Vortrags und [des] Chors vereinzelt oder zusammen. Ist die Poesie des Liedes wesentlich individuell, und nur von Einem vorzutragen, so ist die Vervollständigkeit außerhalb des Gesangs in [der] Instrumentalbegleitung. Ist hingegen [die] Poesie eine solche, daß sie kann von einer Masse vorgetragen werden, so kann die musikalische Vollständigkeit im Gesange selbst sein; aber soll sich da die instrumentale Begleitung fortsezen, schwerlich kann man denken, die Vollständigkeit soll von [der] Masse ausgehen, und dann Instrumente etwa Eine Stimme vorstellen. Beide Formen [sind] möglich, Gesang einstimmig und harmonisch, Vollständigkeit durch Instrumente; trägt der Gesang die harmonische Vollständigkeit selbst in sich, so muß die Instrumentalmusik verschwinden, weil dann die Poesie die vollkommne musikalische Begleitung hat. Im religiösen Styl finden wie beide Formen, Compositionen nur für den Gesang, und Compositionen für Gesang und Instrumentalmusik zusammen, so daß die musikalische Vollständigkeit in beiden; nur eine Eigenthümlichkeit des Chorals ist in Deutschland überwiegend daß der Gesang nur einstimmung von [der] Gemeinde, und Instrumentalmusik in [den] vier Stimmregistern die Vervollständigung [ist]. Aber da scheint ja die Vierfachheit der Stimmen schon in der Gemeinde. Der Einstimmigkeit des Alters liegt zu Grunde, daß alle Differenzen des Geschlechts und Alters in der religiösen Stimmung sollen untergehen, dann kann nur Instrumentalmusik vervollständigen. In [der] Vielstimmigkeit des Gesangs ist hingegen[, daß] das Bewußtseyn der Differenzen im Zusammenklang repräsentiert wird. Sehen wir aber auf die Praxis, und berücksichtigen, daß in unsrem Kirchenchoral dieselbe Melodie für sehr verschiedne Gedichte gehört [wird], die nicht denselben Ton haben, so ist eine größre Freiheit im unisono der Gemeinde, da die Orgel die Melodie variiren kann. Das kann man von [der] Gemeinde, die vielstimmig singt, nicht verlangen. Compositionen die ursprünglich nur für vielstimmigen Gesang gemacht sind ohne Instrumentalbegleitung, das nennt man Motette; hingegen was wir in religiöser Musik Chor nennen, da ist Vielstimmigkeit des Gesangs und Mannigfaltigkeit der Instrumentalbegleitung zugleich. — Sehen wir auf den geselligen Styl so knüpft sich [dieser] zuerst an das Lied, wo [der] Vortrag durch den Einzelnen ursprünglich und dominirend ist, in Form der Ballade mit Begleitung zum Tanz beides, Gesang durch Einzelne und Refrain durch den Chor. Da schon ist die Zusammensezung. Nun ist auch eine dialogische Form des Lyrischen denkbar, auch schon in der alten Tragödie gegeben. Dann ist [das] Zusammenwirken von einzelnen Stimmen in den verschiednen Stimmregistern entweder vollständig oder zu Zweien und Dreien, und dann in [der] Instrumentalbegleitung die harmonische Vollständigkeit, wo dann im Gesang bald die eine Stimme gegeben ist, bald die andre, daher größrer Reichthum in [der] Art des Zusammenseins von Vocal- und Instrumentalmusik. Da ist schon [der] Übergang zum dramatischen. Ein lyrischer Dialog muß auf Voraussezung ruhen, und diese bekannt sein oder sich gleich im Anfang der Ausführung selbst geben. Also Beziehung auf eine Handlung und Übergang ins Dramatische. In diesem nun kommen dann alle diese So Lommatzsch 1842, S. 412. ⎣Elemente⎤ zusammen und es ist die kunstgerechte Zusammenstellung dieser Aller zu einem Ganzen.

Dasselbe ist im religiösen Styl das Oratorium, und ganz ähnliche Elemente liegen darin; es kann Wechselgesang darin sein, was in Kirchengesang von kleinem Umfang vorkommt, also einzelne Stimmen und den Wechsel und gemeinsamen Gesang. Davon unterscheidet sich der Chor in [der] Vollständigkeit der Stimmen, und zugleich [im] Reichthum | 149 der Instrumentalmusik in [der] Begleitung. Für den Choral, wo Instrumentalbegleitung besteht, hat sich die Orgel die Herrschaft erworben, die sich dem religiösen Styl besonders eignet. Aller Vortrag auf der Orgel von Musik aus geselligem Styl, ist Ausartung, weil schnelle Bewegung und Wechsel diesem Instrument nicht natürlich ist, dessen Töne nur in ⎣zureichender⎤ Zeit ihren richtigen und vollständigen Verlauf [haben]. Dennoch ist in [der] Orgel eine gewisse Einseitigkeit, weil sie allerdings eine große Mannigfaltigkeit von qualitativ verschiednen Tönen in den verschiednen Registern hat, doch nur Blasinstrument ist, das ist eine Einseitigkeit. Auf der andern Seite waren lange Zeit in Compositionen der religiösen Musik die Blasinstrumente ganz verworfen war, so daß im Choral Alles mit Orgel war, [im] Oratorium hingegen wo kein Gesang, [waren] allein Saiteninstrumente, noch bis [in die] erste Hälfte des vorigen Jahrhunderts. Im Oratorium auch Blasinstrumente zu verbinden ist ein Fortschritt.

Gehen wir auf das Gebieth der selbstständigen Musik, wie sie von [der] Poesie völlig entbunden ist, so war der natürlichste Anfangspunkt die Musik die den Tanz begleitet, die gebunden ist aber nicht an das Wort, sondern an orchestische Bewegung, der sie dient und die sie zugleich dominirt. Aber da es hier überwiegend Massen sind, die in Bewegung gesezt werden, so ist die Mannigfaltigkeit der Instrumentalmusik etwas natürliches, und doch nicht das ursprüngliche. Will man fragen, ob nicht auch hier der Anfang muß ganz einfach gewesen sein, i.e. [der] Vortrag auf einem einzelnen Instrument, so ist das nicht leicht denkbar, sondern wo sich das findet, ist es immer nur aus dem andern heraus genommen. Hören wir ein einzelnes Instrument, so erscheint es uns als Vorbereitung, Vgl. Lommatzsch 1842, S. 414, liest wohl fälschlich "Übergang". ⎣Übung⎤ oder als einzelner Theil eines größren Ganzen und für das Ganze fordern wir gleich die musikalische Vollständigkeit. Da nur wenig Instrumente die Vollständigkeit der Harmonie in sich tragen, wie die dem Clavier analogen diese haben, so postuliren wir den Gesang; hört man das einzelne Instrument allein, so vermißt man gleich die Vollständigkeit. Daraus geht hervor, daß die Instrumentalmusik durchaus auf Vollständigkeit ausgeht, und das Vereinzelte darin nie als Kunst angesehen wird. Also [die] Begleitung einer vollständigen Instrumentalmusik zu geselligem Tanz ist uns das ursprüngliche erste. Da sind wir von [der] Poesie gelöst, aber unmittelbar im geselligen Styl. Wie verhält sich denn die Instrumenatlmusik für sich allein zu dieser Duplicität des Styls? Man könnte sagen, sie habe diesen Gegensaz nicht, aber wenn wir uns an das erinnern, was bei [der] Mimik vorkam, daß auch symbolische Handlungen und Bewegungen in das Gebieth der Orchestik gehören, weil Besinnung  korr. aus: zwischendazwischen eintreten muß, und das nur im Cultus ist: so gibt es eine reine Instrumentalmusik die dem religiösen Styl angehört und sich ursprünglich ganz analog an mimische Bewegungen anhaftet. Dergleichen gab es in allen Religionen die eine Mannigfaltigkeit von symbolischen Handlungen hatten, Opfer, Umgänge. In beiden Stylen entsteht Instrumentalmusik in Verbindung mit orchestischer Bewegung. Im Gebieth des Christenthums haben wir dieses, auch im römischen Gottesdienst konnte die stille Messe so gut musikalisch begleitet sein, wie die wirklich gesprochne. Bedenken wir, wie in der Praxis der römischen Kirche das Wort in seiner Einzelheit und als solches verloren ist durch die Gemeinde, so hat die Begleitung des Wortes hier für die Gemeinde schon den reinen Charakter der Instrumentalmusik. — Es gibt nun mehrere andre Übergänge von der die Poesie begleitenden Musik zur reinen Instrumentalmusik, was sich in diesem Styl  korr. aus: lassen zeigtzeigen läßt, sc. die musikalische Begleitung prosaischer Worte. Die Prosa postulirt nicht den bestimmten Rhythmus, Musik aber kann sich dessen nicht enthalten. [Der] Gesang kann in Übergängen schwanken wie in Recitationen, aber die musikalische Begleitung desselben sucht diese Übergänge nachzuahmen, was sie nur künstlerisch kann, nicht ursprünglich; denn die einzelnen Instrumente sind an Rhythmen gebunden und der Schein daß diese verschwimmen besteht nur im Zusammensein der Instrumente. [Das] Wort ohne Rhythmus sondert sich so von [der] Musik die Rhythmus haben muß, und die ist beides zusammen und auseinander. Die Worte werden recitirt, | 150 aber dann folgt eine Instrumentalmusik die ihre Verständlichkeit hat in der Beziehung auf die Worte, wenngleich herausgesezt aus der Unmittelbarkeit dieser Beziehung. — Je nach dem Saiten- oder Blasinstrumente dominiren, hat die Composition [einen] andren Charakter. Sind mehrere gleichtönende Instrumente einander gleichgeltend, oder dominirt eines. Jenes ist im Quartett, [ein] Zusammenwirken von Instrumenten aus den vier Stimmregistern; vollständig in [der] Symphonie, wo alle Saiten- und Blasinstrumente concurrieren können. Das Quartett muß mehr den Charakter der Verständlichkeit haben, die Symphonie aber in [der] Mannigfaltigkeit der Töne die Unendlichkeit der Beweglichkeit darstellen. In ursprünglicher Verbindung mit [dem] Tanz ist das Thema dominirend, i.e. [ein] bestimmter einfacher Saz. Daran schließt sich in [der] ⎣Instrumentmusik⎤ das Variirende, wo immer noch Abhängigkeit der Instrumentalmusik von einem andern [ist], weil diese Themata gewiss aus [der] orchestischen oder lyrischen Musik sind. Aus [der] Wiederkehr eines solchen Sazes kann man dieses Thema herausfinden, je mannigfaltiger aber die Instrumente desto schwerer ist dieses kenntlich, nur dem Kenner, der Melodie und Harmonie zusammenfassen kann. Kehrt das Thema so wieder, so hat es den Charakter des Strophischen, wie in Lyrischer Poesie von Lied und Ode bis [zur]  korr. aus: DithyrhambeDithyrambe, die das Strophische dann auch nicht mehr hat. Diese verschiednen Hauptgattungen ⎣der⎤ Gleichheit der Instrumente und der Unterordnung unter eines  korr. aus: theilttheilen sich weiter, aber das geht in das Positive. Nur das sage ich, daß in allen Compositionen der reinen Instrumentalmusik nach einem Zusammenhang der verschiednen rhythmischen Hauptformen gestrebt wird, was auf [den] differentiellen Charakter der innren Bewegung zurückgeht, das eine Tempo mehr repräsentirt das Heitre, Leichte, das andre die Gravität; und diese Hauptformen haben eine Analogie mit den verschiednen Temperamenten, also das Selbstbewußtseyn [wird] dadurch modificirt. Dies ist das Gebieth des zufälligen Wechsels, dem alle Darstellungsformen unterworfen sind. Wir können dieses auf einen Begriff reduciren, der freilich außerhalb der eigentlichen Kunst liegt, aber großen Einfluss hat. Wir sahen die Drappierung gewissermaßen in [die] Mimik gehörend. Da ist nun auch [eine] Differenz von Formen, die auf etwas bestimmtem ruht, aber in ⎣diesen⎤ ein bestimmter Wechsel [liegt], der bei einigen Völkern schnell vorgeht, bei andern fast gar nicht. Wo jenes herrscht, ist die Mode. Das erstreckt sich auch in andren Kunstgebiethen auf Alles, was man nur als positiv auffassen kann. Auf die wesentliche Differenz kann man aber doch dieses Zufällige nicht zurückführen.

Die Ausartung in der Musik ist noch zu betrachten und dazu noch eine Differenz. Die specifische Begeisterung für Musik ist [die] Richtung der freien Productivität auf den Ton. Im musikalischen Künstler soll Alles Ton werden, was ihn bedeutend bewegt, es tönt immer in ihm. Dieses innre Tönen ist zugleich ein innres Hören, es producirt sich nicht äußerlich durch [die] Stimme und wird nicht äußerlich durch das Ohr aufgenommen. Es ist das organische, nur in seinen innren ⎣Entwicklungen⎤ Bewegliche. Doch müssen da die Geseze des Tons walten und Übereinstimmung mit dem was überhaupt die organischen Lebensbedingungen im Menschen leitet. Fragen wir, was in dieser rein innren Productivität der Hauptpunkt ist, ob die Stimme oder das Ohr? Das scheint hier eine unnüze Spizfindigkeit, hat aber bedeutenden Einfluss. Denn man fragt dann: Wer ist der musikalische Künstler, der welcher äußerlich hervorbringt durch [die] Stimme oder [das] Instrument, oder der, welcher nur die Töne schafft für das Ohr, i.e. der Componist. Er kann seine Schöpfung für das Auge sichtbar machen wie Redner und Dichter, ohne daß er sie dadurch lautbar macht, aber damit es da sei bedarf es solcher, die sie lautbar machen. Ist der Künstler der Tonsezer, oder [der] Sänger und Spieler, oder beide korr. aus: .? Offenbar ist der Tonsezer der eigentliche Künstler, denn die Virtuosität des Sängers und Spielers hat ein überwiegend mechanisches Princip; es kann einer sehr trefflich darstellen, aber nur mittelmäßig componiren, das ist kein eigentlich musikalischer Künstler. | 151 Wäre in jenem innren Dasein die Stimme Hauptsache, so gäbe es ein andres Resultat; es dominirt aber vielmehr das Ohr, und der welcher für das Ohr schafft ist der eigentliche Künstler und kann das Hörbarmachen andren überlassen. Der bloße Virtuose ist nur das Organ des Componisten. Nun entsteht der Begriff einer Ausartung der musikalischen Kunst, sc. wenn sich das Verhältnis umkehrt und der Componist das Organ des Virtuosen wird. Das Verhältnis zwischen beiden ist freilich nicht einfach, sondern sehr zusammengesezt, z.B. Ein musikalischer Künstler der eine Oper componirt soll sie nicht ins Blaue componiren, sonst könnte sie zwar trefflich sein, aber nie zum Vorschein kommen. Oft sagt man diese Rolle ist für diesen Sänger gesezt, i.e. der Componist hat nicht auf das Ungewisse hin componirt, sondern eine gegebne Gesellschaft von Virtuosen im Auge gehabt, in der er es könnte wirklich machen; da benuzte er die organischen Mittel derselben, daß jede Stimme und [jedes] Instrument sich kann in einer Vollkommenheit zeigen. Das ist keine Ausartung sondern das wahrhaft Praktische. Nur Einen Schritt weiter stoßen wir auf die Ausartung, die Oper und Oratorium haben. [Die] Einleitung von einer Instrumentalmusik bei [der] Oper [wird] Ouvertüre genannt. Diese gehört in das Gebieth der Symphonie, da alle Instrumente zusammenwirken sollen. Als Ausnahme können Stellen vorkommen, wo ein Instrument dominirt. Überschreiten aber solche Stellen das Maaß und ist [die] Tendenz da, die mechanische Gewandtheit des einzelnen Instrumentalisten in mehr sich lösenden Schwierigkeiten zur Darstellung zu bringen, so ist das Ausartung umso mehr, da es symphonische Musik ist, wo das Einzelne nur untergeordnet hervortreten darf. Wollen wir das Wesen dieser Ausartung [betrachten], so kommen wir auf [die] Differenz der musikalischen Instrumente. Der Anfang dieser Differenz ist in der Verschiedenheit der Register der menschlichen Stimme, also [die] Differenz des Hohen und Tiefen und [des] Umfangs. Schon in der Stimme ist oft [ein] größrer Umfang. Ist nun [die] Absicht [da], diesen größren Umfang einer Stimme darzustellen, so daß die natürliche Differenz der Stimmen gestört wird, so ist das epideictisch, ähnlich dem Seiltänzerischen in der Mimik. Tragen wir es auf die Instrumente über, so gewinnt es noch einen andren Charakter. Bei der menschlichen Stimme geht es nur auf quantitative Differenz, weil die qualitative einmahl gegeben ist und unveränderlich [bleibt]. Die Instrumente nun haben allerdings auch ihre qualitative Differenz des Tons abhängend von der Art, wie die Schwingungen der Luft hervorgebracht werden. Jedes Instrument soll sich in diesem seinem eigenthümlichen Charakter halten. Wird es aber statt dessen so gebraucht, daß es ein andres darstellt, so ist es epideictische Ausartung. Tiek hat das einmahl anschaulich dargestellt, indem er eine Violine einführt, die ihren Handhaber kneifenden Satan nennt, indem das Piccicato der Violine nicht eigenthümlich ist, sondern der Bogen; jenes ist dann der Harfe oder Guitare verwandt; im Kleinen und Einzelnen kann das gehen, wenn es nicht lohnt, deßwegen ein besondres Instrument hineinzubringen und doch die Composition es fordert. Nimmt man dazu, daß ein Instrument über sein natürliches Stimmregister hinausgetrieben wird, so daß man mit [dem]  korr. aus: SelloCello z.B. fast die Violine imitirt, aus tiefrem Tenor in  korr. aus: KantDiskant gehend, so ist das gegen die Natur des Instruments. Diese Ausartung findet sich fast überall, ganz besonders in den Gattungen, wo ein einzelnes Instrument dominirt. Da ist freilich [die] Tendenz, daß dieses Instrument in seiner Wirkung zu möglichst befriedigender Anschauung komme. Da könnte man es allein spielen, allein da [die] Instrumentalmusik Vollständigkeit will, so ist auch ein solches Stük umso vollkommner, je vollständiger [die] Begleitung der andren Instrumente. Eines dominirt, die andren treten zurük, wird das dominirende Instrument seiner Natur nach behandelt, so kann es seinen Charakter entwickeln und der Virtuose seine Fertigkeiten. Aber wenn das Instrument aus seiner Natur heraus getrieben wird zur Imitation eines andern Instruments oder über den natürlichen Umfang, so ist [dies] epideictische Ausartung. | 152 Offenbar ist der Kammerstyl dieser am meisten unterworfen, der gebundne oder Kirchenstyl weit weniger, schon darum, weil im Kirchenstyl die eigentliche Instrumentalmusik nie das Dominirende ist obwohl sie an größrer Stelle so hervortreten kann. Im Oratorium ist [die] Einleitung reine Instrumentalmusik und in einer Messe die Stelle, wo keine Stimme des fungirenden Priesters vorkommt, aber da begleiten Instrumente die symbolische Handlung. Weil im Ganzen die Instrumente da untergeordnet sind, ist weniger Ausartung von dieser Art. In unsrer Zeit fehlt es daran, daß der Styl dieser Messe nicht rein ist und man oft tanzen möchte. Im Opernstyl aber ist die Gefahr groß. Die Verbindung zwischen Componist und Virtuose ist eine nothwendige und wenn auch dieser nie Organ von jenem ist, so kommt es doch auf seinen guten Willen an, daher der Componist ihm etwas zu Gefallen thut, ist er eitel, so So Lommatzsch 1842, S. 422. ⎣verleiten⎤ sie ihn zu epideictischer Ausartung oder zu Compositionen wo der Componist dem Virtuosen an Stellen eine gewisse Freiheit läßt pro lubitu. Das darf nur vorübergehend sein, sonst geht die Ausartung vom Virtuosen aus; oft vom Componisten, der dann sündigt den Virtuosen zu lieben. — Auf der andren Seite im strengen und gebundnen Styl ist hingegen Gefahr, in das Trockene hinein auszuarten und alle harmonischen Künstlichkeiten geltend zu machen über das hinaus, was dem Ohr gefällt, Spielereien des Contrapunkts und der Harmonie, wo das zu Grunde liegende  Anders Lommatzsch 1842, S. 422: „wo das hierbei zu Grund liegende Mathematische es ist, was das Verführerische in sich trägt“Mathematische nicht das Verführende ist.

Da Geschmack und Productivität in einer Kunst dasselbe ist nur in differenter Quantität, so ist jener Receptivität, diese Spontaneität; beide in derselben Totalität. Über den Sinn hinaus macht eine gewisse specielle Übung den Virtuosen [aus]. Das kann einer sein, ohne darum die Productivität zu haben. Gehen wir auf unsre Eintheilung der Instrumentalmusik in die symphonische (wo Gleichheit der Instrumente) und der wo ein einzelnes Instrument dominirt, der Concertmusik, so scheint es, als gehöre zur Productivität  korr. aus: desder leztren, als ob sie Kenntniß des Instruments vorausseze, so daß der Componist zugleich der Virtuose sei. Das ist in gewissem Sinn richtig; aber wird der Virtuose Componist, so fällt er leicht in jene Ausartung, über die Totalität der Instrumente hinaus zu gehen; wogegen der Sezer, der nicht Virtuose ist, auch selten das Instrument erschöpfen kann, da er nicht auf dieselbe Weise dessen Grenzen anschaut. Da ist [ein] bedeutender Unterschied zwischen [der] menschlichen Stimme und [der] Instrumentalmusik; man findet weit mehr Sänger, die gar nicht Componisten sind, als man Virtuosen ⎣mit einem⎤ Instrument findet, die sich nicht zum Geschäft machten, Stücke zu sezen; und doch hätte man erwartet von der Stimme aus sei der Übergang leichter. Betrachten wir aber die qualitative Differenz in [den] Instrumenten, so ist es viel schwieriger, ohne eigne Übung die Instrumente anschaulich zu haben. Man denkt es so, am natürlichsten stehen die Ausübenden auf [der] Seite der Receptivität, so im Gesang; aber das Schwierige und Mannigfaltige in [der] Instrumentalmusik machen [es] nöthig, daß die Ausübenden zugleich in [die] Composition  korr. aus: übergehtübergehen. Das zeigt sich in einzelnen Passagen, die der Componist dem Ausführenden überläßt. Dem bloßen Componisten tritt [die] Differenz zwischen symphonischer und Concertmusik nicht völlig heraus, und [der] Ausübende als Componist aret aus von der Kunst weg. Sehen wir auf die Stuffen vom Künstler bis zum musikalischen Publikum, und so auf das Dasein der Musik in der Totalität des menschlichen Daseins; so müssen wir [fragen] was die musikalischen Productionen in Beziehung auf das ganze Leben sind. Da ist [eine] merkwürdige Abstuffung. In [der] eigentlichen Masse, [im] Volk, finden wir keine musikalische Wirksamkeit getrennt von der mimischen Ausübung. An eigentlicher Instrumentalmusik hat es kein Interesse, als insofern sie den Tanz leitet. Die Musik rein zu genießen erfordert schon eine höhre Bildungsstuffe, also ist eine Verwandtschaft der Kunst in ihrem unabhängigen Heraustreten mit gewissen Verhältnissen und Zuständen des menschlichen Lebens. Offenbar wenn wir die Wirkung der Musik betrachten in Verbindung mit dem Tanz, so ist ein augenblickliches, oder immer mögliches Übergehen aus dem musikalischen Auffassen in die orchestische Productivität; und darum sehen wir den unmittelbaren Zusammenhang des Rhythmischen in [der] Musik mit den unmittelbaren Lebensbewegungen. Wo Musik völlig für sich auftritt, ist also ein längeres und ruhiges Verharren in bloßer Auffaßung | 153 und das sezt eine gewisse Richtung auf Reflexion voraus, sc. auf [die] Gesamtheit alles dessen, was als Bewegung des Selbstbewußtseyns im Leben des Einzelnen vorkommt. Dieses sich zu vergegenwärtigen ist der eigentlich musikalische Eindruck, nicht möglich ohne ein Insichselbstzurückgehen. Betrachten wir den Übergang vom bloß auffassenden Publikum zum Theilnehmer an [der] musikalischen Thätigkeit, so ist häufig diese in großer Mittelmäßigkeit, und dabei bei einem großen Theil des musikalischen Publikums [doch] ein ungeschwächter Eindruck. Es ist also [eine] Differenz zwischen dem eigentlich ursprünglichen musikalischen Eindruck in seiner geistigen Beziehung und demjenigen der schon durch größre Übung des Sinns für die musikalischen ⎣Instrumente⎤ vermittelt sein muß. Viel in [der] Instrumentalmusik geht daher für das größre Publikum verloren, ohne daß dabei falscher Geschmack oder Mangel an Sinn für die Kunst zu Grunde läge. Sondern es ist nur das, daß die Bildung des Sinns für die Kunst sich nur allmählich in verschiednen Graden entwickelt. Sagt man es gibt Völker, die weit musicalischer sind als andre, so kann das zweifachen Sinn haben, entweder es sei in einem Volk nicht diejenige Richtung auf Reflexion die die Wirkung der Musik bedingt, oder das specifische Organ[,] i.e. Ohr[,] für [das] Aufassen der Musik ist nicht auf eine so feine Art gebildetet und bildungsfähig in einem Volk wie im andern. Da die musikalischen Anfänge ursprünglich ein innres Hören sind mehr als ein ursprüngliches Produciren mit Stimme, so ist dieses das Maaß, in dem sich in einem Volk die Kunst entwickeln kann; hingegen jenes erstre, die Differenz in Richtung der Reflexion [habende Princip,] trägt dieses Maaß nicht in sich. Also bei verschiednem Werth der Völker für Musik hat man bloß dieses physiologische zu beachten; und dann ist das Maaß nicht wie viel Componisten und Virtuosen es gibt, sondern wie weit die musikalische Production in den Massen verbreitet ist, wenn auch in geringrem Grade.

Nun betrachten wir den Rückgang der Kunst in das Leben selbst, worin der ethische Werth, die allgemeine Bedeutung derselben ⎣mit⎤ liegen muß. In dem Maße, als man die Musik an das Volk bringt, in demselben Maaße wird eine gewisse Richtung auf die Reflexion, als eine gewisse Neigung zur Besinnung im Volke vorausgesezt werden müssen, aber ebenso offenbar wird das Eintreten der Musik in das Leben selbst diese Richtung auf Besinnung vermehren. Dieses von einem Punkt; vom andern aber: Denken wir in einem Volk weit verbreitet diese Bildung des innren Ohrs für die Kunst also eine Productivität in den Einzelnen, wenn sie auch nicht gerade hervortritt für alle, sondern als ein einzelnes Lebensmoment, und wieder verschwindet: so läßt sich das nicht denken, ohne jenes vorauszusezen, welches also die allgemeine Basis bleibt. Es ist schon ein Moment der Zurükziehung in sich und [ein] Frei werden von gebundner Thätigkeit; und zugleich ein Eintreten der  korr. aus: GesinnungBesinnung in einen Zustand der innren Bewegtheit. In diesem Zusammentreffen liegt, daß auch in der Masse die innre Bewegtheit zusammentrifft mit [der] Richtung auf Reflexion und [dem] äußrem Heraustreten von künstlerischer Art. Ein hervortreten, ohne daß eine Besinnung dazwischen tritt, ist das Pathematische, je mehr also die Musik in beide Richtungen in das Volksleben tritt, desto mehr muß sie die Leidenschaftlichkeit mäßigen, also die innre Bewegung voraussezen, ihr aber eine künstlerische Richtung gebend. Diese reine Theorie mit der Erfahrung verglichen will nicht gänzlich damit zusammentreffen, sondern diese zeigt eine So Lommatzsch 1842, S. 427. ⎣merkwürdige⎤ Duplicität, einerseits hervorgehen musikalischer Anlagen in einem großen Theile der Slavischen Völker, die auf der einen Seite freilich nicht so leidenschaftlich sind, wie die Romanischen, im Ganzen aber doch [eine] nicht gemäßigte  korr. aus: RoheitRohheit [zeigen]; und dann ausgezeichnete musikalische Anlagen in Romanischen Völkern mit der größten Leidenschaftlichkeit verbunden. Wie ist diese Duplicität aufzufassen korr. aus: .? Die Reinheit dessen, was uns natürliche physische Wirkung dieser Kunst war, erscheint different in beiden, im einen bleibt ungeachtet dieser Anlage die  korr. aus: RoheitRohheit, da doch eine solche Richtung auf Reflexion diese bezwingen sollte, andrerseits bleibt die Leidenschaftlichkeit wiewohl das Eintreten eines künstlerischen Moments die Leidenschaftlichkeit aufhebt. Sehen wir aufs erste, so kann es an ganz andren Verhältnissen liegen, die die ⎣Besiegung⎤ der  korr. aus: RoheitRohheit finden; und diese Völker sind ja in Unfreiheit, und dies ist ein hinreichender Grund die Wirkung der Musik auf  korr. aus: RoheitRohheit zurückzuhalten. | 154 Im zweiten Fall sieht man, es kann eine Differenz sein zwischen der besondren Bildsamkeit des Gehörs und dem allgemeinen Element der Richtung auf die Besinnung, so daß das eine in hohem Grad vorhanden sein kann, während das andre fehlt. — Sehen wir auf den Werth, den die Alten auf die Musik sezten, so ist das nicht mit unsren jezigen Untersuchungen zu parallelisiren, denn wo sie von Musik und Gymnastik sprechen als Bildung des freien Mannes, da verstehen sie unter Musik viel mehr als wir, nehmlich alle Künste, die unmittelbar mit Bewegung des Selbstbewußtseyns zusammenhängen, die redenden und musikalischen Künste in ihrer zusammengehörenden ⎣Wirkung⎤; und Musik als Theil des Volkslebens ist ⎣ja⎤ nur im Zuammenhang mit Volksgesang. Das ist [eine] bedeutende Differenz. Die musikalische Anlage in den Slavischen Völkern hat weit mehr Richtung auf Virtuosität in [der] Instrumentalmusik und volksthümlicher Gesang ist zwar auch da, aber bei weitem nicht in dem Grad, wie in romanischen Völkern. Bei uns fängt Gesang und Musik erst an, ein allgemeines Bildungselement zu werden. Denken wir die germanischen Völker in der Mitte zwischen jenen beiden, so ist der erste allgemeine Anstoß für die Musik da gegeben durch [die] Verbreitung des Kirchengesangs, und da ist größtentheils noch ungeheure Unvollkommenheit in [der] Bildung des Volks, so daß die Stimme im Volk nicht durch das Ohr geleitet wird, sondern der Vormundschaft bedarf und zwar nicht bloß des Vorsängers, sondern der Orgel. So lange dies nöthig ist, ist mindrer Grad der musikalischen Bildsamkeit. Dagegen ist [die] Wirkung des Gesangs von Anfang [an] eine bedeutende und die Ausländer die in [der] Reformationszeit das Leben in Deutschland beobachteten, viele Emissäre der Römischen Kurie erkannten, daß der Kirchengesang erstaunlich beitrage zur Verbreitung der Reformation. Diese war zugleich [eine] bedeutende Anregung der Reflexion und daher ist beides zusammen. Von solchem Moment ausgehend müssen wir doch sagen, verhältnismäßig ist doch die Musik wenig in das Volk [verbreitet worden], so muß das seinen Grund haben in einem Mangel der ⎣andern⎤ Seite, dem physiologischen Organ. So wie aber jezt anfängt Gesang als allgemeines Bildungselement eingeführt zu werden, muß das bedeutenden Einfluss auf [die] Bildung des Organs üben, und [ein] Gleichgewicht allmählich sich herstellen und jene Einseitigkeit der Slaven einerseits und [des] Romanischen Volks andrerseits bei uns nicht sein wird, wir aber dafür langsamer fortschreiten werden.

 Am linken Rand „3. bildende Künste“. Korrekt ist hier aber „II. Die bildenden Künste“, weil mit den bildenden Künste die zweite Abteilung innerhalb des Teils über die einzelnen Künste beginnt. So auch im Grundheft 1819 und bei Lommatzsch 1842.  korr. aus: III.II.

Die bildenden Künste.

Als das gemeinsame Princip fanden wir die Richtung auf freie Productivität in sinnlicher Anschauung, Bild, Gestaltung; so haben wir dieses schon näher bestimmt für Sculptur, Mahlerei, Architectur. Und an das erinnern wir uns wieder und suchen [eine] Bestimmung für die Ordnung. Bei allem was Auffassen eines äußren Gegenstands ist, ist eine Richtung des geistigen Subjects das die Normen desselben in sich trägt. In sinnlicher Wahrnehmung ist alle eigentliche Umgrenzung der Gestalten als Sonderung nicht ohne Thätigkeit. Das nannte man ⎣nun üblich⎤, daß die Gestalten in der menschlichen Seele präexistirten. Diese Richtung ist ⎣an⎤ [die] Veranlaßung des äußren Sinnenreizes [verwiesen], erscheint also überwiegend unter [der] Form der Receptivität, und die Selbstthätigkeit erscheint als bloßes Aufnehmen. Da der Geist nur Selbstthätigkeit ist, so will diese Function auch sich ihrer Selbstthätigkeit bewußt werden, und das geschieht in freier Gestaltung unter [der] Form des Einzelnen als Bild. Das ist die eine Seite von dem was specifisch die bildenden Künste constituirt. Gehen wir von da zur Sculptur, Mahlerei, Architectur und schönen Gartenkunst so stellt sich dieses im Wesentlichen so [dar], daß die Sculptur überwiegend es nur mit der menschlichen Gestalt zu thun hat, Mahlerei hat [ein] viel weitres Gebieth und ⎣ihr⎤ Gegenstand sind die Gestalten nicht an sich, sondern in ihrem Verhältnis zum Licht. Architectur ist Gegenstand des Streits, ob einfach unter die schönen Künste [gehörend] oder nicht. Das eine Extrem ist eine gänzliche Anerkennung, das andre Extrem, daß Viele [behaupten,] nur was an der Architectur Verzierung sei in die schönen Künste gehöre, das Aufführen der Räume an sich aber sei Bedürfnißsache, gebundne | 155 Gewerbsthätigkeit. Die schöne Gartenkunst bringt nicht nur das Bild, sondern den Gegenstand selbst hervor, sonst ist sie der Mahlerei correspondirend, aber nur der Landschaftsmahlerei, dabei ist auch auf die Lichtverhältnisse gesehen, auf die verschiednen Färbungen der Gewächse. Die Gestaltung und Lichtverhältnisse sind also da wie in [der] Mahlerei, aber nicht als Bild, sondern als Masse. Dieses zusammenfassend finden wie auf einer Seite in [der] Sculptur und überwiegend in [der] Mahlerei, und so in schöner Gartenkunst alle Gestaltungen organisch. Allerdings ist eine Gartenanlage im Grundriß betrachtet, so ist das die architectonische Ansicht, wenn vertical, so ist es die landschaftliche; und in jener Beziehung theilt sie sich in geradlinige also der Architectur analoge, und in solche die das Geradlinige meidet. Da aber die Kunst nicht architectonisch will angeschaut werden, so gehen wir von der andern Betrachtung aus und da ist auch [eine] Production organischer Gestalten. In [der] Architectur hingegen sind es anorganische Gestalten, das Princip aber hat eben so seinen verwandten Typus in der Natur, die gewisse anorganische Gestalten mit gewisser Regelmäßigkeit hervorbringt; Crystallisation und Zerklüftungen in den Gebirgsmassen; eine Crystallisation ist nach derselben Weise zu betrachten, wie ein Gebäude und umgekehrt, also dasselbe was die in der menschlichen Seele prädeterminirte Form ist, die hier als freie Productivität hervortritt. Noch eine Theilung ist [die] reine Richtung auf Gestalt und hinzukommend auf das Lichtverhältnis. Die leztre haben wir auf dieselbe Weise zu betrachten. Licht ist [ein] allgemeines Medium für [die] Wahrnehmung der Gestalten durch das Auge; sonst wären wir auf den unmittelbaren Tastsinn beschränkt. Das Licht ist aber zugleich ein allgemeines cosmisches Princip, die Vermittlung des Zusammenhangs der zusammengehörigen Weltkörper und wenn wir es einerseits überwiegend ansehen als bedingt nicht durch Sonne und andre Gestirne, sondern durch deren Wirkung auf unsre Athmosphäre, so ist auch ausgemacht, daß es auch eine Lichtausströmung aus der Erde selbst gibt. Wie nun alle Farbe aus dem Licht abzuleiten ist als  korr. aus: derdessen Modification so sehen wir dasselbe im Innern der Erde, denn an allen Metallen und Gestirnen sehen wir die Wirksamkeit des Lichts; ebenso am menschlichen Körper, nahmentlich ist das Auge selbst ein vollkommen durch das Licht durchgebildetes Organ, in dem sich alle Lichtverhältnisse und Farben in demselben gestalten, daher die alte Theorie, daß das Licht aus dem Auge herausstrahlt wie hinein, i.e. die Gegenseitigkeit zwischen der lebendigen Organisation und dem Weltkörper, wie zwischen den Weltkörpern selbst. Im Wahrnehmen des Lichts sind wir freilich negativ, aber die Lichtverhältnisse haben im Kreise unsrer Wahrnehmung ebenso eine Beziehung auf den Ton der innren Lebensbewegungen, wie die musikalischen Elemente, z.B. anhaltende Beraubung des Sonnenlichts hat Einwirkung auf die Stimmung des Menschen, ändert Ton, Tempo der innren Lebensbewegungen; und wenn [die] freie Wirkung des Lichts zurükkehrt, hebt sich die Stimmung des menschlichen Lebens wieder. Hier ist also schon [ein] Übergang aus dem allgemeinen Princip, dahin wie eine freie Productivität in Beziehung auf die Lichtverhältnisse aus demselben Grunde existirt, wie im Gebieth der Töne, nur daß das Gebundensein an ein andres noch weit bestimmter ist und unbeschränkter als dort, wo Musik auch ursprünglich an das Mimische und Poetische gebunden war, dann aber frei ward, was Lichtproduction nie werden kann, sondern immer an den Gestalten [gebunden bleibt]. Der freien Instrumentalmusik analog kann man anführen, was aber jezt noch nicht Kunst ist, die Production von Gestalten durch das bloße Licht, Lichtgestalten, wie in der schönen  korr. aus: FeuerwerkekunstFeuerwerkskunst, Hervorbringen von Gestalten durch das bloße Licht oder den Schein daß es so sei. Dieses Überschreiten aber der gebundnen Thätigkeit wird sich nie so geltend machen wie das frei werden in [der] Musik, wenn wir auch die Vervollkommnung zugeben und Eintreten ins Gebieth der schönen Kunst. Die Mahlerei und schöne Gartenkunst sind zusammengesezt aus beiden Motiven, Richtung auf freie Productivität in Lichtverhältnissen immer in Beziehung, eine innre Stimmung anzuregen durch Vermittlung mit der Analogie der Lichtverhältnisse, welche eine gehobne Stimmung hervorbringen. Dieses ist das hinzukommende, begleitende Element; denn es gibt Landschaftsmahlerei, die nur Zeichnung und Skizze ist, aber das Element der Färbung ist nicht da oder nur unvollkommen. Eben so ist [es] eine gewisse Abstraction, wenn die Lichtverhältnisse | 156 nur im Gegensaz von Licht und Schatten, ohne Brechung der Lichtstrahlen, i.e. Färbung dargestellt zu werden. Sculptur und Architectur  korr. aus: hathaben es nur mit Gestaltung zu thun, jene im Typus der organischen, diese der anorganischen Gestaltung. Indem aber so diese Künste ein Ganzes bilden aber nach doppeltem Theilungsprincip, so ist verschiedne Ordnung sie zu behandeln möglich. Am besten werden wir so zu Werke gehen, daß wir anfangen von denjenigen, wovon wir sagten, daß es als schöne Kunst eine gewisse Zweideutigkeit an sich trägt, i.e. Architectur, die darin liegt zugleich, daß sie ein Grenzglied ist. Von da aus ist [ein] doppelter Weg, entweder die ihr in [der] Art der Production verwandte zuerst, sc. die Sculptur, die auch rein auf die Gestaltung geht, aber das andre Element hat auch eine andre Verwandtschaft, sc. die schöne Gartenkunst steht doch in bestimmtem Verhältnis zum Ackerbau, also auch eine gewisse Zusammengehörigkeit mit der gebundnen Thätigkeit, wie [bei] Mahlerei und Sculptur nicht, also ist sie auch ein Grenzglied und erscheint oft als Verzierung an der Agricultur selbst. Alsdann aber haben wir schon den Anfang gemacht mit einer Betrachtung in der das begleitende Element der Production in Lichtverhältnisse zu berüksichtigen war, daher wir die Mahlerei anschließen und mit Sculptur schließen, wo sich als erste anreiht, daß wir [es] mit Gestaltung allein zu thun haben.

1.) Die Architectur.

Nehmen wir sie ganz oder nur einiges, was unter diesem Nahmen befaßt wird, als schöne Kunst. Die beiden Extreme habe ich bemerkt. Es muß nun deutlich sein, daß ich es nicht für richtig halte, nur dasjenige was in [der] Architectur Verzierung ist als schöne Kunst anzusehen; wie kämen da auch zwei verschiedne Elemente, die nicht zusammenhängend zu betrachten wären: Verzierungen, die unmittelbar solchen Flächen anhaften, die zu dem Nothwendigen des Gebäudes gehören, diese gehören einer untergeordneten Gattung der Scultpur an, dem Relief, das zur Mahlerei überleitet. Auf der andren Seite aber, wenn wir die Säulen betrachten, so erscheinen sie überall als Gegenstand der schönen Kunst mit dem es jene Bewandtnis nicht hat; also wäre da eine Zweiheit ohne allen Zusammenhang, dieses sonderbare Ansehen haben alle solche Theorien der Architectur, daß nur die Säulenordnungen in [die] schöne Kunst aufgenommen wird, da doch gerade diese Distanzen am meisten auf zufälligen Verhältnissen beruhen. Es ist ja als Gesez anerkannt, daß die Säulen nie dürfen bloße Verzierung sein, sondern sie sollen etwas tragen und stüzen sie also wesentliche Theile des Gebäudes  korr. aus: vonin seiner Zwekbeziehung, und da würde nur, welcher hiervon unabhängig wäre, in [die] schöne Kunst gehören, und so alles zerfahren und die Architectur als schöne Kunst ganz verschwinden. Sehen wir, wie sie als freie Productivität und Ausdruck der Eigenthümlichkeit des großen gesamten Lebens erscheint, indem jedes Volk seinen eignen Typus hat, und da in so hohem Grad [bei] Gegenständen der Architectur jenes Wohlgefallen entsteht, wie von allen andren Künsten aus, und wie es specifische Begeisterung für diese Kunst bedarf: so müssen wir sie in viel größren Umfang als schöne Kunst ansehen. Was ist aber ihr Umfang? Sagen wir Gebäude, so ist die Sache zweideutig. Fangen wir bei [dem] äußersten Ende an, das Zelt ist dem Wesentlichen nach ein Gebäude, und doch keine Architectur darin; andrerseits die Höhle, die sich der Eskimo in die Erde gräbt, ist Gebäude, aber keine Richtung von schöner Kunst dabei. Eine Vorrathskammer ist ein Gebäude, ob Keller oder Scheune, hängt der Impuls es hervorzubringen nicht zusammen mit dem, von dem schöne Kunst ausgeht, sondern reiner Impuls des Bedürfnisses. Da ist Verlegenheit, eine Begrenzung zu finden; doch wollen wir bestimmt abgrenzen, was ist schöne Kunst an sich, was bloße Kunst an einem andern das wir ⎣nun⎤ abschließen. Diese ⎣Thätigkeit⎤ an sich ist Sache des Bedürfnisses. Jeder producirt seine Lebensbedürfnisse, ist ihr Anfang und allein erst auf hoher Cultur, wo feste  korr. aus: SizeWohnsitze anfangen, geht es in [die] Vertheilung der Arbeiten als Geschäft einer besondren Klasse. Von da aus kommen wir auf nichts andres, als daß an diesem etwas Kunst sein kann, was nicht unsre Betrachtung sein soll, bis wir die Principien haben. Ob da etwas sei, was nicht der Sculptur angehörte, ist hier [eine] überflüssige | 157 Frage. Wir müssen von einem andren Motiv ausgehen. Betrachten wir die ältesten Werke der Baukunst so haben sie mit irgend einem Bedürfnis gar nichts zu schaffen, z.B. Egyptische Pyramide, wo das, was darin geschah in keinem Verhältnis ist zum Werk und nicht Motiv sein kann; die Grabstätte und Gemächer dazu, wenn sie Motiv wären, hätten nicht so ungeheure Werke veranlaßt. Dasselbe gilt von allen großen religiösen Gebäuden,  korr. aus: TempelTempeln in Jerusalem und Indien, wo dasselbe Mißverhältnis ist zwischen den Werken und einem bestimmten Zwek. Um Altäre zu stellen und Bildsäulen zu ⎣plazieren⎤ kann das Gebäude selbst nicht begriffen werden. Also ein andres Motiv, ob aber eines, das nach unsrem Princip Anfang einer Kunst sein kann, ist eine andre Frage. Wir suchen gleich eine Analogie mit dem, was wir schon haben. Wir fanden ein Kunstloses und Natürliches in [den] Bewegungen des menschlichen Körpers als momentaner Ausdruck der immer auch momentanen Veränderung, aber weil es an Willen fehlt, sei es nicht in dem Sinn freie Productivität, wie hernach in der Kunst, aber wenn der Wille dazwischen tritt, entsteht Kunstübung in Analogie mit dem natürlichen. Große Werke leiten wir ab aus großen Gemeinwesen, also von Einzelnen, nur insofern sie eine große Masse dominirten. Sehen wir das Materielle dieser Thätigkeit an, so ist sie eine Umgestaltung des unorganischen Stoffs, des Starren. Alles andre ginge schon über die rein materielle Frage hinaus. Dasselbe Thun ist nun überall die Basis des menschlichen Lebens, freilich Minimum ja Null, wo in nomadischem Zustand der Mensch nur das Organische verbraucht und zum Starren sich rein passiv verhält. Sobald Agricultur anfängt, i.e. bestimmtre Ordnung in einem Gemeinleben, so hat der Mensch es mit dem Starren zu thun, [und damit der] Bearbeitung des Bodens, und daran knüpft sich [das] Bauen fester Wohnungen und Wälle cet. Dies gehört allerdings in die gebundne Thätigkeit, aber diese ist, so wie sie Product einer Vereinigung ist, ist auch der Ausdruck davon; und diese bestimmte eigenthümliche Art der Zusammengehörigkeit, den Boden auf bestimmte Art zu bearbeiten, ist ein Gesamtbewußtseyn. Ursprünglich getrennte So Lommatzsch 1842, S. 438. [Gesellschaften] , die ⎣zusammengewachsen⎤, haben [das] Bewußtseyn der Differenz und Verschiedenheit des Ackerbaus zusammen. Hier ist also ein Ausdruck durch eine bestimmte Willensthätigkeit, nicht wie in künstlerischer Mimik, ein unwillkürlicher. Dieses Darstellen ist freilich ein Accessorium, nicht Zwek, wird aber ein Bewußtseyn; so wie es dann nicht bloß mit entsteht, sondern in seiner besondren Qualität betrachtet wird, so kann gleich eine Richtung auf freie Productivität entstehen, i.e. diese umgestaltende Thätigkeit des Menschen am Starren zu einem Ausdruck des Gesamtlebens zu machen. Das ist die eigentliche Wurzel der Agricultur als schöner Kunst. So wie wir Werke abgesehen vom Gesamtleben betrachten, gehen wir aus der schönen Kunst heraus wieder in das Gebieth des Gewerbes. Eine vorläufige Betrachtung erörtere dies. Das Gesagte führt auf [die] Differenz zwischen öffentlichen und Privatgebäuden, nur die ersten können unter die Formel gebracht werden, die lezten nicht, dennoch finden wir auch in diesen immer etwas der Architectur als schöner Kunst angehöriges. Denken wie an die Art zu wohnen der Alten classischen Völker, so lag darin weit weniger Aufforderung den Privatgebäuden etwas von schöner Kunst zu geben; die Wohngebäude standen vereinzelter, in der Regel dem Anblick mehr entzogen durch seine Umgebung; vergleichen wir die gegenwärtige Art unsre Städte zu bewohnen, wo ganze Reihen von Gebäuden beständig im öffentlichen Anblick sind und alle Geschäftsführung an diese Art gebunden ist: da ist eine bestimmte Aufforderung. Das Wohngebäude hat etwas, so [die] Façade, wodurch es zugleich ein öffentliches wird, ein Theil des Gesamtlebens. Daher in der neuern Zeit ein viel bestimmtres Bestreben, diese Außenseiten den Gesezen der Kunst zu unterwerfen. Ja denken wir, was das jezt z.B. in London für Fortschritte macht, so waltet [in] der Façade noch der Begriff eines öffentlichen Gebäudes vor; viele Wohngebäude bilden Eine Façade vermöge der Symmetrie, aber das Innre richtet sich nach dieser Façade; nicht wenig Material Säulen cet. ist aus dieser Kunstrüksicht allein abgeleitet, und wäre gleich Null für [den] Gebrauch der Privatgebäude. Da ist also ein | 158 entscheidender Unterschied, Gebäude zu einem bestimmten Zwek, sind nicht Kunstwerk, da alles dem Zwek angepaßt und die Kunstrichtung ihm untergeordnet wird. Da dominirt Nutzen und Bequemlichkeit unbedingt. Der Gesichtspunkt hingegen, daß solche Werke Ausdruck des Gesamtlebens sind, postulirt nun die Kunst. Ist in einem Volk [die] Richtung durch Gestaltung des starren Stoffes die Art und Weise seines Daseins zu manifestiren, so ist dies ein Kunstprincip, kann sich also nur zeigen in Werken, die jeder bloß auf das Gesamtleben beziehen muß; daher in solchen Werken überall das Kunstprincip vorwaltet, wenngleich auf verschiednen Stufen der Kunst. [Ein] Monument wie [die] Pyramide muß man für [ein] Kunstwerk ansehen, wenngleich bei lauter geradlinigen mathematischen Linien [als] ein untergeordnetes. So alle öffentlichen religiösen und politischen Gebäude. Eine Vorrathskammer aber vom Keller etwa aufwärts, es ist Umschließung zur Aufbewahrung bestimmter Gegenstände, unser Museum könnte einer als hübsche Vorrathskammer ansehen, aber es gehört dem öffentlichen Leben an. Ein Privatmann kann sehr schöne Kunstwerke haben, stellt sie im Innern seines Hauses auf, was mit öffentlichem Leben nichts zu schaffen hat, daher die Räume, wo er sie für sich aufstellt, nicht architectonisch sind, sondern ⎣nach⎤ seiner Bequemlichkeit eingerichtet. Ist aber ein Gebäude mit diesem Zwek zugleich [eine] Darstellung des öffentlichen Lebens, so ist es Kunstwerk vermöge des leztren. Nun ist das eigentlich die specifische Begeisterung[,] daß nur diese Thätigkeit des Menschen am starren Stoff, die ursprünglich nur dem Bedürfniß dient, sich in eine freie Productivität verwandelt, die nichts andres sein soll, als Ausdruck des Gesamtlebens. Also müssen diese Werke eine Beziehung haben auf das Gesamtleben, auf eine Function desselben. Dieses ist immer nothwendig, und ein absolut zwekloses Gebäude wäre eine Überladung. Von da aus können wir die Architectur als schöne Kunst vollkommen begränzen, sowohl von dem, wo das Bedürfniß dominirt, als von [dem] uneigentlichen Kunstgebieth trennen. Vollkommen gültig bleibt dabei, das in [der] allgemeinen Betrachtung Gesagte, sie ist dasjenige Kunstgebieth das an der Grenze liegt nach der gebundnen Thätigkeit hin und mit dieser in einem Zusammenhang; und am entferntesten von der Mimik und Musik, weil diese Lebensbewegungen nicht der Receptivität angehören und als Spontaneität nur Reaction  korr. aus: istsind, sondern von [einer] bestimmten Willensbewegung  korr. aus: ausgehtausgehen und nur durch sie denkbar  korr. aus: istsind. Also kann es kein architectonisches Kunstwerk geben, wo [die] Beziehung auf einen Zwek schlechthin gleich Null [ist], es könnte ⎣nicht⎤ Ausdruck des Gesamtlebens sein, weil keine Beziehung darauf habend; da dieses nur ist in einer Mannigfaltigkeit gemeinsamer Thätigkeiten, so muß es auf eine solche sich beziehen. Je mehr es sich eignet ein reines Kunstwerk zu sein, um desto mehr darf die Beziehung auf den Zwek ein Minimum sein. — Dabei kommt noch eine andre Betrachtung hinzu. Sollen die architectonischen Kunstwerke so vom Gesamtbewußtseyn ausgehen, so müssen sie auch eine Beziehung haben auf die zu einem Gesamtleben vereinigte Masse, [es] sind immer Räume für Bewegung oder [das] Zusammensein einer Menge von menschlichen Gestalten, eine Umgestaltung des starren Stoffs für die Bewegung des Lebens. Daher wird ihre Größe bestimmt nicht durch den bestimmten Zwek an sich, sondern durch eine Beziehung auf die Gesamtmasse, deren Leben sie darstellen soll. Das ist z.B. der specifische Unterschied zwischen einem Gebäude wo Kunstwerke die dem Gesamtleben angehören ⎣zur⎤ öffentlichen Betrachtung aufgestellt sind, von [einer] Vorrathskammer und [der] Privatsammlung. Das Gebäude muß zugleich Raum bieten, daß eine Masse sich darin entwickeln kann, die im Verhältnis zur Gesamtmasse ist. — Allein dieses an und für sich sezt uns noch lange nicht in Stande, die eigentlichen Geseze aus der specifischen Begeisterung zu entwickeln. Fügen wir aber noch eine Betrachtung hinzu, so bahnt die den Weg. Nehmlich es ist kein Gesamtleben möglich ohne Ordnung und das ist eine wesentliche Bedingung, was Ausdruck des Gesamtlebens sein soll, muß zugleich diesen Begriff der Ordnung darstellen, als Bedingung des Gesamtlebens. Ebenso wenn wir denken, das Kunstwerk kann nur entstehen | 159 durch zusammenwirkende Thätigkeit vieler, so muß die Ordnung dabei sich auch darstellen. Daraus entwickeln sich die drei Hauptgeseze der architectonischen Kunst 1.) Die Symmetrie 2.) Eurythmie 3.) Richtigkeit der Massenverhältnisse. Wie das erste und dritte mit dem zweiten hier entwickelten Punkte zusammenhängt, sieht man leicht, aber wie das zweite Verhältnis in Beziehung auf [einen] wohlgefallenden Anblik [steht], ergibt sich nicht so leicht. Die zweite soll sich auf die erste beziehen. Es ist [eine] Differenz die specifische Beziehung zu bestimmen und hingegen die Vollkommenheit der Kunstwerke. In  So auch Lommatzsch 1842, S. 443.compendiarischen Verfahren aber müssen wir beides verbinden. Symmetrie hat seine ganze Beziehung auf die Raumverhältnisse der Gestalt, daß es für jede Fläche eine Linie geben muß, von welcher aus sie zu beiden Seiten gleich ist. Diese finden wir in allen Productionen, auch den gewöhnlichsten, aus festem Stoff, sobald eine gewisse Freiheit die Form zu bestimmen eintritt, jedes Geschirr, Geräth, Instrument hat symmetrische Gestalt, sobald sie nur neben der Bestimmung möglich ist; nicht nur ebne Flächen betreffend, sondern auch krumme. Dieses findet sich in allen kleinsten, beweglichsten Dingen, auch in den ersten architectonischen Anfängen, im Zelt. Diese Regel scheint also der Architectur als schöner Kunst nicht eigenthümlich, sondern sie findet sich auch in derjenigen, die dem Bedürfniß dient, so daß die Bestimmung sich immer mit einer gewissen Symmetrie vertrage. Fordert der Eigenthümer innre Einrichtungen, bei denen der Baumeister äußre Symmetrie nicht herausbringt, so fehlt es diesem an Geschik, oder der Eigenthümer dominirt mit seinem Eigensinn. Das ist doch nur das uneigentliche Kunstgebiet, durch Zwecke bestimmt. Worauf beruht diese Symmetrie? Da ist nicht die Rede von einem Ausdruck irgend eines individuellen Lebens, sondern die architectonischen Formen mögen so differiren als sie wollen, überall ist Richtung auf Symmetrie. Also ist etwas viel allgemeineres zu suchen, das so sich stellen muß, daß das Individuelle unmittelbar darauf ruhen kann. Soll in Beziehung auf das Kunstwerk das innre Bild im Künstler das ursprüngliche und eigentliche Kunstwerk sein, so steht dies in genauster Analogie mit [der] Auffaßung gegebner Gestalten durch das Gesicht, indem es dasselbe ist, nur als freie Selbstthätigkeit heraustretend. Alle organischen und anorganischen Gestalten, die die Natur im Übergang  Es muss wohl sinngemäß umgekehrt heißen: im Übergang aus dem flüssigen in den starren Zustand.aus [dem] starren in [den] flüssigen Zustand hervorbringt, zeigen diese Symmetrie. Dieses Reale in der Natur ist im Geist ein Ideales und nur vermittelst dieser Identität sind wir fähig aufzufassen. Also ist das der allgemeine irdische Typus von Gestaltung, und wird auch das Princip von dieser Gestaltung. Daher ist es von so absoluter Einheit. Wollen wir dieses weiter verfolgen und denken also eine solche Ebene wie die eine Seite eines großen architectonischen Werks, so fordre ich Symmetrie darin, aber wie? Zuerst so, daß die Theilung nicht konnte realisirt gedacht werden, ohne etwas in dem Ganzen zu zerstören. Z.B. [die] Façade eines Privatgebäudes liefe mitten durch eine verticale Line zu, die nichts theilte als das Gemäuer, und doch wäre zu beiden Seites alles gleich, Fenster und Eingänge, so würde das unsrer Forderung nicht widersprechen und doch jeder es tadeln, dem es zum Bewußtseyn käme; wenn hingegen die Linie auch wirklich bestimmte Theile theilt, in [die] Mitte von Fenster und Thüre fällt, so tadelt man [es] nicht. Worauf beruht das? Es ist die Identität, das Ineinander von Einheit und Duplicität, was sich in den organischen Gestalten überall zeigt. Im menschlichen Körper weisen die zweifach vorhandnen Theile gleich die Theilungslinen an, aber in diesen liegen nun die bloß einfach vorhandnen. So im vierfüßigen Thier ist die Theilungsfläche auch nur so, die wesentlichsten, das Leben constituirenden Theile werden mitgetheilt. Jenes Gebäude war tadelnswerth, weil  korr. aus: siees dahinter ebenso gut zwei ganz getrennte Gebäude sein kann, da der positive sinnliche Eindruck der Einheit fehlt. Die Methode ist nun die Construction der Einheit. So geht dieses allgemeine Gesez auf unser allgemeinstes Princip zurük, als allgemeinster Typus jeder Gestaltung, welcher die Natur producirt durch alle lebendigen Wesen durch, nur freilich mannigfaltig modificirt, auch in allen crystallinen | 160 Gestalten, wo es nicht ist, sezen wir gleich voraus, der Bildungsproceß der Natur sei gehemmt worden. Das Princip der Gestaltung in [der] Natur ist [der] Typus der vom Geist aufzunehmenden Gestalten und Princip derjenigen, die er hervorbringt. Dieses Gesez hängt eigentlich nirgends mit dem Bedürfniß unmittelbar zusammen, sondern es ist immer Kunstrichtung, die ihm zugleich anhängt bis ins unbedeutenste. Hat ein Acker gar keine Symmetrie, so sehe ich [den] Grund in Naturhindernißen, sonst müßte es sich dem Gesez der Symmetrie fügen, wie überall, wo Gestaltung sich selbst begrenzt und nicht von außen begränzt wird. Das Gesez ist also auch in der Agricultur, insofern das Ganze übersehen werden kann. — Diese erste Forderung ist gemeinschaftlich für das eigentliche Kunstgebieth der Architectur und für das uneigentliche, und wir sezen voraus, es müsse in jedem das Bewußtseyn, daß er für sich etwas diesem Gesez zuwider gestaltet habe, ein störendes sein und [die] Tendenz überall sein eine Gestaltung mit Zwek und Symmetrie in Übereinstimmung zu bringen. Wir gehen gleich zum dritten [Gesez, dem der] Angemeßenheit der Massenverhältnisse. Das ist etwas vom Vorigen durchaus unabhängiges, da Masse der Gestaltung entgegengesezt wird. Wenn wir an [einem] architectonischen Werk alles abrechnen, was Gestaltung ist, so bleibt übrig, was wir Masse nennen, Stoff in Beziehung auf seine Größe und sein Gewicht, wiewohl das leztre steht nur als Ausdruck für das Starre, Compacte. Die Angemeßenheit der Massenverhältnisse kann nur liegen in [der] Beziehung auf das öffentliche Leben dessen Ausdruck das Gebäude sein soll. Ein Gebäude von bedeutender Größe, das bedekt sein soll, erfordert bestimmte Anstalten, um als solches zu bestehen. [Eine] Kirche von gothischer Form von sehr großer Breite, wird mehr Reihen von Gewölben neben einander erfordern, und [es wird] unmöglich sein es in Einem auszuführen; denke ich aber, es sollte eine Capelle für kleine Gesellschaften in derselben Form gebaut werden, und ungeachtet der Kleinheit wollte man ihr so viel Schiffe neben einander geben, wie etwa dem Antwerpener Dom, so wäre das lächerlich, weil da der Grund der Strucktur nicht in den Massenverhältnissen, nicht in der Größe läge, also beides nicht angemessen. Ebenso wäre es, wenn um diese Strucktur nachbilden zu können, eine kleine Gesellschaft für sich ein ebenso großes Gebäude aufführen wollte; da wäre Unangemeßenheit des Gebäudes zum Gesamtleben. Aus diesen beiden Momenten besteht die Angemessenheit der Massenverhältnisse. Denke ich noch ein Beispiel, ein öffentliches Gebäude, worin sich eine große Masse von Menschen entwikeln soll, so müssen da Theile sein, die eigentlich nur Zugänge und Ausgänge sind, und ein innrer Raum für das Zusammensein; beydes muß in einem gewissen Verhältniss sein, ist [der] eigentliche Versammlungsraum klein, und die Zu- und Ausgänge einer weit größren Menge angemessen, so ist [das eine] Unangemessenheit der Massenverhältnisse in sich. Die Ein- und Ausgänge drücken [die] Idee aus, daß sich da eine Menge Menschen entwikeln kann, dem widerstreitet dann der innre Theil. Man wollte es bei [dem] musikalischen Theater finden und man könnte [die] Inschrift machen: Hier ist auch [ein] Theater, weil Zugänge ⎣harmlos⎤, das Theater selbst klein. Das hat seinen besondren Grund, dem der Künstler etwa unterworfen, und vom Unternehmen herrührend; auch sind neben dem Theater noch andre Versammlungssaäle, also ⎣nur solche⎤ Mißverhältnisse. Da stehen wir auf dem entgegengesezten Punkte; denn das geht hervor aus [der] Beziehung auf das öffentliche Leben und [das ist das] ⎣auschließende⎤ Kunstprincip; denn dieses Gesez hat in Privatgebäuden, die dem Zwek dienen gar keinen Werth, weil jeder nicht mehr Mittel aufwendet, als sein Zwek erfordert. Wollte ein Privatmann sich [eine] Wohnung errichten über seinen bürgerlichen Zustand [hinausgehend], so wäre da Lächerlichkeit, aber nicht architectonische, sondern moralische; im öffentlichen Gebäude hingegen ist dieses eines der ersten Punkte. So ist dieses das specielle Princip für eigentlich schöne Architectur, wie hingegen Symmetrie das allgemeine [Princip] für das eigentliche und uneigentliche. Diese beiden Geseze verhalten sich also so, wie die beiden Gebiete, und sie erklären diese, und umgekehrt. — Desto schwieriger ist es nun mit | 161 3.) der Eurhythmie, die uns auf das mimische Gebieth weist, wo etwas analoges, Eine Reihe von Bewegungen die in verschiedne Glieder getheilt ist. Da sollen diese in einem gewissen Verhältnis zu einander stehen. Geht [die] Theilung so weit, daß das einzelne Glied zu klein wird, um als Einheit gefaßt zu werden, so ist es Mißverhältnis; ist hingegen das Ganze groß und lang der Zeit nach, hat aber keine Theilung, so ist man auch verlezt, es fehlt die Richtigkeit im Verhältnis der Theile zum Ganzen, was etwas andres ist als das der Theile unter sich. Dieses leztre ist wieder Gleichheit oder Ungleichheit. Ein Ganzes von mannigfaltigen Bewegungen, wenn alle unter sich völlig gleich sind, aber in großer Anzahl macht auch [einen] unangenehmen Eindruck, weil die Ungleichheit wo ein gewisse Regel darin ist, wieder die Stelle einer Theilung vertritt, und das Ganze leichter übersehen wird. Beides wäre die Eurhythmie in [der] Orchestik. Da nun diese die Musik zur Begleitung hat, und diese ihre Gliederung theilen muß, so tragen wir dasselbe auf die Musik überhaupt über als Verhältnis zwischen Hauptsaz, Thema und Variationen. Hier ist es nun auf Raumgestaltung anzuwenden, wie dort in Zeitverhältnissen. Sie ist aber in beiden dasselbe, und es liegt eine Regel zu Grunde für die sinnliche Anschauung in ihren beiden wesentlichen Formen, Raum und Zeit. Eurythmie ist die ⎣Linearverhältnisse⎤ in einem Gebäude, insofern sie den Eindruck des Wohlgefallens machen. Es liegen da Zahlenverhältnisse zum Grunde. Da [sich] hier Alles auf quantitative Verhältnisse zurükführen läßt, so ist darin eine sehr entscheidende Ähnlichkeit mit dem, was über die Harmonie gilt, wo es auch ein Zugleichsein von Tönen ist. In diesen Zahlenverhältnissen kann man [eine] innre Indication sehen, aber nicht einen Erklärungsgrund; so daß es auf der Deutlichkeit beruht, mit welcher die Seele die Zählung durchmacht. Hier ist es ganz dasselbe. Man wird selten ein Gebäude finden, dessen Grundfläche die eines Quadrats wäre, außer wenn es einen Hof einschließt, wo dann jede Seite zu einem Oblongum gehört, da das Ganze nicht Eine Masse ist. So wie man keine Gleichheit der differenten Linien bildet, so will man auch nicht gewisse Arten der Ungleichheit. Dieses beides ist auf das arithmetische zurückgeführt, etwas Entgegengeseztes, und doch ist beides nicht wohlgefällig; dieses unmittelbare Einleuchten der Gleichheit oder Ungleichheit ist also nicht der Grund. Dasselbe erstrekt sich über alle architectonischen Linien, ja auch auf die, die nicht in der Oberfläche etwas sind: [die] Vernachläßigung dieses Verhältnisses der Dimensionen ist [ein] ungebildeter Zustand. Ward Symmetrie zurückgeführt auf einen sowohl reales als ideales Verhältnis, so wird das hier nicht möglich sein; die Sache ist noch so unergründet, wie in [der] Musik. Man kann leicht sagen: Das wird wohlgefallen, das nicht, aber den Grund davon kann man nicht angeben. In [der] Musik ist viel verändert; jezt erlaubt man sich Verhältnisse die früher nicht [erlaubt waren]. Hätte die Architectur aber [eine] solche Masse von Productionen, so würde sich vielleicht das Auge auch in Verhältnisse einüben, die es früher nicht auffaßte. Gegen [eine] solche Veränderung hat die Architectur freilich größre widerstrebende Kraft, weil diese Werke etwas Bleibendes sind, und [zur] Zerstörung fast so viel Kraftaufwand gehört als zum Aufrichten. Daher nicht diese Kühnheit zu Veränderungen wie in [der] Musik, deren Werke vorübergehend  korr. aus: istsind.

Das Verhältnis dieser drei Punkte in [der] Architectur betreffend ist die Symmetrie gleichsam die conditio sine qua non, ohne welche keine Beziehung der Gestalten auf freie Productivität ist, sondern nur auf einen bestimmten Zwek und [ein] Bedürfniß. Wie sehr das zusammenhängt mit der Differenz zwischen Gebäude für Privat- und für das öffentliche Leben, sieht man besonders im Alterthum und Mittelalter. Im Alterthum hatten Wohnhäuser wenig von Kunst als einzelne Theile bloß, also Kunst an einem Andern. | 162 Im Mittelalter dasselbe; während die Kirchen im gothischen Styl gebaut wurden, waren die Burgen im Ganzen dem Zwek dienend gebaut; in schönen Verzierungen zeigt sich Kunst; aber im Grundriß nicht einmahl die Symmetrie. So die Wohnhäuser in den Städten. Wiewohl da zusammenhängende Straßen, dem öffentlichen Anblick frei, so dominirten doch [der] Zwek; hingegen öffentliche Gebäude Rathhäuser cet. Kunstwerke sein wollten. — Die Massenverhältnisse bestimmen zunächst den Charakter eines Gebäudes. Zwei Extreme muß man am meisten im Auge haben. Das Princip der Festigkeit, das in den Massenverhältnissen ausgedrückt ist; und im Gegensaz das Princip der Schlankheit. Jenes macht den Eindruck, daß das Gebäude einen großen Widerstand leiste, was eine besondre Beziehung ist auf Zwek und Bedürfniß [hat]: So rühmte man unser ⎣Gästehaus⎤, und ein Gebäude, das so viele Erschütterungen aushalten soll, muß diesen Eindruck machen und hat den Grund im Zwek, der auf öffentliches Leben Bezug hat. Da solche Unternehmungen allmählich privat wurden, so traten sie aus dem öffentlichen Charakter. Das Princip der Schlankheit hat entgegengesezte Neigung, sc. zum Epideictischen, zu zeigen, wieviel man in dieser Hinsicht wagen kann. Wenn eine solche Masse im Verhältnis zu [den] übrigen Dimensionen überwiegend in [die] Höhe geht, erscheint es kühn, weil es größren Widerstand zu leisten hat und die Mittel dazu nicht im Eindruck liegen. Geht es in das Epideictische über, so ist es eine Ausartung. Beides bildet [einen] bestimmten Gegensaz.

Parenthetisch schiebe ich hier ein, was selbstständig in das Technische fiele[.] das Capitel von den Säulenordnungen, was man oft als Schlüssel und Wesen der Architectur ansah, so ist [der] Gegensaz zwischen dem Dorischen und Ionischen die Hauptsache, was auf Massenverhältnissen beruht, denn Verhältnisse der Höhe zum Durchmesser, ist nicht Eurhythmie, aus Linien der Oberfläche bestehend, sondern zeigt die Massenverhältnisse. Alle andren Säulen sind nur Abwandlungen dieser beiden, das Toskanische ist Abwandlung des Dorischen in stärkrem Gegensaz zum Ionischen, und das Corinthische umgekehrt. [Das] Dorische repräsentirt Festigkeit, weil [der] Charakter der Höhe geringer gegen [den] Durchmesser, das Ionische hingegen bezeichnet das Prinicip der Schlankheit. Dasselbe ist der Hauptgegensaz bei den Alten in der Musik, und auch dorische und ionische Musik so entgegengesezt, so ist wieder eine unmittelbare Ähnlichkeit zwischen Architectur und Musik, so daß das Wizwort paßt, Architectur sei gefrorne Musik, wobei man an den Gegensaz des Stoffes denkt, Musik im bewegten und flüßigen in der Luft, Architectur im Starren, in gemeinschaftlicher Beziehung auf Zahlenverhältnisse. Dieses Entstehen beider Künste ist unleugbar, und eines wird in den weitern Forschungen das andre gegenseitig erläutern. Stellen wir beides so [dar,] Symmetrie und Massenverhältnisse, jene als dasjenige, was in jeder Gestaltbildung aus dem Starren ist, und die Beziehung zugleich der Architectur auf ⎣bestimmte⎤ Zweke ausdrückt, zugleich die conditio sine qua non aller Ansprüche auf Kunst; andrerseits [sind] Massenverhältnisse dasjenige, was rein bestimmt wird durch [die] Beziehung der Kunstwerke auf das öffentliche Leben und zulgiech als das Charakteristische, so ist das [die] Erläuterung der Art, wie wir die Architectur in die Kunst überhaupt stellen. Die Eurhythmie ist das, wovon die Eigenthümlichkeit der Construction ausgeht. An [die] Symmetrie ist jedes Gebäude gebunden, Massenverhältnisse geben sich aus [der] Beziehung des Gebäudes als eines Einzelnen auf das öffentliche Leben, aber alle freie Ausführung ist an [die] Eurhythmie gewiesen, wie [die] Freiheit des Tonsezers an die Verhältnisse von Harmonie und Melodie.

An den architectonischen Kunstwerken gibt es noch etwas, was gleichsam außerhalb der Construction des Ganzen liegt, die Verzierungen. Wollen wir diese aber zurükführen auf eines der drei Hauptpunkte, so müssen sie sich bestimmen nach den Massenverhältnissen | 163 in Beziehung auf ihre Quantität; in Beziehung auf ihre Qualität sind sie an die Verhältnisse der Eurhythmie gebunden. [Ein] Dorisches Gebäude kann man nicht[,] ⎣wenn⎤ auch mit der schönsten Verzierung[] überladen, sondern zu diesem Charakter gehört Sparsamkeit der Verzierung; ein Ionisches Gebäude das Schlankheit ausdrückt erscheint hingegen dürftig, wenn Verzierungen sparsam [sind]. Jenes erste will Concentration auf das Wesentliche; dieses hingegen verlangt die Mannigfaltigkeit und es gehört mit zu dem Charakter, daß auch das Einzelne will für sich sein, und dieses Fürsichseinwollen des Einzelnen ist aber die Verzierung, die im Prinicip des Ganzen nicht ihren Grund hat. Wenn wir diese zwei Glieder, auf den Massenverhältnissen beruhend, als Hauptcharakter der Gebäude ansehen, was dominirt bei denen, die die Gebäude auf den Charakter der Säulen zurükführen, so scheint unser Unterschied zwischen religiösem und geselligem Styl völlig dasselbe; allein da kommen wir in Widerspruch mit dem Wirklichen. Es sind eine Menge religiöser Gebäude, die nichts in sich tragen was den Eindruck stört, in denen dennoch die Schlankheit dominirt; so in der Gothischen Baukunst überwiegend. Ja die Schlankheit tritt in religiösen Gebäuden noch mehr hervor als in andern öffentlichen, weil sie mehr freie Räume darstellen. Also ist uns dies nur ein untergeordneter Gegensaz, nicht der höchste. Dasselbe ist, man kann nie das Politische und Religiöse in [einen] Gegensaz stellen, sondern nur das Religiöse und das Gesellige, insofern das leztre, wenn auch große Massen darstellend, doch als Aggregat von Einzelnen erscheint, während das Politische dem Religiösen hier gleich steht. Also haben wir einen höhren Gegensaz zu suchen, der zugleich die Ordnung mit veranlaßt, in der ich die bildenden Künste behandle. Wenn wir Alles Bisherige dem gebundnen und höhren Styl zuschreiben müssen, i.e. alle architectonischen Kunstwerke, die eigentlich vom öffentlichen Leben ausgehen, so entsteht noch ein ganz andres Gebieth, sc. Architectonische Kunstwerke, die auch Richtung auf das öffentliche Leben haben, aber nicht von denselben ausgehen, so daß ihre Bestimmung den Charakter hat, daß indem sie für Viele sind, sie nur Aggregat von Einzelnen sind. In einem religiösen Gebäude ist die Menschenmasse die Gemeine, in einem politischen Versammlungshaus ist immer der Staat; denken wir aber architectonische Kunstwerke als unabhängig von einem bestimmten Zwek und Bedürfniß, also ebenfalls [als] rein freie Productivität und als Kunstwerk für die Öffentlichkeit ausgestellt aber im rein geselligen Sinn, so ist das erst das andre Glied des Gegensazes, was aber immer auch den Übergang führt von [der] Architectur zur schönen Gartenkunst, denn diese verschmelzen sich mehr oder weniger, wo von Bestimmung für das Gesellige die Rede ist. Den alten Staatsmännern war die Villa ein Kunstwerk, das städtische Wohnhaus nicht; jenes in die schöne Natur gestellt, eignete sich diese an, und diese das Gebäude, so daß beides wesentlich zusammen ist, und die eigentliche Richtung ist auf die Geselligkeit. Das Kunstwerk will nicht für den Besize aller sein; aber es bezieht sich nicht auf das gebundne öffentliche Leben, weder religiös noch politisch, sondern [auf] freie Geselligkeit, und das ist eigentlich der ⎣feine⎤ Styl, der leichte Styl in [der] Architectur, wo das Princip der Schlankheit mehr dominiren wird, aber nicht ausschließlich herrschen, so wenig als das Umgekehrte im öffentlichen gebundnen Styl dominirt; aber die Dorischen Gebäude haben doch [einen] andren Charakter, wenn sie dem geselligen, als wenn [sie] dem gebundnen öffentlichen Styl angehörend. Das bildet den höchsten Gegensaz, aber soll Kunst als Kunst verstanden werden, so muß man sich jezt noch an jenen höhren, strengen Styl halten, weil im andern die Freiheit so groß ist, daß die Mannigfaltigkeit unübersehbar ist, und bei der Schwierigkeit dieser Kunst heißt das die Aufgabe verkehrt anfassen. | 164 Gehen wir in das Alterthum in dieser Beziehung, so finden wir bei den Römern den Gegensaz zwischen Wohngebäuden in der Stadt und ihren Landsizen. Jene haben eine Außenseite, die sich nicht auf das öffentliche Leben bezog, weil ihre Städte so waren, daß die Gebäude einzeln nicht vor das Auge traten, aber Landsize waren Gegenstand der Kunst und Ort für Privatleben und Geselligkeit. Hier sind mannigfaltige Formen je mehr sich die schöne Gartenkunst entwickelte. Die freie Geselligkeit ist vom öffentlichen Leben nicht getrennt.

Auch in der neuren Zeit, seit [die] Cultur des Bodens die schöne Gartenkunst möglich macht, finden wir ihr Werk freie Geselligkeit gestaltend, und verbunden mit Gebäuden, die so mit dem öffentlichen Leben nichts zu thun haben, und nicht eigentlich aus dem strengen Princip abzuleiten sind. Die freie Geselligkeit der gebildeten Klassen ist aber der Ort, wo das öffentliche Leben vorbereitet wird, und von wo es sich wieder in das häusliche Leben ableitet. Alle bedeutenden Veränderungen im öffentlichen Leben ändern immer auch Ton und Charakter der freien Geselligkeit, so daß in dieser der Typus eines öffentlichen Lebens sich wieder findet und vermittelst dessen das Princip. Ob in einer bürgerlichen Gesellschaft Sclaverei besteht, oder nicht, gibt allen Geschäften der Herrschaft über die Natur einen ganz andren Charakter, und so auch der Art zu wohnen und ihre Umgebungen einzurichten der Vornehmen. Dasselbe gilt von der Art, wie sich die Stände in der Gesellschaft theilen und im Verhältnis zu einander sind.  korr. aus: DaDas ist ebenfalls auch für die Architectur in Anwendung zu bringen. So wie die schöne Gartenkunst als nicht gebundne Thätigkeit Gebäude an sich hat, so müssen diese den Charakter von Kunstwerken tragen und werden immer den Typus des öffentlichen Lebens an sich haben und des Besizers Verhältnis zu demselben repräsentiren. Da nun aber die Beziehung auf bestimmte öffentliche Functionen wegfällt, so tritt mehr Freiheit ein, und so gehören alle Ziergebäude in öffentlichen Anlagen rein dem ungebundnen Styl. Oft erscheinen sie nur als Nachbildungen von bestimmten öffentlichen Gebäuden, die ihre bestimmte Bestimmung im öffentlichen Leben haben, z.B. antike Tempel, gothische religiöse Gebäude im ⎣Kleinen⎤. Das ist aber nicht im Wesen der Sache gegründet, also kann man es nicht aus [dem] Gesichtspunkt der schönen Kunst tadeln, wenn solche Imitationen so zusammen sind. Manche Kritiker wollen, daß alle Gebäude in einer Gartenanlage entweder antik oder gothisch seien, wozu kein Grund ist, denn da etwas nicht mehr existirendes, i.e. historisches nachgeahmt ist, so kann man so gut zusammenstellen als isoliren. Etwas andres wäre die Forderung der Übereinstimmung zwischen den verschiednen Stylen der Architectur und [der] schönen Gartenkunst, aber dieses ist nicht durchzuführen. — So würden wir die ganze Architectur ebenso gut hieraus construiren können, wie wir sie aus dem andern ableiteten und erst ⎣jezt⎤ auf dieses kommen, ⎣sc.⎤ Es gibt keinen Anbau im starren Stoff als in Verbindung mit dem Ackerbau. Denkbar wäre, wenn eine oder mehrere nomadische Gesellschaften innerhalb eines Bezirks ihren Aufenthalt wechseln, so könnten sie feste Punkte haben für ihr politisches und religiöses Leben; aber da der Gegensaz zwischen öffentlichem Leben im freien und im geschloßnen für [das] öffentliche nicht gewollt ist, so findet man es nicht. Eine allgemeine Basis ist also dasjenige, was sich zur schönen Gartenkunst so verhält, wie die ⎣Wohngebäude⎤ zur Architectur; also [ist] Ackerbau [die] Basis; er nöthigt zu festen Wohngebäuden, weil die kurze Circulation des Ernährungsprocesses aufhört, die im nomadischen Zustande war, wo die tägliche Ernährung täglich gewonnen wird. Daher ergeben sich Vorrathsgebäude und Wohngebäude. Daran knüpft sich dann die Architectur, wie an Feldbau die schöne Gartenkunst. Da scheint also die schöne Gartenkunst die erste So auch Lommatzsch 1842, S. 458. [Kunst] von dieser Basis aus. Allein denken wir diese vor den Gebäuden, die sich auf das öffentliche Leben beziehen, so sind diese Gebäude [der Gartenkunst] nicht mehr im Stande solche nachzuahmen, sondern da schließen sie sich mehr an die Wohngebäude an, und es wird das erste, was vorher das lezte war. Ist Ackerbau nicht mehr gebundne Thätigkeit, sondern frei, so ist sie schöne Kunst aber für sich. Denken wir ein System des Ackerbaus in mannigfaltiger Natur aber gleichsam als Oase, rund herum nichts von menschlicher Thätigkeit, so bildet sie gegen die Wüste einen ähnlichen Ge- | 165 gensaz wie die schöne Gartenkunst zum gebundnen Ackerbau. Je höher die Cultur des Bodens steigt, desto mehr gewinnt eine ganze Gegend das Ansehen des Gartens, i.e. der freiren Anordnung. Dann lassen sich die einzelnen Wohngebäude als architectonische Masse ansehen, die in dieser Natur hineingestellt sind. Gewinnt das politische Leben [an] Umfang, und erfordert seine großen Gebäude, so ist dieses der Gipfel von jenem Princip aus. So ist bei dieser Behandlung das lezte, was oben das erste; überall das Streben aus der gebundnen Thätigkeit in die freie Construction, wo sich dieses gelöst hat und in ganz unabhängigen Werken erscheint, da ist Vollendung. Bei einem Volke ohne schöne Architectur fragen wir ⎣vergeblich⎤  korr. aus: nichtnach einem hohen Grad von geistiger Bildung und Freiheit.

Dieses führt auf unsren ersten Punkt zurük, sc. die ältesten Werke der Architectur sind unstrittig Productionen des Despotism; die egyptische und orientalische, aber was ist auch ihr Charakter? Das überwiegende der Massenverhältnisse, i.e. dasjenige was am meisten mechanisch ist, die menschliche Thätigkeit will sich darstellen als den Widerstand der Massen überwältigend, indem sie in ungeheurem Maaßstabe, colossal arbeitet, und in dem Colossalen ist aber das untergeordnete Bestreben, nur die mechanische Gewalt zur Anschauung zu bringen. Da tritt häufig die Symmetrie zurük und die Eurhythmie ist eigentlich auch ganz vergraben, weiß sich wenigstens noch gar nicht zu irgend einer Mannigfaltigkeit zu gestalten. Dieses hängt damit zusammen, daß die große Masse der Menschen in dieser Thätigkeit aufgeht und das öffentliche Leben überhaupt so ist, daß von einzelnen Punkten aus der Impuls zu solcher Arbeit in die Massen ausgeht. So spiegelt sich der Charakter des öffentlichen Lebens im Typus der Gebäude. Wenn man was mehr dem religiösen angehört, unter denselben Verhältnissen betrachtet, so sind da wunderbare Mißgestalten, abentheuerliche Idole wie in Asien und America, gewöhnlich in colossalem Maaßstab. Das zeigt [eine] untergeordnete Stuffe des religiösen, daß es die Richtung auf das Ewige nur manifestirt in Form des Gegensazes gegen die Wirklichkeit, dem Endlichen angehörende Formen. Das ist das Princip dieser Mythologie und auch dieser Werke, die sonderbare Mitteldinge sind zwischen Sculptur und Architectur, ⎣so⎤ weil Gestalten darstellend, [als] Sculptur aber sie sind nur auf die Weise der Architectur zu construiren gewesen. Diese untergeordnete Entwicklung und der schroffe Gegensaz zwischen Einzelnen, von denen allein der Impuls ausgeht und einer ganz in mechanischer Thätigkeit versunknen Masse. — Versezen wir uns in das klassische Alterthum, wo die Formen des öffentlichen Lebens freilich öfter wechselten, aber der Charakter aller Formen überwiegend derjenige der Gleichheit war, und Verhältnisse zwischen Freien und Sclaven so war, daß nur jene den Staat bildeten, diese außerhalb desselben sind, während [dies] im orientalischen Despotism ganz anders war[:] immer despotisch, wenn auch eine Dynastie die andre stürzte; da bekamen die Gebäude des öffentlichen Lebens mehr den Charakter einer größren Entwicklung von sich frei bewegenden Massen. Dieser Typus tritt hervor in öffentlichen religiösen Gebäuden, wo Gegensaz ist zwischen dem eigentlichen ναοζ und dem zur freien Entwicklung der Massen bestimmten  korr. aus: GebäudesGebäude nach dem Gegensaz von Priester und Laie. — Sehen wir uns historisch auf den  Vgl. Lommatzsch 1842, S. 461, Anmerkung aus dem „ursprünglichen Heft“ und den darin behandelten Unterschied von antikem, gothischem und modernem Stil. Gegensaz zwischen antiker und gothischer Baukunst getrieben, so kann ich mich hier nicht ins Geschichtliche dieser leztern einlassen, aber von hier aus schon erscheint einer als untergeordnet. In den großen Gebäuden trägt dieser den Typus abgestuffter Unterordnungen da, wie das im öffentlichen Leben der Germanen war. Dabei tritt auf eine andre Weise als im antiken Styl, aber beide mit dem orientalischen ⎣vergleichbar⎤, in beiden die Eurhythmie in demselben Grade hervor, nur daß die gothische Baukunst hierin zu solcher Mannigfaltigkeit im Vergleich mit der antiken entwickelt ist, wie die moderne Musik zur antiken, und das gilt nicht bloß von dem was Verzierung ist, sondern in den eigentlich architectonischen Gliedern, [in] den Verhältnissen gegen einander aber die Eurhythmie ist. Dabei ist nicht zu leugnen, daß in [der] gothischen Baukunst die Richtung auf das Schlanke überwiegt und die Ähnlichkeit mit der Richtung der Crystallisation; im Gegensaz damit in der Verzierung [die] Neigung zu vergetabilischen Formen, nicht an gewissen bestimmten Stellen gerade wie in antiker Architectur, sondern durchgehend. | 166 Die Mannigfaltigkeit im freien Styl betrachtend, wie er immer verbunden ist mit dem Charakter der freien Geselligkeit und schöner Gartenkunst, kann hier eigentlich viel weniger ein bestimmter Typus herrschen; schon da die architectonischen Werke hier gerne Nachahmung sind, zeigt sich, daß die geschichtliche Richtung sich geltend machen will, und die ganze Vergangenheit im Gebieth der freien Geselligkeit zusammen sein kann; und nie die Mannigfaltigkeit, sondern nur die Überladung tadelhaft ist; wenn Gebäude sich häufen und durch zu große Nähe mit einander streiten, i.e. so daß man immer mehr die Differenz zwischen ihnen als sie selbst auffaßt. Das Centrum ist die eigentliche Villa und soll zu den vegetativen Gruppen in ebenmäßigem Verhältnis sein, i.e. Massenverhältnisse und Eurhythmie zusammenwirken. In wiefern da Symmetrie sein soll oder nicht, bildet den Hauptgegensaz im Geschmack, was sich aber mehr auf die schöne Gartenkunst bezieht.

So sehr wir alles Technische übergehen, kommen wir doch überall auf einen Punkt, wo der Künstler und Besteller in Verkehr sind. Dieser besteht in zwei Stüken, sc. das Werk muß eine gewisse Verständlichkeit haben und einen Eindruck des reinen Wohlgefallens machen. Bei Mimik und Musik suchten wir diese Frage zu beantworten, ward aber nicht so herausgehoben, weil sie dort geringre Schwierigkeit hat, weil das Künstlerische dort mit dem Kunstlosen zusammenhängt für die Verständlichkeit besonders in Mimik, und in Musik auch, da die einfache Musik auch an sich verständlich ist als Darstellung eines innres Zustands; freilich [ein] größres Stück von Instrumentalmusik ist weit schwerer zu verstehen, weil der Sinn sich schon mehr entwickelt hat; hingegen alles Positive legten wir als zum Technischen gehörig bei Seite. Die Architectur nun schließt sich nicht an an ein schlechthin allgemeines. Die gebundne Thätigkeit in Gestaltung des starren Stoffs zu verschiednen Zweken ist freilich allgemein, bezieht sich aber ausschließlich auf diesen Zwek, und da ist alles verständlich. Diese Thätigkeiten sind in verschiedensten Völkern und Zeiten dieselben. Ein Gefäß zeigt durch seine Gestalt seine Bestimmung. Dasselbe gilt von den Gebäuden, die den unmittelbaren Lebenszweken dienen. Aber im eigentlichen Kunstgebiet beruht [die] Verständlichkeit einerseits  korr. aus: anauf dem, wodurch es noch an gebundner Thätigkeit hängt, i.e. an derjenigen Function des öffentlichen Lebens, auf die es sich bezieht. Die eigentliche Kunstgestalt wird aber